X
تبلیغات
صدای ویلن

صدای ویلن

ویلن کلاسیک


دانلود نت
http://notes.tarakanov.net
http://imslp.org
http://nlib.org.ua
http://www.bh2000.net/score/
http://akuratnov.ru/
http://www.classicalmusiclinks.ru/sheet_music/
http://www.notomania.ru/
http://www.classicalmusiclinks.ru/sheet_music/

دانلود موسیقی کلاسیک
 
http://boxset.ru/
http://classical-free.blogspot.com/
http://panovnik.blogspot.com/
http://orchestralworks.blogspot.com/
http://idalopes.blogspot.com/
http://oserdamusica.blogspot.com/
http://satyr78lp.blogspot.com/
http://laureateconductor.blogspot.com/
http://malamemoriacolectiva.blogspot.com/
http://celestial-invocation.blogspot.com/
http://ahhfwmy.blogspot.com/
http://i-bloggermusic.blogspot.com/
http://sehrschnell.blogspot.com/
http://themusicforpiano.blogspot.com/
http://classic4everyone.blogspot.com/
http://modernacademics.blogspot.com/
http://passacaille.blogspot.com/
http://sitecitizenk.blogspot.com/
http://ladiscotecaclasica.blogspot.com/
http://classica-every-day.blogspot.com/
http://organ-music-for-all.blogspot.com/
http://quartier-des-archives.blogspot.com/
http://yayosalvaclasicos.blogspot.com/
http://carloskleiber.blogspot.com/
http://classicallibrary.blogspot.com/
http://juliosbv.blogspot.com/
http://satyrlp.blogspot.com/
http://bayreuthclassical.blogspot.com/
http://shareditunes.blogspot.com/
http://elbaulcoleccionista.blogspot.com/
http://randomclassics.blogspot.com/
http://sviatoslavrichter.blogspot.com/
http://zumschein.blogspot.com/
http://vinylfatigue.blogspot.com/
http://statework.blogspot.com/
http://takecare-maready.blogspot.com/
http://dukeclassical.blogspot.com/
http://richtergilels.blogspot.com/
http://www.clasicsound.com/
http://fanfareforcopland.blogspot.com/
http://musicamexicanadeconcierto.blogspot.com/
http://nealshistoricalcorner.blogspot.com/
http://raffnation.blogspot.com/
http://collectors78rpm.blogspot.com/
http://barocco-music.blogspot.com/
http://avaxhome.ws/music/classical

+ نوشته شده در  پنجشنبه سوم آذر 1390ساعت 10:25  توسط miss violin  | 

zadrooze paganini mobarak bad:X:X
+ نوشته شده در  پنجشنبه پنجم آبان 1390ساعت 21:27  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:ویژگیهای ارتعاشی چوب و کوک کردن صفحات


ویژگیهای ارتعاشی چوب 
تئوری پایه: با توجه به ویژگیهائی چون سختی، جرم و اصطکاک درونی می توان ویژگیهای ارتعاشی چوب را تعیین کرد. ما سعی داریم به شما نشان دهیم که چگونه می توان صفحه روی ویلنی را ساخت که به ما ویژگیهای آکوستیکی (ارتعاشی) مورد نظرمان را بدهد. 

ویژگیهائی که باید برای صفحه رو مشخص کنیم، عبارتند از: 
1) مشخص کردن الگوهای خطوط نودال 
2) مشخص کردن فرکانسهای مرتعش شونده 

برای بهتر درک کردن مشکلات مربوط به صفحات زیر و روی ویلن و ارائه راه حلهای ممکن برای آنها، در اینجا دوباره بطور خلاصه مطالبی در رابطه با اصول ارتعاشات در خصوص ویژگیهای رزونانسی تکه چوبهای باریک شده و صفحات بیان می کنیم. سپس در ادامه روشهای اندازه گیری خصوصیات رزونانس، چون فرکانس مرتعش شونده، سطح، bandwidth و الگوی خطوط نودال را خواهیم داشت. این موارد برای بررسی ویژگیهای ارتعاشی چوب از نظر مکانیکی (مقیاسی از الاستیسیته و اصطکاک درونی) مورد استفاده قرار می گیرند. پس از آن اطلاعاتی در مورد گونه های مختلف چوب آورده خواهد شد. 




تصویر 1.1. نمادی از اندازه های آکوستیکی در اوج رزونانس
ویژگیهای یک رزونانس تکی - فرکانس مرتعش شونده، سطح، bandwidth و حساسیت ارتعاشی معین (حرکت مشخص): 
حساسیت ارتعاشی در نقطه حرکت معیاری است برای فهمیدن اینکه چقدر ساده یک گیتار، یک ویلن و یا حتی صفحه ویلن می توانند با ارتعاشات مچ شوند. حساسیت ارتعاشی نقطه حرکت در فرکانسهای متفاوت متغییراست. در فرکانسهای پائین و بالا،نمودار پایین می باشد و در فرکانسهای متوسط (نه زیاد، نه کم) حساسیت ارتعاشی نقطه حرکت در بالاترین وضعیت قرار دارد و یک نقطه اوج رزونانس را نشان می دهد (تصویر1/1). 

بعنوان عملکرد فرکانسی در نمودار مربوط به حساسیت ارتعاشی نقطه حرکت، سه ویژگی آکوستیکی چون فرکانس مربوط به اوج رزونانس (هرتز RF )، اندازه فرکانس مرتعش شونده (RL dB) و bandwidth رزونانس مورد نظر قابل ملاحظه است. با جابجا شدن رزونانس، یک حساسیت ارتعاشی مشخص بدست می آید.(کمترین ارزش نقطه اوج 20 log است). حال اگر یک سیستم ساده، تنها با یک رزونانس داشته باشیم، با وجود سه ویژگی فرکانس، bandwidth و سطح اوج رزونانس می توانیم وضعیت این سیستم را در تمام فرکانس ها پیش بینی کنیم.

بنابراین منحنی متعلق به یک رزونانس ساده را می توان بدون حذف اطلاعات توسط این سه ویژگی ترسیم کرد (تصویر1/1). ضعیف شدن ارتعاشات رزونانس ( بعد از برگشت از نقطه حرکت) توسط bandwidth رزونانس معین می شوند. حساسیت ارتعاشی یک سیستم مکانیکی ترکیبی از حساسیت ارتعاش مشخص و ویژگیهای رزونانس است. 


تصویر 1.2. منحنی حساسیت پیش بینی شده برای یک صفحه چوبی.

ویژگیهای مکانیکی (جرم، مقاومت و اصطکاک):
هر رزونانس ساده دارای سه بخش مکانیکی است:
1- فنریت و مقاومت 
2- جرم 
3- اصطکاک (منظور ایجاد یک اصطکاک بموقع در زمانیکه جرم در حال حرکت است) 
بین خصوصیات ارتعاش و ویژگیهای ارتعاشی چوب از نظر مکانیکی یک رابطه ریاضی وجود دارد

مجموعه ای را که ملاحظه می نمائید مبحث مهم و ارزشمندی است برای استفاده سازندگان ادوات موسیقی و همچنین هنرجویان رشته زیبای هنر ساخت ساز (بخصوص رشته ویلن)، که بصورت جامع در مجله هنر موسیقی نیز به چاپ رسیده است، اکنون نیز با اندکی ویرایش به جهت درک بهتر در این سایت به جهت استفاده مخاطبین ارائه می گردد. 

ویژگیهای ارتعاشات در یک سیستم چند ارتعاشی (حالتهای ارتعاشی در رزونانس، نودها و آنتی نودها): 
اگر ما یک صفحه نازک را جایگزین یک جسم ارتعاش دهنده ساده مثل نوار لاستیکی یویو کنیم و سپس حساسیت ارتعاشی نقطه حرکت را اندازه بگیریم به عدد بزرگی در اوج رزونانس دست خواهیم یافت. هر رزونانس با مواردی چون، فرکانس، سطح و bandwidth هر نقطه اوج قابل توضیح دادن می باشد ( تصویر 2-1). یک منحنی کامل از حساسیت ارتعاشی نقطه حرکت را می توان با داشتن سه اندازه از تمام رزونانس ها ترسیم کرد. در حقیقت، یک صفحه ویلن دارای سیستم چند رزونانسی است که دارای تعداد بی شماری نقاط اوج می باشد. 

آنچه که در منحنی حساسیت نقطه حرکتی معلوم نیست مربوط به ارتعاشات صفحه در جهات مختلف در هر رزونانس می باشد. باید توجه داشته باشید که فرکانس مرتعش شده در نقاط مختلف صفحه که دارای جرم متفاوتی نیز می باشند، بین صفر و بیشترین نوسان، به ارتعاش در می آیند. برای بیان یک توضیح کامل در رابطه با ویژگیهای ارتعاشی صفحه، این الگوی ارتعاشی را به سه خاصیت حساسیت ارتعاشی دیگر اضافه کنید. محل بالاترین ارتعاشات آنتی نود و خطوطی که هیچ حرکتی ندارند، خطوط نودال نامیده می شوند. 

ویژگیهای صفحه و قطعات کوچک چوب: با استفاده از یک بلندگو و پاشیدن ذرات ریز بر روی تکه های کوچک چوب و صفحه می توان خطوط نودال آنها را مشخص کرد. برای این کار مانند تصویر 3-1 تکه های کوچکی از فومهای پلاستیکی را در زیر خطوطی که به عنوان خطوط تقریبی نوادال مشخص شده قرار می دهیم. سپس بعد از اندازه گیریt فوم ها را در جاهائی قرار می دهیم که خطوط نودال واقعی ایجاد شده اند. 

خطوط نودال یک صفحه مستطیلی نازک اسپروس در تصویر 1-3b نشان داده شده است. خطوط نودال در ابتدا توسط شخصی به نام Ernst Chladni معرفی شد، بنابراین نام دیگر این الگوهای خطوط نودال، الگوهای کلادنی می باشد. 

اگر در یک صفحه مستطیل شکل مدهای پائینی ایجاد شوند، می توان بعضی از این مدها (حالتها) را بوسیله تخته های باریک که از نظر عرضی یا طولی هم جهت با رگه های آن صفحه مستطیلی می باشند، نمونه سازی و پشتیبانی کرد ( تصویر 4-1). همانطور که در تصویر 3-1 ملاحظه می کنید، حالتهای مشخصی در اتصال بین انتشار ارتعاشات در طول دو جهت مختلف در یک صفحه وجود دارد.


تصویر1.3 توزیع ارتعاش در رزونانس ها a ) یک قطعه چوب با دو سر آزاد که در آن آنتی نودها با مثلث و نودها با دایره مشخص شده اند b ) یک صفحه مستطیل شکل اسپروس Sitka در اندازه های 3.7 x 210 x 362 میلی متر با گوشه های آزاد که خط چین ها خطوط نودال هستند

تصویر 4.1 حالتهای ارتعاش اصلی a) ارتعاش در یک قطعه چوب مجزا b) یک صفحه آزاد بدون هیچ اتصالی در عرض و طول c) یک صفحه آزاد با یک اتصال افقی و عمودی
2- 1: روشهای اندازه گیری فرکانس های مرتعش شده، خطوط نودال و آنتی نودها: 

تصویر 5.1 اندازه های صفحه رو برای آزمایش کردن ویژگیهای کلی، برای ویلن x215x385 ( 20 در وسط و 7.5 میلی متر در طول لبه های متصل شده)، برای آلتو x 260 x 450 ( 25 در وسط و 78 میلی متر در طول لبه های متصل شده) . ارائه شده توسط Gunnar Mattsson، موسسه سازندگان ویلن در استکهلم
در طول این آزمایشها، ما از صفحات کار نشده ای استفاده کرده ایم که اندازه های استاندارد بر روی آنها اعمال شده اند (تصویر 5-1). اگر اندازه های این صفحات مورد استفاده قرار گیرند، ویژگیهای مکانیکی سطح مورد نظر به وسیله ضربه زدن قابل اندازه گیری می باشند. برای این کار می توان به عنوان مثال صداهای شنیده شده را با نزدیکترین نت در پیانو سنجید. 

روش ضربه زدن و گوش کردن (فرکانس های مرتعش شونده): 
بوسیله ضربه زدن و گوش کردن، رزونانس های مربوط به برش های کوچک چوب و یا یک صفحه، طبق دو قانون کلی قابل تشخیص می باشند. (تصویر 6-1 و 7-1). 

1- صفحه به آرامی از روی خط نودال نگه داشته شود. 
2 - نزدیک به آنتی نود ضربه زده شود. 
اما با بکار بستن قوانین دیگری چون قوانین 3 و 4 می توانید به اطلاعات بیشتر و مطمئن تری در این زمینه دست یابید و این روش را دقیق تر انجام دهید. 3- برای جلوگیری از تداخل رزونانس، صفحه را از نزدیکی آنتی نودها نگه دارید و به خطوط نودال ضربه بزنید، چرا که در این حالت رزونانس ضعیف تر می شود. در نظر داشته باشید که معمولاً کسانی که در حال تحقیق و بررسی هستند صفحه را از روی خط نودال نگه می دارند.
4- با انجام دادن چندین آزمایش و تمرین می توانید به دو روش مختلف جای خطوط نودال و آنتی نودها را تعیین کنید. 


تصویر7 1.روش صحیح نگه داشتن یک تکه چوب یا یک صفحه ویلن برای ضربه زدن و بدست آوردن فرکانس. به آرامی از نقطه نود نگه دارید و نزدیک به آنتی نود ضربه بزنید. تنها باید انگشتان شست و سبابه و بند انگشت شما در هنگام ضربه زدن با قطعه چوب کوچک یا صفحه تماس داشته باشند.
الف) در ابتدا یک خط نودال را نگه دارید و به یک آنتی نود ضربه بزنید، سپس صفحه را از جاهای مختلفی نگه دارید اما بر روی همان نقطه اولی ضربه بزنید. در جاهائی که رزونانس صدای ضربه در نقاط نگه داشته شده بهتر شنیده می شود علامت بگذارید و با استفاده از خط آنها را به هم وصل کنید. اگر این کار بدرستی انجام گیرد خطوط بدست آمده، خطوط نودال می باشند.البته باید نقاط بسیار زیادی را نگه دارید و این کار را بارها و بارها انجام دهید تا به نتیجه مطلوب دست یابید. 

ب) در این روش خط نودال را نگه دارید و در نقاط متفاوت ضربه بزنید. در قسمتهایی که رزونانس ضربه شما شنیده نمی شود، علامت بگذارید و سپس نقاط ایجاد شده را بهم وصل کنید تا خطوط نودال مشخص شوند. برای انجام این کار باید نقاط زیادی که ممکن است مورد استفاده قرار نگیرند را مورد امتحان قرار دهید. از بین این دو روش، روش الف، مطمئن تر می باشد در صورتی که در روش "ب" شما زودتر به هدفتان می رسید. 

نویسنده دریافته در چنین وضعیتی اگر صفحه در بین انگشت شصت و اشاره دست چپ نگه داشته شود، کار راحت تر و صحیح تر صورت می گیرد (تصویر 7-1). همانطور که در تصویر 7-1 ملاحظه می کنید، بازوی دست چپ در بالای سر و نزدیک گوش راست نگه داشته می شود. برای شنیدن پائین ترین فرکانس صوتی، با نوک انگشت بر روی صفحه ضربه بزنید و برای داشتن فرکانس های صوتی بالا عمل ضربه زدن را با ناخن و مفصل بند انگشت انجام دهید. در نظر داشته باشید که این ضربه ها باید درست در مقابل گوش سمت راست زده شوند.اگر می خواهید بر روی نقاطی که نزدیک به آنتی نود هستند ضربه بزنید بطوریکه این ضربات در مقابل گوش سمت راست شما قرار گیرند، باید بازوی دست چپ را به بالا و پائین بردن حرکت تنظیم نمائید. 
سازنده ویلن با مشخص کردن فرکانس های رزونانس به مانند تصویر 6-1، می تواند بر روی چوب کار نشده مقاومت طولی و عرضی و حد تغییر شکل یافتن آن را تعیین کند. برای این کار می توان از لوازم صوتی مخصوص نیز استفاده کرد، اما برتری روش فوق در این است که به وسایل و ابزارهای اضافی نیازی ندارد. 

روش الگوهای کلادنی (فرکانس های ارتعاش شده، نودها و آنتی نودها): 
احتمالا ً فیلیکس ساوارت اولین کسی بود که برای بدست آوردن ارتعاشات صفحات ویلن از روش کلادنی استفاده کرده است.

وی برای این کار شکل هندسی ویلن را بصورت یک بدنه مثلث مسطح در نظر می گرفت. 

بعدها این روش دوباره توسط اشخاصی چون Beldie و Hutchins معرفی شد. 

آنها ویژگیهای صفحات قوس دار ویولن را مورد بررسی قرار دادند که این روش در ادامه توضیح داده خواهد شد. 




تصویر 1.8 تنظیم شده بر اساس الگوهای کلادنی برای رزونانس های پائین تر (a و b و c) بر روی صفحه P. پایه ها با حرف S و بلندگو با نام L نشان داده شده است.

تصویر1.9. اندازه گیری حساسیت ارتعاش a) صفحه P در قاب F بوسیله نوارهای لاستیکی آویزان شده و RB و اندازه گیری صدا RT بوسیله موم در گوشه صفحه متصل می گردند. اندازه گیری صدا شامل یک میکروفن و یک آهن رباست. بوسیله یک فنر الکتریکی یک نیروی ارتعاشی به وجود می آوریم. b) حساسیت ارتعاشی که بر اساس روش a در یک صفحه اندازه گیری شده است.

به مانند تصویر 8-1 صفحه مورد آزمایش بر روی بلندگوئی گذاشته می شود که این بلندگو بر روی میز قرار دارد. با استفاده از 4 تکه فوم پلاستیکی، این صفحه به اندازه یک تا دو سانتیمتر بالاتر از میز نگه داشته می شود، سپس ذرات ریزی چون گرد و غبار، برگهای چای و شبیه به آنها را بر روی آن ریخته شده و با استفاده از یک آمپلی فایر قوی و یک دستگاه تولید ارتعاش، صدای بلندی در حدود 15 وات از بلندگو پخش می شود. در این حالت می توان فرکانس و میزان آمپلی تود صدا را مدام تغییر داد تا ذرات ریز ریخته شده بر روی صفحه بیشترین پرش و حرکت را از خود نشان دهند. بعد از انجام این عمل ما رزونانس و فرکانس صدای ایجاد شده از بلندگو را بدست می آوریم که نهایتا این فرکانس برابر با فرکانس رزونانس صفحه می باشد. 

محل بیشترین پرش وحرکت ذرات ریز، آنتی نودهای صفحه مورد نظر ما هستند. از آنجائیکه سرعت حرکت این قطعات سریع می باشد بنابراین حرکت ایجاد شده باعث می شود که این ذرات خرد در خطوط نودال جمع شوند. برای اینکه بتوانیم در این کار نتیجه بهتری بدست آوریم باید تکه های فوم پلاستیکی در خطوط نودال و بلندگو را در یک آنتی نود قرار دهیم. البته برای پیدا کردن بهترین محل خطوط نودال و آنتی نودها ممکن است لازم باشد چندین بار این آزمایش را انجام دهید. 

در هر حال با استفاده از این روش می توانید فرکانس های رزونانس و خطوط نودال را بدست آورید که با کمی مطالعه و بررسی بیشتر در این روش آنتی نودها نیز مشخص می شوند. 
روشهای اندازه گیری آزمایشگاهی برای حساسیت و حالتهای ارتعاش: 
حساسیت ارتعاش یک صفحه مرتعش شده را می توان در آزمایشگاه آکوستیک با روشهای پیشرفته Jansson و Alonso اندازه گیری کرد (تصویر 9-1). برای این کار صفحه مورد نظر بوسیله نوارهای لاستیکی آویزان می شود و بر روی آن محرک و اندازه گیر صوت نصب می گردد. با تغییر دادن فرکانس به آرامی، حساسیت ارتعاشی بدست می آید و در همین حال نتیجه میدان (وسعت) ارتعاش اندازه گیری می شود. 

یک نمودار از حساسیت ارتعاش به شکل عملکرد فرکانسی که از نظر زمانی برابر با دو دقیقه می باشد را می توان به مانند تصویر 2-1 ترسیم نمود. اوج های رزونانس می توانند فرکانس ها، سطوح و bandwidth موجود در رزونانس را به ما بطور دقیق و صحیح ارائه دهند. 

در اندازه گیری ارتعاشات، روشهای نوری توسط اشخاصی چون Biedermann ، Ek و Molin گسترش پیدا کرد. 

مزیت روشهای نوری در این است که اندازه ها بدون اینکه هیچ ارتباطی به وزن صفحه و بهم ریختگی ارتعاشات آن داشته باشند، بصورت مستقل و آزاد بدست می آیند.آخرین دستگاه در مسیر پیشرفت این روش، دستگاه نشان دهنده ارتعاش (Vibravision) می باشد. این دستگاه شامل یک قاب، لیزر، دستگاه سنجش تداخل امواج و دوربین تلویزیونی است که می توان ارتعاشات را در صفحه مانیتور آن ملاحظه کرد. 

این روش به ما دامنه ارتعاشات تمام سطح مورد نظر را خیلی سریع و خیلی دقیق می دهد، بعلاوه با این روش می توان به راحتی با برخی از عملکردهای bandwidth ها و سطح ارتعاش، فرکانس های مرتعش شده را بدست آورد. قابل توجه است که این روش از روش کلادنی بسیار حساس تر می باشد. 


تصویر1.10. داشتن قطعات چوبی مختلف برای آزمایش ویژگیهای کلی موجود در آنها.
ویژگیهای آکوستیکی و مکانیکی چوب (جرم، مقاومت و سفتی، اصطکاک درونی): جدول 1- 1: چگالی (کیلوگرم بر متر مکعب، ارائه شده توسط Haines به سال 2000) 
جدول 2- 1: مقاومت (سفتی) (استاندارد خاصیت کششی، گرم پاسکال، یک گرم پاسکال برابر با kg/mm2 100 است، ارائه شده توسط Haines به سال 2000) 
جدول1-3 اصطکاک درونی با توجه به قاعده bandwidth ها در فرکانس های پائین (1000- 200 هرتز) و در فرکانس های بالا (15000- 10000 هرتز) برای تکه چوبهای باریک در جهت طول و عرض برش خورده است. 

(bandwidth B Hz at frequency F kHz, B = F x log decrement x 3. 14, calculated from Haines' data) 

انجام دادن آزمایش بر روی تکه چوبهای باریک و ویژگیهای چوب: 
یک صفحه چوبی دارای سه ویژگی مکانیکی است: 
1- مقاومت وحالت ارتجاعی 
2- وزن مشخص 
3- اصطکاک 
جالب است که بدانیم چطور این سه ویژگی مکانیکی یعنی وزن، مقاومت و اصطکاک درونی می توانند ویژگیهای ارتعاشی (آکوستیکی) صفحه را تعین کنند. یک راه برای دانستن این مطلب آزمایش کردن بر روی قطعات چوبی باریک است. (تصویر10- 1). 

اغلب این تکه های چوبی دارای طولی برابر با 100 میلی متر، عرض 10 و ضخامت سه میلی متر می باشند و همانطور که در تصویر 9-1 ملاحظه می کنید، این تکه های چوبی در جهت طول و عرض رگه ها برش خورده اند. 

اولین فرکانس مرتعش شده در یک تکه چوب می تواند ملاكي برای ویژگیهای کشسانی (elastic) آن باشد. البته حالتهای کشسانی مختلف، بوسیله فرکانس مرتعش شده، ابعاد هندسی و وزن تکه چوبی، قابل محاسبه هستند. با توجه به اینکه صدای ایجاد شده ازطريق ضربه زدن به چوب، کوتاه و ضعیف است اما می توان فرکانس بازتاب شده از چوب را به روش ضربه زدن مشخص کرد. در هر حال روش کلادنی از بقیه روشها، اجرايي تر و بهتر است. 

برای انجام آزمایش به روي تکه های چوبی، قطعات را بر روی پایه های لاستیکی گوه مانند قرار می دهند. برای گرفتن اولین ارتعاش (پائین ترین فرکانس) این گوه ها باید به فاصله 4/22% از طول تکه چوبی قرار گرفته و در مرحله بعد بوسیله بلندگو و توليد صدا تکه های چوبی در معرض ارتعاش قرار می گیرند، در این حالت فرکانس صدا باید به اندازه ای باشد که بتواند ذرات ریز و خرد را به حرکتي فعال درآورده تا پائین ترین فرکانس مرتعش شده ثبت و بدست آید. 

همچنین با استفاده از روشهای آزمایشگاهی می توان اصطکاک درونی و مقاومت چوب را اندازه گرفت. نمونه هایی از حالتهای کشسانی مربوط به ارتعاشات در جهت طول و عرض به همراه تغییر شکل یافتن در جهت طول را می توانید در تصاویر 1-1 و 3-1 ملاحظه کنید. 

ویژگیهای چوب و صفحات: 
صفحه مستطیل شکل تصویر 4-1 را می توان به عنوان یک تکه چوب برش خورده در جهت طول و عرض رگه ها در نظر گرفت. این صفحه به ما خطوط نودالی را نشان می دهد که مطابق با خطوط نودال ایجاد شده در تکه چوبهای باریکی هستند که آنها نیز در جهت طول و عرض رگه ها برش خورده اند. 

همانطور که در تصویر 4-1 می بینید، اگر ما یک صفحه در اندازه اصلی داشته باشیم، بین ارتعاشات ایجاد شده در جهت طول و عرض رگه ها ارتباط وجود دارد و معمولا ً خطوط نودال موجود در آنها بصورت خمیده می باشد. با روش ضربه زدن می توان فرکانس های رزونانس را بدست آورد. در هر حال فرکانس های رزونانس خطوط نودال و آنتی نودها به راحتی با روش کلادنی قابل تشخیص می باشند. 
تصویر 11-1. الگوهای خطوط نودال معمولی برای چوب اسپروس و افرا. در دو حالت فرکانس بالاتر یعنی 78 و 113 هرتز، فرکانس صفحه افرا در مقایسه با صفحه اسپروس برعکس می باشد. (ارائه شده از Beldie به سال 1965) 

این اندازه ها ممکن است نتایجی به مانند تصویر 11-1 به ما ارائه دهد. پائین ترین رزونانس دارای دو خط نودال صلیبی شکل می باشد. در دومین رزونانس، خطوط نودال صفحه به صورت میله های پهن در جهت عرض رگه ها و در سومین رزونانس جهت این خطوط نودال تغییر می کند و در جهت طول رگه ها می باشد.

حال اگر جنس صفحه ما از چوب افرا باشد، جهت های خطوط نودال در دومین و سومین فرکانس تغییر پیدا می کند، بدین صورت که در این چوب خطوط نودال در دومین رزونانس در جهت طول رگه ها و سومین رزونانس در جهت عرض رگه ها می باشد و این بدین معنی است که اولین وضعیت ارتعاشی صفحه حالتی پیچشی و غیر ثابت دارد، در صورتیکه دو حالت دیگر یعنی رزونانس دوم و سوم، به طور کلی به صورت خطوط خمیده در جهت عرض و طول رگه ها برای چوب اسپروس و بر عکس در جهت طول و عرض رگه برای چوب افرا می باشد.


با داشتن فرکانس های رزونانس، طول، عرض، ضخامت و چگالی، سه مدل کشسانی قابل محاسبه می باشند که می توان این کار را با روش ضربه زدن انجام داد. شاید اینگونه به نظر رسد که رسیدن به یک اندازه مناسب و بدست آوردن فرکانس های دقیق در صفحات با توجه به تغییراتی که در جنس صفحه در طی مراحل ساخت ایجاد می شود، کاری بسیار مشکل است. 


تصویر 12-1. آزمایشات مختلف نشان می دهد فرکانس رزونانس شماره یک با استفاده از مدل shear G1 (پائین ترین قاب)، رزونانس شماره دو با مدل ارتجاعی طولی E1 (قاب وسط) و فرکانس شماره سه با مدل ارتجاعی عرضی E1 (بالاترین قاب) بدست می آیند. ( از Molin به سال 1988)


ما آزمایشات را بر روی صفحات کار نشده رو و زیر (اسپروس و افرا) انجام داده ایم. با استفاده از روش کلادنی فرکانس های رزونانس، خطوط نودال و آنتی نودها قابل ثبت می باشند و اگر حساسیت ارتعاشی مشخص شود، قادر به اندازه گیری اصطکاک درونی چوب نیز می باشیم. همانطور که در تصویر 5-1 ملاحظه می کنید آزمایشات بر روی صفحات کار نشده ای صورت گرفته اند که دارای اندازه های استاندارد می باشند. 

در نهایت ما در صفحات افرا با یک ضخامت یکسان، خطوط نودالی شبیه به خطوط نودال موجود در طرح، تصویر 1-11 خواهیم داشت. 

توسط محاسبات کامپیوتری که دارای پارامترهای محدودی برای اندازه گیری می باشند، به این نتیجه رسیده ایم که معمولا ً هر کدام از سه رزونانس مشخص شده، بر اساس یک ویژگی موجود در چوب بدست می آیند. معمولا ً اولین رزونانس مربوط به مقاومت پیچشی چوب، دومین رزونانس مربوط به مقاومت چوب در جهت طول (حالت کشسانی طولی) و سومین رزونانس مربوط به مقاومت و سفتی چوب در جهت عرضی (شعاعی) می باشد، یعنی این سه ارتعاش بر طبق این سه ویژگی تعیین می گردند (تصویر 1-12 ). 

بعلاوه، اگر چوب مورد نظر اندازه ای نزدیک به اندازه های استاندارد داشته باشد، محاسبات کامپیوتری می تواند فرمولهای ساده ای برای محاسبه کردن ویژگی چوب در اختیار ما قرار دهد. به طور مثال، اگر اندازه های طول و عرض در حدود یک میلی متر و ضخامت در حدود 5/0 میلی متر باشد، در این حالت چگالی چوب برابر با وزن چوب تقسیم بر حجم آن خواهد شد. 

حجم آن / وزن چوب = چگالی چوب در اینجا حجم = طول x نصف عرض x (ضخات لبه + ضخامت مرکز آن). 
حالتهای کشسانی بصورت زیر قابل محاسبه می باشند.فرکانس اولین رزونانس برای حالت shear ، فرکانس دومین رزونانس برای حالت طولی و فرکانس سومین رزونانس برای حالت عرضی مورد استفاده قرار می گیرد. 
خلاصه: 
ویژگیهای ارتعاشی چوب: 
بعد از گفتن ویژگیهای رزونانس، روشهایی چون، روش ضربه زدن (تصویر 7-1)، روش کلادنی، روش اندازه گیری حساسیت ارتعاش توضیح داده شدند تا بدین وسیله بتوانیم ویژگیهای رزونانس را اندازه گیری نمائیم. در رابطه با صدای ایجاد شده از چوب، ویژگیهای فیزیکی چوب محاسبه شدند و سپس تأثیر آنها را بر روی خصوصیات رزونانس بیان کردیم. در پایان برای اندازه گیری ویژگیهای چوب روشهایی ارائه شد که سازندگان می توانند آنها را در کارگاه خود مورد استفاده قرار دهند. 
کوک کردن صفحات رو و زیر ویلن: 
مقدمه: دراین قسمت مطالبی عنوان می گردد که امیدواریم برای سازنده ساز مفید واقع شود. در ابتدا، اصول اصلی کوک کردن را خواهیم داشت که در آن اطلاعاتی در مورد صفحات رو و زیر ویلن که جدای از هم و مستقل می باشند، آورده می شود و در نهایت در مورد طرز عملی کوک کردن صفحات ویلن پیشنهاداتی داده خواهد شد. 

اصول اصلی کوک کردن (فرکانس ها، bandwidths و خطوط نودال): 
در مورد این سوال که چطور صفحه روی ویلن باید کوک شود، هیچ جواب ساده ای از طرف سازندگان یا محققان ویلن داده نشده است. بنابراین خواننده نباید انتظار داشته باشد که بتواند با توجه به این متن، جواب چنین سوالاتی را پیدا کند. 

در هر صورت ما باید به مطالب چاپ شده در این زمینه نگاهی بیاندازیم و نتایج کاری آنها را با نتایج کاری خودمان با محاسبات منطقی و مستدل مقایسه کنیم. دکتر Carleen Hutchins سالهای طولانی از این روشها استفاده کرده است، وی در حال حاضر یکی از برجسته ترین سازندگان و محققان به حساب می آید. سازندگان (ویلن و گیتار) می توانند از این مطالب ارائه شده استفاده کنند و از آنها بعنوان خط مشی در پیشرفت ساخت سازهایشان استفاده نمایند. 

کوک کردن یک تکه چوب باریک (فرکانس ها، bandwidth ها و خطوط نودال): 
ویژگیهای مکانیکی یک تکه چوب باریک، شامل مقاومت، جرم و اصطکاک درونی آن می شود. وقتی سطح این تکه چوب تراشیده می شود و نازک می گردد مقاومت و جرم آن کاهش می یابد. از آنجائیکه مقاومت در مقایسه با وزن چوب (نسبت به ضخامت) حساسیت بیشتری را از خود نشان می دهد، بنابراین وقتی یک تکه چوب به یک اندازه یکسان نسبت به تمام کل طول چوب نازک شود فرکانس مرتعش شونده (معادل با ضخامت) آن نیز کاهش می یابد. 

شخصی به نام J. Alonso برای تحقیق در زمینه اصول کوک کردن تکه چوبهای باریک شده یک سری آزمایشاتی را انجام داده است. برای این کار تعدادی چوبهای باریک ساخته شدند و بوسیله یک milling machine، در جاهای مشخص از روی سطح آنها چوب برداشته شد. در نهایت همانطور که در تصویر 13-1 ملاحظه می کنید، تغییر وضعیتهای خطوط نودال و فرکانس مرتعش شده محاسبه شدند. نتایج مربوط به این آزمایشات بیان کننده موارد زیر می باشند: 
1- در تمام قسمتها به غیر از بخش نازک شده انتهایی چوب، فرکانس رزونانس پائین است. 
2-خطوط نودال بیشترین تغییر وضعیت را دارند البته در خط نودالی که در نزدیکی سطح نازک شده قرار دارد، این تغییر وضعیت کمتر دیده می شود. نزدیکترین خط نودال در قسمت نازک شده، در جهت لبه پایانی تکه چوب تغییر جهت می دهد، اما تمام این تغییر وضعیتها در یک جهت می باشد. 
3- در این حالت bandwidth ها کمتر تحت تأثیر قرار می گیرند. موارد زیر جزء قوانین اصلی کوک کردن در یک تکه چوب می باشد: 
الف) با نازک شدن این تکه چوبی فرکانس رزونانس در بین خطوط نودال، پایین می آید. 
ب) با نازک کردن محدوده خطوط نودال می توان در این خطوط کمی تغییر وضعیت به وجود آورد. 


تصویر 13-1. فرکانس و تغییرات خط نودال برای یک تکه چوب باریک (از J. Alonso)


خط محیطی صفحات (فرکانس ها): 
Beldie در سال 1969 بر روی صفحات ویلن آزمایشاتی در رابطه با فرکانس های مرتعش شده و خطوط نودال انجام داده است. بطوریکه در قسمت بالای تصویر 14-1 می بینید، یک صفحه مستطیل شکل از جنس اسپروس دارای یک سری الگوهای خط نودال و فرکانس های رزونانس می باشد. زمانیکه طرح محیط بیرونی ویلن بر روی این صفحه کشیده می شود و برش می خورد نه تنها الگوهای کلادنی تغییر پیدا می کنند بلکه در فرکانس های مرتعش شده نیز تغییر وضعیت دیده می شود. 

بدین ترتیب فرکانس اولین مد (حالت) زیاد شده چرا که جرم محدوده آنتی نودها بسیار کم می شود و دومین فرکانس رزونانس نیز افزایش می یابد که این امر بدلیل کم شدن عرض صفحه بوده و دور از انتظار نیست. فرکانس سومین رزونانس در مرحله اول کاهش می یابد که دلیل آن وجود حالتهای)(مانند در این قسمت از صفحه می باشد، چرا که این قسمت جائی است که ویلن بیشترین خمش را دارد و پهنای صفحه نسبت به یک تکه چوب کامل کمتر است. 

برای اینکه بتوانیم در دو مورد آخر نتایج بهتری کسب کنیم، داشتن اطلاعات جزئی در خصوص خطوط نودال بسیار ضروری است. بنابراین مهمترین نکته اصلی این است که بدانید، خط محیطی ایجاد شده ویلن بر روی صفحات، روی فرکانس های مرتعش شده تأثیر گذار می باشد.

تصویر 14-1. خطوط نودال و فرکانس های رزونانس برای صفحه اسپروس مستطیل شکل (360 x 212 x 3) میلی متر با حالت الاستیک 8. 9 گرم پاسکال و 0. 52 گرم پاسکال و چگالی 410 کیلو گرم بر مترمکعب، صفحه روی تخت با شکلی شبیه به یک ویلن و صفحه روی قوسدار با باس بار. (از Beldie به سال 1965)



تصویر 15-1. a) قوس به وجود آمده در جهت عرض رگه ها b) قوس ایجاد شده در جهت طول رگه ها.


تصویر 16-1. خطوط نودال و فرکانس ها از یک صفحه خام تا یک صفحه رو تمام شده. a) صفحه خام، b ) صفحات مستطیل شکل با ضخامت 8 میلی متر با قوسهای خارجی و داخلی ویلن، c) صفحاتی شبیه صفحات موجود در قسمت b اما کمی کوتاهتر و باریکتر در قسمت بالا، d) 4 میلی متر در قسمت بالائی و پائینی و 5. 1 میلی متر در وسط، e) صفحات روی تمام شده با ضخامتی برابر با 2. 8. (ارائه شده از Alonso Moral و J. Niewczyk ، به سال 1988)


قوس صفحات (فرکانس ها و خطوط نودال): 
ارتفاع قوس صفحه رو و زیر ویلن نسبتا َ کم است که این اندازه کمتر از یک پنجم کمترین عرض ویلن می باشد. (کمترین عرض ویلن حدود 10 سانتیمتر است که یک پنجم آن برابر با 2 سانتیمتر می شود)، به همین دلیل باید بر روی صفحه قوسهایی ایجاد شود که باعث تقویت صفحه گردند (این حالت در بیان تکنیکی shallow shells نامیده می شود). 

اندازه شعاع انحناء قوس عرضی صفحه ویلن 2/0 متر و اندازه شعاع انحناء قوس طولی آن 5/1 متر می باشد. این اختلاف در اندازه شعاعها نشان می دهد که قوسها باعث می شوند در جهت عرضی صفحه نسبت به جهت طولی آن مقاومت بیشتری به وجود آید. در تصویر 15-1 نتایج آزمایشات Jakub Niewczyk بر روی دو صفحه مستطیل شکل که قوسهای طولی و عرضی آن بر طبق مطالب بالا ایجاد شده، از این قرار است. وی اظهار می کند: 
1- اولین رزونانس در اینگونه صفحات به مانند صفحه مستطیل خطوط نودال صلیبی شکل داشتند. 
2- زمانیکه قوسهای عرضی بر روی صفحات به وجود می آیند، این صفحه نسبت به صفحه صاف و مسطح دارای مقاومت بیشتری می شود اما این مقاومت با ایجاد قوس طولی تغییر نمی کند یعنی مقاومت صفحه در صفحه صاف و مسطح و در صفحه ای که دارای قوس طولی است یکی می باشد. 
3- در این وضعیت تأثیر طول و عرض در جهت رگه ها بسیار زیاد است. 

کار ساده ای نیست که بتوانیم تمام جزئیات موجود در صفحاتی که خطوط بیرونی آنها شبیه به ویلن است را با هم مقایسه کنیم. اگر فرض کنید به مانند آنچه که در تصویر 14-1 نشان داده شده، خطوط نودال موجود در صفحات تخت و قوس دار شبیه به هم هستند، آن موقع این مقایسه امکان پذیر می باشد. همان طور که ملاحظه می کنید، رزونانس های اول و دوم به طور قابل توجهی به اندازه تقریبا ً 50% در صفحات قوس دار افزایش یافته و فرکانس مرتعش شده در رزونانس سوم مربوط به صفحه ای که 5 قوس بر روی آن ایجاد شده نسبت به یک صفحه تخت حدود 200% افزایش پیدا کرده است. 

تأثیر قوس بر روی صفحات را می توان با عامل دیگری چون ضخامت نیز بیان کرد. یعنی اینکه 50% افزایش در فرکانس مرتعش شده در قوس طولی برابر با 50% افزایش در ضخامت است، که این افزایش ضخامت از 3 میلی متر به 5/4 میلی متر می باشد. به همین ترتیب 200% افزایش در فرکانس مرتعش شده در قوس عرضی مطابق با 200% افزایش ضخامت، یعنی از 3 میلی متر به 9 میلی متر است. Beldie آزمایشات زیادی در رابطه با تأثیر بیش از حد قوسها در مقاومت صفحات رو و زیر انجام داده است. 

ضخامت صفحات کار نشده و صفحات رو و زیر ویلن (فرکانس ها – قوسها و ضخامتها): 
نویسنده و Jakub Niewczuk تکامل خطوط ایجاد شده از یک صفحه خام تا به یک صفحه روی ویلن تمام شده را مورد تحقیق و بررسی قرار داده اند که نتایج آن در تصویر 16- 1 قابل مشاهده می باشد. در ابتدا برای صفحه خام در رزونانس اول، ما دو خط نودال به شکل صلیب (+) خواهیم داشت. 

این دو خط نودال صلیب شکل در تمام مراحل تغییر شکل خطوط نودال در رزونانس اول، به همین صورت دیده می شود. رزونانس دوم در ابتدا در صفحه ما دو خط نودال افقی دارد، اما این خطوط در مرحله b تصویر 16-1 که هنوز صفحه ما مستطیل شکل است به صورتی در می آید که در صفحه روی ویلن قوس دار با ضخامت 8 میلی متر دیده می شود. این الگوی نودال از این به بعد دیگر تغییر نمی کند. در ضمن توجه داشته باشید، اگرچه خطوط نودال از مرحله a به مرحله b تغییر می کند اما آنتی نودهای موجود در لبه ها، بین خطوط نودال در تمام مراحل آزمایش ثابت می مانند و تغییر نمی کنند. رزونانس سوم در مرحله b یک خط نودال صاف و یک خط نودال منحنی دارد. این الگوی نودالی در مرحله c بصورت برعکس به وجود می آید. 

در مرحله d که ضخامت های صفحه ویلن ما بین 4 تا 5 میلی متر تلورانس دارد، رزونانس پنجم آن دارای خط نودال حلقوی است. 

هر چه صفحه نازک تر شود این خطوط نودالی حلقوی شکل به صورت مستطیل در می آید. این آزمایش نشان می دهد، زمانیکه یک صفحه بر طبق قوسهای خود به یک ضخامت مشخص می رسد، خط نودال حلقوی دیده می شود. در مرحله d، خطوط نودال ایجاد شده در رزونانس سوم شبیه به خطوط نودال چهارمین رزونانس در صفحات خام و کار نشده است. در این آزمایشات شکلهای اصلی الگوهای خطوط نودال با نازک شدن صفحه در قسمتهای مختلف تغییر چندانی نمی کنند تنها خطوط نودال ایجاد شده در رزونانس پنجم است که نسبت به تغییر ضخامت از خود تغییرات زیادی را نشان دادند. 

ویژگیهای شاخص صفحات رو و زیر از هم جدا: 
مطالبی در مورد صفحات کار نشده: آزمایشاتی بر روی صفحات کار نشده که دارای اندازه های استاندارد بودند، صورت گرفته تا بدین وسیله ارتباط بین ویژگیهای موجود در چوب و ویژگیهای ارتعاش مشخص شود (تصویر 5-1). ده صفحه کار نشده رو و زیر، سه فرکانس رزونانس اولیه آنها به ترتیب خاصی به وجود می آیند که اسامی نت های آنها در پایین آورده شده است. بوسیله فرمولهای داده شده در انتهای این فصل، ویژگیهای ارتعاش سنجیده شده اند. 

برای صفحات روی کار نشده، فرکانس ها بدین صورت می باشند. 333-270 هرتز (C4 – E4 )، 577-471 هرتز(A#4 – D5 )، 727-596 هرتز (D5 – F#5 ). وزن این صفحات بین 545 – 445 گرم بوده است و برای صفحات زیر فرکانس های 352-326 هرتز (E – F)، 540-474 هرتز (A#4 – C#5) و 770-682 هرتز (E5 – G5) را خواهیم داشت که وزن آنها بین 710- 630 گرم بوده است. خطوط نودال این صفحات تفاوتهای زیادی با هم ندارند، فقط در یک مورد از صفحات کار نشده رو تغییر مسیرهای زیادی در این خطوط مشاهده شده است. 

تصویر 17-1. فرکانس های مرتعش شده مشخص، عامل های کیفیت و الگوهای خطوط نودال برای صفحات رو و زیر (L نشان دهنده سطوح ارتعاش اندازه گیری شده در کل آزمایشات است).

الگوهای کلادنی (فرکانس های رزونانس، bandwidths و خطوط نودال): شما می توانید در تصویر 17-1 ارتعاشات رزونانس صفحات رو و زیر جدا از هم که توسط روش کلادنی به ثبت رسیده است را ملاحظه کنید. سه رزونانس به راحتی قابل ثبت می باشند و سازندگان می توانند بعنوان راهنما در کار ساخت خود از آنها استفاده نمایند. در اولین رزونانس، هر دو صفحه رو و زیر دارای خطوط نودال صلیب شکل هستند (تصویر 17-1). محل قرارگیری بیشترین ارتعاشات و آنتی نودها در لبه ها بین خطوط نودال می باشد. 

آنتی نودهایی که به صورت مورب قرار گرفته اند در جهت های مختلف به ارتعاش در می آیند اما آنتی نودهایی که در کنار و پایین صفحه ایجاد می شوند در یک جهت ارتعاش پیدا می کنند (حالت پیچشی). 

دومین رزونانس بیشترین ارتعاش را در طول لبه ها بین خطوط نودال به وجود می آورد، یعنی در محدوده مرکز به صورت افقی از لبه بالایی تا لبه پائینی است که محدوده C شکل صفحه را نیز شامل می شود. شکل خطوط نودال این رزونانس بر روی صفحه رو بصورت دو پرانتز عمودی)(است در حالیکه این خطوط نودال در صفحه پشت به شکل دو پرانتز افقی خمیده شده، دیده می شوند. توجه داشته باشید این رزونانس بیشترین ارتعاش ایجاد شده در صفحه رو و زیر در یک مکان می باشد اما خطوط نودال آنها متفاوت به نظر می رسند. 

سومین رزونانس که در واقع همان رزونانس پنجم است، بیشترین ارتعاش را در مرکز و بقیه نقاط دیگر لبه صفحات دارد. دو خط نودال موجود در این رزونانس تمایل دارند به هم نزدیک شوند به همین دلیل به این شکل خطوط نودال ,حالت حلقوی مانند می گویند. در صفحه زیر دو خط نودال بهم کاملا ً چسبیده اند در صورتی که در صفحه رو در قسمت C شکل ویلن این خطوط از هم باز هستند. 

الگوهای خطوط نودال موجود در تصویر 17-1، از اندازه گیری 14 صفحه رو و زیر کوک شده بدست آمده اند. این الگوهای خطوط نودال را می توان با خطوط نودال موجود در صفحات کار نشده، مقایسه کرد. با این کار متوجه می شوید که خطوط نودال صفحات کار نشده و صفحات رو و زیر ویلن در رزونانس اول شبیه به هم هستند. 

در رزونانس دوم، تنها خطوط نودال صفحه زیر با صفحات کار نشده مشابه می باشند، در ضمن در این رزونانس با مقایسه محل بیشترین ارتعاش در صفحات رو و زیر با صفحات کار نشده، در می یابید این محل در هر سه شبیه به هم می باشد. در رزونانس سوم خطوط نودال صفحات کار نشده با خطوط نودال موجود در رزونانس پنجم صفحات رو و زیر یکی می باشد، که در این حالت بیشترین محل ارتعاش در مرکز و دور تا دور لبه (گوشه ها) است. رزونانس های اول، دوم و پنجم موجود در صفحات جدا از هم را می توان برای داشتن ویژگیهای ارتعاش در این صفحات بکار برد. 

Carleen Hutchins توانست با موفقیت از این روش استفاده کند که البته بعدها در این رابطه صحبت خواهیم کرد. باید توجه داشته باشید که با وجود شباهت در بین خطوط نودال در صفحات کار نشده و صفحات رو و زیر ویلن چنین استنباط نشود که این صفحات از نظر حالت نیز به هم شباهت دارند چرا که ارتباط بین این صفحات پیچیده تر از این مقولات می باشد. محدوده فرکانس های مرتعش شده و bandwidth ها) عاملهای Q) در تصویر 17-1 نشان داده شده است.

با توجه به تئوری و نتایج اندازه گیری های خطوط نودال می توان برخی از پیش بینی های کلی را بیان کرد. در رزونانس اول، صفحه به دور نقاط خطوط نودال صلیب شکل ایجاد شده در صفحه، حرکت گردشی دارد. بنابراین کم کردن ضخامت صفحه در اطراف این خطوط نودال می تواند تأثیر بسیار زیادی داشته باشد. 

در رزونانس دوم، خطوط نودال در صفحه رو و زیر به صورت خطهای منحنی طولی و عرضی است که مرکز انحناء آنها در وسط خطوط است و این امر باعث شده قسمت مرکزی خطوط نودال باریک تر از بقیه محدوده آنها شود و در عین حال تأثیری بیشتری هم در این رزونانس خواهد داشت. 

در رزونانس پنجم، صفحه رو و زیر هم در جهت طولی و هم در جهت عرضی خمش پیدا می کنند که یک حالت پیچشی به وجود می آید. 

نازک کردن لبه ها و وسط صفحه بیشترین تأثیر را در این رزونانس به وجود می آورند. 


تصویر 1.18. خطوط نودال موجود در رزونانس های دوم و پنجم a) بدون دریچه های صوتی ff این خطوط نودال با خطوط خط چین و نقطه و با دریچه های صوتی ff با خطوط خط چین و با باس بار با خطوط کامل مشخص شده اند. b) با وجود کلاف رزونانس دوم به صورت خطوط خط چین و رزونانس پنجم به شکل خطوط کامل و بعلاوه + می باشد.
جدول 4-1 : تغییرات فرکانس و محدوده فرکانس های موجود در پنج صفحه روی ویلن (Hansen)دریچه های صوتی ff و باس بار: 
دو عامل مهمی که باعث تغییر در فرکانسهای صفحه رو می شود وجود دریچه های صوتی ff و باس بار می باشد. Birgit و Carlo Hansen بر روی 5 صفحه رو و زیر بهمراه یک الگوی هندسی مشابه با دارا بودن دریچه های صوتی ff و باس بار آزمایشاتی انجام دادند که بر طبق این آزمایشات تغییرات خطوط نودال و فرکانس های رزونانس اندازه گیری شده که می توانید آنها را در تصویر 18-1 و جدول 4-1 ملاحظه کنید.

آزمایشات نشان می دهد که هر سه فرکانس در صفحه رو با توجه به وجود دریچه های صوتیff پائین می آیند که البته تأثیر آن در فرکانس دوم و پنجم بیشتر بوده است. تأثیر باس بار در مقاومت فرکانس دوم کم است در صورتی که باس بار باعث می شود مقاومت در رزونانس های اول و پنجم به طور قابل ملاحظه ای افزایش یابد.

به طور کلی، در هنگام کوک صفحات ویژگیهای ارتعاشی چون فرکانس های مرتعش شده و حالتهای ارتعاش (خطوط نودال و آنتی نودها) تنظیم می شوند که با توجه به این جزئیات می توانیم bandwidth ها را نیز تنظیم کنیم که در نهایت این اطلاعات این امکان را برای سازنده فراهم می کند که بتواند ویژگیهای کلی چوب، ارتفاع قوس صفحات و توزیع ضخامت را در سازهای خود انتخاب کند.
سازندگان ویلن در مورد طراحی دریچه های صوتی ff و باس بار و سازندگان گیتار در رابطه با طراحی خرک و مقاوم سازی کلافها کمی آزادی عمل دارند. کوک کردن صفحات ویلن بسیار متداول است که در ادامه مطالبی در مورد آن خواهیم داشت. خطوط نودال موجود در 5 صفحه رو با تمام جزئیات مورد بررسی قرار گرفت که شما می توانید نتایج آن را در جدول 4-1 و تصویر 18-1 ملاحظه کنید. از این تصاویر در می یابیم که در تمام صفحات خطوط نودال مربوط به رزونانس دوم و پنجم همدیگر را در جاهای مشخص قطع می کنند که وجود دریچه های صوتی ff و باس بار جای این نقاط مشابه را تغییر نمی دهد. در مورد 5 صفحه زیر هم بدین صورت می باشد. 


تصویر 1.19. محل مناسب برای نگهداشتن و ضربه زدن در صفحات رو و زیر مستقل. جای نگه داشتن صفحات با دوایر کامل مشخص شده است که بهترین جا برای نگه داشتن صفحه می باشد اما پیدا کردن آنها کار بسیار مشکلی است در صورتیکه محل پیدا کردن دوایری که با خط چین مشخص شده اند بسیار ساده است اما بهترین مکان برای نگه داشتن صفحات نمی باشد. در این تصاویر محل ضربه زدن با شکل مثلث یا حرف T نشان داده شده است. (نقطه صحیح برای نگه داشتن باید جائی در فاصله 10 میلی متری اندازه های داده شده باشد).

8-1: تمرینی برای کوک کردن صفحات ویلن: 
مطالب کلی: 
در مورد تأثیر متفاوت بودن ویژگیهای چوب و داشتن اندازه های مختلف در صفحات توضیحاتی داده شده است. 

در نظر داشته باشید که با وجود تغییرات بسیار زیاد در ویژگیهای چوب در ترتیب الگوهای خطوط نودال نیز تغییر به وجود می آید. 

بنابراین اندازه های صفحات کار نشده ای که مورد آزمایش قرار می گیرند، نباید با اندازه های استاندارد تفاوت چندانی داشته باشند. 

تغییرات ایجاد شده در الگوها نشان می دهند که فرکانس های مرتعش شده نسبت به الگوی خطوط نودال از اهمیت بیشتری برخوردار هستند. بنابراین فرکانس های صفحات خام کار نشده ای که به روش ضربه زدن بدست آمده اند، بسیار مهم می باشند (تصویر 6-1 و 19-1). 

تصویر 1.20. قوانین کلی برای کوک کردن رزونانس های دوم و پنجم در صفحه رو (ارائه شده از Hutchins به سال 1983).


تصویر 1.21. قوانین کلی برای کوک کردن رزونانس های دوم و پنجم واقع در صفحه پشت (ارائه شده از Hutchins به سال 1983).
آزمایشات انجام شده بر روی صفحات خام در روش کلادنی، حساسیت ارتعاشی و اندازه گیری نوری نیز نتایج این آزمایشات را تأئید نموده اند. سازنده ویلن با روش ضربه زدن می تواند فرکانس های مرتعش شده مربوط به سه رزونانس را در صفحه کار نشده بدست آورد (تصویر 6-1). او می تواند صفحه خام را از یک خط نودال مربوط به رزونانس مورد نظر نگه داشته و در نزدیکی یکی از آنتی نودها ضربه بزند (تصویر 6-1). با داشتن اندازه های استاندارد نزدیک به اندازه های عنوان شده در چوب، وزن و سه فرکانس رزونانس، ویژگیهای چوب قابل تعیین می باشند. 

اگر اندازه صفحات کار نشده خود را مطابق با صفحات مطرح شده بگیرید می توانید پارامترهای کششی تکنیکی توضیح داده شده را بر روی آنها محاسبه کنید. ما امیدواریم سازندگان ویلن از این روش استفاده کنند تا به واسطه آن بتوانند ویژگیهای مناسب موجود در صفحاتی که استفاده می کنند را تشخیص دهند و قوسها و ضخامت صفحات خود را برگزینند. 

تصویر 6.1 محل نگه داشتن که حرف H یعنی دایره کامل بهترین مکان می باشد اما پیدا کردن آن کار بسیار مشکلی است اما دوایری که با خط چین نشان داده شده اند بسیار ساده بدست می آیند. در این تصویر شکل مثلث یعنی حرف T نقاط مشخص شده برای ضربه زدن بر روی یک صفحه می باشد. ( ارائه شده از Molin به سال 1988)









ادامه مطلب
+ نوشته شده در  جمعه هشتم مهر 1390ساعت 11:14  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:تاریخچه ای خلاصه از استرادیواری و گوارنری

آنتونیو استرادیواری (1644-1737) و جوزپه گوارنری دل جزو (1698-1744) معروفترین ویولون سازان دنیا هستند. این دو ویولون ساز که در شهر کوچک کرمونا در شمال ایتالیا زندگی می کردند، میراث بی همتایی را از خود به جای گذاشته اند. اگرچه ویولون سازی به کوشش استرادیواری و گوارنری به اوج خود رسید، اما داستان ویولون از سالها قبل تر در شهر کرمونا آغاز شده بود. آندرا آماتی (Andrea Amati) حدودا 1507 – 1577 اولین ویولون سازی است که نامش ثبت شده است و حتی احتمال دارد که مخترع ویولون نیز باشد.

پسران او به نام آنتونیو (Antonio) و جیرولامو (Girolamo) که معمولا با عنوان برادران آماتی از آن ها یاد می شود پس از مرگ پدرشان اداره کارگاه او را به عهده گرفتند. نیکولو (Nicolo)، پسر جیرولامو و معروف ترین عضو خانواده آماتی که در سال 1596 به دنیا آمد، اداره تجارت خانوادگیشان را در از سال 1630 به بعد به عهده گرفت. 

موسیقیدان ها و خبرگان موسیقی ساخت عالی و سونوریته بی نظیر ویولون های آماتی را قرن ها مورد تحسین قرار داده اند. در واقع در قرن 17، نام آماتی با ویولون خوب مترادف بود. 

اگرچه نیکولو آماتی در ساخت ویولون نقش مهمی داشت، اما تأثیرگذاری او در شکوفایی و تکامل نهایی ویولون به عنوان یک استاد و الهام بخش بسیار حائز اهمیت است. از آنجایی که او شاگردان زیادی را آموزش داده بود و پیروان زیادی داشت تقریبا تمام ویولون های قرن 17 یا تحت نظارت مستقیم نیکولو یا با تقلید از ویولون های او ساخته شده اند. استرادیواری و گوارنری هر دو از بازماندگان سنت ویولون سازی آماتی در کرمونا به شمار می روند. 

آنتونیو استرادیواری (Antonio Stradivari) 
اولین ویولونی که برچسب نام استرادیواری را دارد در سال 1666 ساخته شده است که استرادیواری بر روی برچسب آن بیان می کند که شاگرد نیکولو آماتی است. به جز این برچسب (که بر روی هیچ کدام از سازهای بعدی او استفاده نشده) مدرک دیگری مبتنی بر رابطه خاصی بین استرادیواری و نیکولو آماتی موجود نیست. 

استرادیواری در مرحله اول حرفه ویولون سازی خود از سال 1666 تا 1680 به سبک نیکولو آماتی کار می کرد. در این مدت استرادیواری ویولون های کمی ساخته است که گمان می رود یا به حرفه دیگری نیز مشغول بوده یا درگیرساختن سازهایی غیر از ویولون بوده است. برخلاف تعداد کم ویولون هایی که در این دوره از حرفه او ساخته شده است، ویولون «هلیر» (Hellier) که در سال 1679 ساخته شد، نشان می دهد که استرادیواری نه تنها یک صنعت گر استثنایی بوده بلکه مهارت های طراحی او نیز از تمام ویولون سازهای زمان خودش بهتر بوده است. 

با آغاز دهه 80 قرن هفدهم ویولون های استرادیواری از لحاظ ظاهری و صوتی قوی تر شدند. استرادیواری در حالیکه از همان سبک اساسی ویولون سازی نیکولو آماتی بهره می گرفت، به مدل ویولون سازی شخصی خودش نیز دست یافت که نمونه آن را در ویولون «آوئر» (Auer) ساخت سال 1690 می توان دید. پس از 1690، استرادیواری مرحله جدیدی را آغاز کرد و قالب کشیده تری را برای بدنه ویولون به کار گرفت که تا آخر قرن هفده از آن استفاده می کرد. 

هرچند آماتی و استرادیواری، در مرحله اول حرفه اش، برای سازها از ورنی طلایی رنگی گرم با سایه های مختلف استفاده می کردند اما در این زمان (آغاز قرن هجدهم) بود که استرادیواری به ورنی نارنجی متمایل به قرمز روی آورد که به استاندارد سازهایش تبدیل شد. با آغاز قرن هجدهم، استرادیواری به دوران طلایی حرفه اش رسید که تا دهه بیست این قرن ادامه داشت. 

در این دوران استرادیواری با انحناهای پهن و مسطح و چهارگوش تر کردن قوس میانی به قالب ها و مدل های بی همتایی دست یافت که به استانداردی برای ویولون سازان آینده تبدیل شدند. استرادیواری در این دوران همیشه از چوب بهترین چنارها و ورنی نارنجی متمایل به قهوه ای با کیفیت غیر قابل مقایسه ای استفاده می کرد. 

پسرهای استرادیواری، فرانچسکو * (1671-1743) و اُموبونو ** (1679-1742) از سال 1700 در کارگاه پدرشان کار می کردند و در ساخت ماهرانه ویولون ها، ویولاها و ویولونسل های استاد مشارکت داشتند. اگرچه می توان ردپای پسران استرادیواری را بر روی بعضی از ویولون های ساخت پدرشان در دوره طلایی حرفه اش دید اما به نظر می رسد که آن ها بیشتر در مراحل اولیه ساخت ویولون درگیر بودند و به امور کارگاه رسیدگی می کردند. 

در اواخر دهه بیست و اوایل دهه سی قرن هجده، همکاری پسران آنتونیو در ساخت ویولون ها بیشتر مشخص است و حتی تعدادی از ویولون ها نیز (مانند Rawlings) برچسب های مخصوصی داشتند که نشان می داد که توسط افراد دیگری و با نظارت آنتونیو ساخته شده اند. آنتونیو تا قبل از مرگش در سال 1737 به ساخت ویولون های برجسته مشغول بود. هرچند آخرین ویولون های او ریزه کاری های ویولون های قبلی را ندارند اما از لحاظ هر استانداری، سازهای قابل توجهی اند. بسیاری از تکنوازان، آخرین ویولون های استرادیواری را به خاطر صدای اصیل و قدرتمندشان ترجیح می دهند. 

جوزپه گوارنری دل جزو خاندان گوارنری با آندرا گوارنری (Andrea Guarneri) حدودا 1624-1698 آغاز می شود که فعالیتش را به عنوان کارآموز درکارگاه آماتی در دهه 40 قرن هفده شروع کرد و در دهه بعد آنجا را ترک کرد تا کسب و کار مستقل خودش را راه اندازی کند. پسر بزرگ آندرا، پی یترو *** (1655-1720) به مانتوآ (Mantua) نقل مکان کرد که باعث شد مسئولیت کارگاه پدرش به گردن برادر کوچک تر یعنی جوزپه (1666-1740) بیفتد. 

در واقع پسر جوزپه، بارتولومیو جوزپه گوارنری **** (1698-1744) بود که جوزف گوارنریوس دل جزو (Joseph Guarnerius del Gesu) لقب داده شد و بزرگترین فرد خانواده اش شد. 

در آن زمان کارآموزی در کارگاه ها از یازده سالگی آغاز می شد، در نتیجه این طور به نظر می رسد که جوزپه گوارنری جوان، از دهه دوم قرن هجدهم به طور مداوم در حال آموختن کسب و کار خانوادگیشان بود اگرچه سازهای ساخت این دوره همه به نام گوارنری پدر برچسب خورده اند. در دهه 20 قرن هجده، نوعی ساز در کارگاه گوارنری ساخته می شود که هم از لحاظ صدا و هم از لحاظ ظاهری بسیار پیشرفته تر ار سازهای قبلی است. در واقع در این زمان است که گوارنری دل جزو گاهی به صورت نسبی و گاهی به صورت کامل در ساخت ویولون ها مشارکت دارد. 

از حدود 1731 گوارنری دل جزو کارگاه خود را راه اندازی کرد و ویولون هایش را با نام خودش برچسب زد. در این زمان بود که گوارنری دل جزو مدل زیبا و قابل تشخیص خودش که آلتر ناتیوی اصیل و قابل مقایسه با مدل های آنتونیو استرادیواری است را تکمیل کرد. ویولون های ساخته شده در این بازه بسیار زیبا هستند. 

در اواخر دهه 30 قرن هجده، ویولون ها زمخت تر شده و ریزه کاری هایشان کمی ناظریف تر است. گوارنری در دهه 40، آخرین دوره کاریش، راهی را که آغاز کرده بود را تا نهایت پیشرفت. او در آخرین سال های زندگیش سازهایی ساخت که از لحاظ اصالت و اجرا، چه از نظر صدا و چه از نظر ظاهری، هیچ رقیبی ندارند. 

در واقع کمتر از 25 ویولون از مرحله آغازی کار گوارنری دل جزو موجود هستند. از سال 1731 تا پایان زندگی او در سال 1744 تقریبا 110 ساز به جا مانده اند که روی هم رفته 135 ساز از او در دست است (که همگی ویولون هستند به جز یکی که ویولونسل است). درحالیکه 650 ساز از سازهای استرادیواری باقی مانده اند که تقریبا همگی ویولون هستند، اما در بین آنها 50 ویولنسل، دوازده ویولا، سه گیتار و چند نوع ساز دیگر دیده می شود. استرادیواری تقریبا دو برابر گوارنری دل جزو عمر کرد. 

در واقع تمام کسانی که بین 1550 و 1750 در مدرسه کرمونا به آموختن ساختن ساز پرداختند، سازهایی با ویژگی های فوق العاده ای ساختند. در این مدرسه سیستم طراحی، ساخت و ورنی زدنی به کار گرفته می شد که از یک نسل به نسل دیگر منتقل شده بود که نه تنها اساسا از روش های به کار گرفته شده در مؤسسه ها و مدارس دیگر بهتر بود بلکه ضامن موفقیت سازهای ساخته شده نیز بود. بسیاری از کارشناسان معتقدند که ورنی تأثیر زیادی بر صدای یک ساز دارد. 

فرمول ورنی که در این دوره مهم ویولون سازی در کرمونا استفاده می شد، در اواسط قرن هجدهم از بین رفت و برخلاف ادعاهایی مبنی بر دستیابی به آن، این فرمول هیچگاه به طور کامل و به شکل کرمونایی آن به دست نیامد. 

هرچند استرادیواری و گوارنری دل جزو تنها ویولون سازان عصر خود نبودند که به این فرمول دسترسی داشتند، اما این دو نفر بودند که با توانایی و مدل برتر خود توانستند از حد هم عصرانشان فراتر رفته و بازدهی، حجم و کیفیت صدایی را با سازهایشان تولید کنند که اجراهای موسیقایی چندین دهه بعد را نیز تأمین کنند. قطعا استرادیواری و گوارنری دل جزو حاصل سنتی دیرین بودند اما در عین حال هر کدام نیز نبوغ خاص خود را داشتند که باعث می شد ویولون هایش را به آثار هنری و شاهکارهایی تبدیل شوند که جزء لاینفک بهترین اجراهای موسیقایی غربی شمرده شوند. 

+ نوشته شده در  جمعه هشتم مهر 1390ساعت 10:56  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:ویولون گوارنری ویوتام

قیمت درخواستی، ویولون گوارنری ویوتام را به گران ترین ویولون دنیا تبدیل می کند. این ویولون که در سال ۱۷۴۱ توسط گوارنری دل جزو ساخته شده است اکنون توسط شرکت بین و فوشی در شیکاگو، به این امید که قیمت آن تا ۱۸ میلیون دلار (۱۲ میلیون پوند) برسد، به فروش می رود. در دنیای ویولون های قدیمی، ویولون های استرادیواری به بهترین معروفند. اما بسیاری از ویولون شناسان و نوازندگان، اوج ویولون سازی را در ویولون های ساخته شده در شهر کرمونای ایتالیا به دست گوارنری دل جزو می دانند. 

یکی از آخرین ویولون هایی که به دست این استاد بزرگ ساخته شد، گوارنری متعلق به ویوتام بود که سه سال قبل از مرگ او یعنی در سال ۱۷۴۱ ساخته شد. 

اکنون این ویولون در شیکاگو برای فروش گذاشته شده است.

اگر این ویولون به قیمت درخواستی ۱۸ میلیون دلار (۱۲ میلیون پوند) به فروش برسد؛ با سود بسیار زیادی که نصیب فروشنده می شود به یکی از گرانترین سازهای روی زمین تبدیل می شود. 

این ویولون که مونا لیزای ویولون ها لقب گرفته است، طی ۲۶۹ سالی که از ساختش می گذرد، در سالن های کنسرت زیادی در دنیا توسط بزرگترین ویولون نوازها نواخته شده است. نام ویولون گوارنری ویوتام از هنری ویتام (Henry Vieuxtemps) موسیقیدان قرن نوزدهم که قطعات ارزشمند ویولون را می ساخت و با همین ساز اجرا می کرد گرفته شده است. 

اخیراً این ساز بین یهودی منوهین (Yehudi Menuhin)،ایزاک پرلمن (Itzhak Perlman)، و پینچاس زوکرمن (Pinchas Zuckerman) دست به دست شده است. 

صاحب این ساز یک سرمایه دار انگلیسی و دوستدار موسیقی به نام یان استوتزکر (Ian Stoutzker) است که آن را از سر آیزاک ولفسون، مؤسس کالج ولفسون در آکسفورد، خریده است. قرار است این ویولون توسط یکی از مشهورترین بازرگانان ویولون های نایاب دنیا یعنی شرکت بین و فوشی شیکاگو به فروش برسد. 

جفری فوشی می گوید این ساز یکی از عجیب ترین سازهای ساخت گوارنری است. از حد معمول بزرگتر است و برآمدگی بزرگی دارد. فوشی در مصاحبه با گاردین می گوید: «به نظر من این ساز یک موجود زنده است! نوازنده ها نیز با این گفته موافقند که این ساز به آنها می گوید که چگونه آن را بنوازند». 

فیلیپ کوئینت (Philippe Quint) که یک تکنواز است تا کنون چندین بار ویولون گوارنری ویوتام را در ارکستر سمفونیک شیکاگو نواخته است. «این ساز غیرقابل باورترین قدرت را نه تنها در بلندی صدا بلکه در کیفیت صدا داراست. این ساز با رنگ آمیزی موسیقایی گسترده خود به نوازنده امکان بیان گستره وسیعی از احساسات را می دهد». 

ویولون ویوتام سالهای زیادی ذهن علاقه مندان به ویولون را به خود مشغول کرده بود. در سال ۱۸۹۱، آرتور هیل، تاجر اهل لندن زمانی که می خواست این ساز را بفروشد در دفترچه یادداشت روزانه اش نوشت: «افسوس که آنقدر ثروتمند نیستیم که خودمان این ویولون را نگهداریم چون آهنگ و ویژگی های دیگر این ساز معرکه هستند».

مقایسه ویولون های ساخت آنتونیو استرادیواری و رقیب جوانتر او، گوارنری به یک بازی خانوادگی در میان دوستداران ویولون تبدیل شده است. 

استرادیواری ۹۳ سال عمر کرد و حدود ۶۴۰ فقره از ویولون های او به جای مانده است. درحالیکه بارتولومیو جوزپه گوارنری در سال ۱۷۴۴ یعنی در ۴۶ سالگی درگذشت و فقط حدود ۱۴۰ ویولون از ساخته های او به جای مانده است. فوشی می گوید همه موافقند که «ویولون های گوارنری مانند یک شکلات مقوی است، درحالیکه ویولون های استرادیواری مانند بستنی توت فرنگی یا وانیلی است. گوارنری معمولا صدای عمیق تر و سنگین تری دارد». 

پروفسور دیوید شوئنبام از دانشگاه آیوا که مشغول به نوشتن کتابی درباره تاریخ اجتماعی ویولون است معتقد است که تقریبا ده سال پس از مرگ گوارنری بود که نبوغ او شناخته شد. در سال ۱۸۳۰، نیکولو پاگانینی ویولون کانن گوارنری (Cannone Guarneri) را به پاریس برد و در آنجا توانست مخاطبان خود را با شکوه و قدرت آن شگفت زده کند. این ویولون اکنون یک ثروت ملی به شمار می رود و در موزه ای در جنوا نگهداری می شود. 

قیمت فروش پیشنهادی بین و فوشی برای ویولون ویوتام شگفتی بسیاری را در بازار سازهای قدیمی به همراه داشته است. قیمت بی سابقه قبلی برای یک ویولون گوارنری دیگر، ویولون کوچانسکی (Kochanski)، بود که نصف این قیمت در اکتبر سال قبل بود. 

بسیاری از منتقدان انتظار دارند که ویولون ویوتام به موزه یا مؤسسه نگهداری ساز یا هر مؤسسه کلکسیونی دیگری برود زیرا در زمانی به سر می بریم که یک شخص یا نوازنده دیگر قدرت خرید و نگهداری یک ویولون گوارنری را ندارد. فوشی می گوید افراد زیادی از سراسر دنیا علاقه خود را به داشتن چنین سازی ابراز کرده اند. 

یکی از تنها کلکسیون های ویولون که هنوز در مالکیت یک شخص است کلکسیون دیوید فالتون (David Fulton) است. او یکی از غول های بازنشسته مایکروسافت در سیاتل است. همانطور که این مسئله درباره هنرهای زیبا نیز صادق است، نقدینگی مورد نیاز از شرق تأمین می شود. 

بزرگترین کلکسیون های شناخته شده اکنون در موزه چی می (Chi Mei) در تاینان ِ تایوان و مؤسسه ژاپن در توکیو واقع هستند که هر دوی آنها از مکان های احتمالی برای نگهداری ویولون های گوارنری ویوتام می باشند. 

توضیح: این مقاله در ۶ و ۷ جولای ۲۰۱۰ اینگونه اصلاح شد که ویولون گوارنری ویوتام گران ترین ساز دنیا نشد و بر خلاف آنچه در سرخط خبرها آمد این ساز نه برای مزایده بلکه برای فروش گذاشته شده بود. 


+ نوشته شده در  جمعه هشتم مهر 1390ساعت 10:47  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:پیوندهایی که در آسمان "ویولون" بسته شده اند

انجمن استرادیواری حامیان، نوازندگان و بهترین ویولون های دنیا را به هم پیوند می دهد. جفری فوشی (Geoferry Fushi) مردی از جنس دوره نوزایش هنر است که شباهت هایی نیز با پی تی بارنوم (P. T. Barnum) بازرگان آمریکایی دارد. فوشی که هم استاد فضل و کمال و هم استاد نمایشگریست، ویولون های چندین میلیون دلاری دارد که به خوبی می داند چگونه آن ها را در معرض نمایش بگذارد. 

فوشی در سفر اخیرش به چین ویولون هایی به ارزش 15 میلیون دلار با خود به همراه داشت: یک ویولون به ازای هر کدام از قسمتهای چهار فصل ویوالدی (Vivaldi) که توسط سیکینگ لو (Siqing Lu)، ویولون نواز برجسته چینی که یکی از ویولون ها را هدیه گرفت، اجرا شد. صدها میلیون نفر این کنسرت را که از تلوزیون نیز پخش شد تماشا کردند. 

فوشی یکی از شرکای شرکت بین و فوشی (Bein and Fushi) در شیکاگو است که در زمینه معاملات سازهای زهی آنتیک فعالیت می کند. علاوه بر این، فوشی هم چنین پایه گذار و راهنمای انجمن استرادیواری است که بهترین ویولون ها را – ویولون های استرادیواری و گوارنری دل جزو که در اواخر قرن 17 و اوایل قرن 18در کرمونای ایتالیا ساخته شده اند – در اختیار ویولون نوازهای موفق جوان قرار می دهد. جاشوا بل (Joshua Bell)، گیل شاهام (Gil Shaham)، لیلا جوزفوویچ (Leila Josefowich)، سارا چانگ (Sarah Chang)، و ودیم رپین (Vadim Repin) همگی ویولون نوازی حرفه ای را با ویولون هایی که انجمن هماهنگی امانتش گرفتنشان را انجام داده بود آغاز کردند. 

فوشی توضیح می دهد که «انجمن استرادیواری مراقب است که بهترین سازها در اختیار بهترین نوازنده ها قرار گیرد و به همین خاطر در همه جای دنیا معروف است. اگر فردی عضو انجمن است به این دلیل است که شایستگیش را دارد». 

این انجمن، به دنبال درخواست دوروتی دولِی (Dorothy DeLay) از مدرسه جولیارد (Juilliard School) از فوشی برای کمک در به امانت گرفتن یک ساز برای میدوری (Midori) یکی از مستعدترین شاگردانش، در سال 1985 پایه گذاری شد. فوشی توانست یک ویولون مناسب پیدا کند و یکی از حامیان را متقاعد کند تا آن را بخرد تا به این نوجوان ویولون نواز نابغه به امانت بدهد. 

تعداد حامیان انجمن استرادیواری اکنون به 24 نفر رسیده است. پاداش این حامیان کنسرت هایی است که توسط هنرمندانی که ساز به امانت گرفته اند برگزار می شود. مدت امانت هر ساز معمولا 3 سال است و معمولا نوازنده در پایان این مدت زمان ساز را از حامی خریداری می کند. انجمن امور مربوط به امانت، بیمه و نگهداری از ساز را مدیریت می کند و رابط بین نوازنده و حامی است.

جوشا بل و جفری فوشی

ودیم گلوزمن (Vadim Gluzman) که ویولون استرادیواری قبلی لئوپالد آئور (Leopald Auer) را که از انجمن قرض گرفته است می نوازد، نواختن آن را اینگونه توصیف می کند: "درست مثل این می ماند که پس سالها رانندگی با فورد حالا پشت لامبورگینی بنشینید!" 

زمانی که انجمن، ویولون کنتس پولیگناک را که به نام خود کلکسیونر نام گذاری شده بود، به گیل شهام امانت داد او فقط 19 سال داشت. شاهام به خاطر می آورد که «من فوراً عاشق آن شدم. نواختن چند نت با آن کافی بود تا من را متقاعد کند که می خواهم آن را برای همیشه بنوازم. هر سازی ویژگی و شخصیت خاص خودش را دارد و بعضی از ویولون های عالی درخشش یکتای خودشان را دارند که هیچ کجای دیگر یافت نمی شود».

امانت دادن ساز فقط بخش کوچکی از زندگی موسیقایی فوشی را تشکیل می دهد. شرکت او علاوه بر فروش ساز، برنامه های کار آموزی برای آموزش هنر تعمیر ساز، چاپ مجدد کتاب هایی درباره ویولون، مانند چند ویولون استرادیواری؟ و چاپ کتاب های جدیدی مانند معجزه آوران، به عنوان کتابی رومیزی که 30 ویولون استرادیواری و گوارنری دل جزو به کار رفته برای ضبط CD همراه کتاب را به تصویر می کشد را نیز در بر می گیرد. فوشی که در حال کار بر روی تاریخچه و «انگشت نگاری آوایی» ویولون های گوارنری است با اغراق می گوید که «ارزش این ویولون ها بیش از 100 میلیون دلار است». 

فوشی که انسان رکی است و بیش از هر فرد دیگری از زمان استرادیواری با ویولون های استرادیواری سر و کار داشته است، نظرات خاص خودش را درباره ضبط صدا دارد. فوشی توضیح می دهد که: "بسیاری از افراد زمانی که کنار ویولون کنسرت در اتاقی می ایستند به صدایی که می شنوند اعتراض می کنند چون آنقدر تیز و برنده و واضح است که می تواند به گوش ها آسیب برساند. اما در سالن کنسرتی که 1000 یا 2000 نفر در آن حضور دارند و فاصله از نوازنده حدودا 50 تا 100 فوت است، صدا شدیدا پراکنده می شود. بسیاری از دست اندر کاران ضبط موسیقی به دنبال آمبیانس (ambience) هستند... هنرمندان ضبط موسیقی قدیمی مانند [میشا] المان (Mischa Ellman) و [یاشا] هایفتز (Jacha Heifetz) برای ضبط از تکنیک میکروفون نزدیک استفاده می کردند که واقعا به شنونده این امکان را می داد که رنگ صوت و سطح صدای زه ها را بشنود. اینگونه قطعات ضبط شده بسیار زنده و واقعی هستند. من نیز در این انگشت نگاری صوتی به دنبالش هستم». 

فوشی 59 ساله مطالعات ویولون را از سن 7 سالگی آغاز کرد. او قهرمانان خود را یعنی یهودی منوهین (Yehudi Menuhin)، ناتان میلشتاین (Nathan Milstein) و یاشا هایفتز (Jacha Heifetz) را ملاقات کرد و پس از پشت سر گذاشتن یک روز سخت یکی از سازها را از یک سردابه در آورد و به نواختن آن پرداخت. 

«خدماتی که ما اینجا ارائه می دهیم مانند رویاهای غیر ممکن دوران کودکی است. تقریبا بیست سال پیش یک روز میلشتاین، که یکی از قهرمانان من بود، به مغازه آمده بود. او گفت که از ویولونش راضی است و قرار نیست که مشتری ما بشود اما بدش نمی آید که هرگاه به شهر می آید سری به مغازه ما بزند. برای من این ماجرا مانند این بود که کودکی هستم که به سمت سبد بسکتبال توپ پرتاب می کنم و مایکل جردن از راه می رسد و می گوید که می خواهد هر از گاهی با من بسکتبال بازی کند!» 

+ نوشته شده در  جمعه هشتم مهر 1390ساعت 10:45  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:درباره ارشه

در یک گذر کوتاه: 
یک ساز زهی بدون کاربرد آرشه عملا به شکلی کامل و در خور توانایی های قطعی ساز قابل استفاده نیست. همچنین،آرشه نیز بدون وجود ساززهی مربوطه بی مفهوم خواهد بود؛ این دو در تعامل کمی و کیفی با یکدیگر بوده و تاثیر گذار بر هم، از سویی دیگر باید به این نکته توجه داشت هیچ مدرکی دال بر این موضوع وجود ندارد که سازهای زهی صرف همواره بر سازهایی که استفاده آرشه در آن اجتناب ناپذیر است، تقدم و برتری داشته اند. سازهای زهی مدتها قبل از خانواده ویلن پدید آمده اند و در طول زمان با توجه به تغییرات متنوع در حیطه موسیقی و توانایی های بشری دچار تحولات و پیشرفتهایی شده اند. 

توجه به نظریه ای مربوط می شود که اخیرا (از سال 1950) شکل گرفته و به این نکته می پردازد که آرشه از اهمیت تعیین کننده ای در کیفیت صدای یک ساز برخوردار بوده و ویژگی ها در آرشه های مختلف دارای تفاوت های چشمگیری هستند که البته شناخت آن نیز ملزم به دانش و تجربه فراوان است. 

از جمله همین موارد در بخش هزینه منجر به افزایش قیمت آرشه های مختلف بوده است. تا اواخر قرن 19 آرشه به عنوان یک وسیله جانبی با درجه اهمیت ثانویه محسوب می شده و آنچنان که به ویلن ها پرداخته می شد در مورد آرشه موضوع چندان جدی تلقی نمی شده است،با این وجود اکثر هنرمندان برجسته آن زمان، همچون Joachim، ysaye از بهترین آرشه های موجود که ساخت Tourte و همکاران وی بود استفاده می کردند. 

به عنوان نمونه کارگاه Hill و پسران که کار ساخت آرشه را از اواخر قرن 19 آغازکردند، آرشه سازان صاحب فن و تخصصی نظیر S.Allen و W.C.Retford را جهت این کار استخدام نمودند، که آرشه های ساخت این شرکت به همراه یک جعبه مخصوص به خریداران سازهای مرغوب ارائه می شد. 

در دوران مذکور، یعنی حوالی سال 1900، بازار خریداران ویلن با عرضه زیاد و قیمت های پایین مواجه بود و در نتیجه علاقه کمتری برای خریدآرشه های جدیدی که از کیفتهای مرغوبتری بر خوردار بودند نشان داده می شد. 

بعدها، شرکت تولیدیHill & Sons توانست آرشه های خود را با قیمت بالاتری عرضه کند و بهترین آرشه های این شرکت در فاصله سال های 1940-1890 تولید شد، که امروزه از جمله بیشترین تقاضا را به خود اختصاص می دهد. 

ساخت وتولید آرشه توسط شرکت Hill و پسران، پس ازسال 1960، تدریجا متوقف و درسال 1992، شرکت به طور کلی فعالیت خود را متوقف کرد. 
جالب توجه است که در همین دوره زمانی کشور فرانسه تبدیل به مرکز ساخت و عرضه آرشه های مرغوب شده و به تولید آرشه هایی بدست اشخاص معتبر و متخصص این کار پرداخت؛ ایتالیا نقش کوچکی در تولید آرشه های مدرن داشت وآلمان نیز نقش مهمی درتولید انبوه آرشه های متوسط و یا درجه سه وتنها یک یا دو نوع آرشه منحصربه فرد درجه یک تولید نمودو دراین بین انگلستان سازندگان معتبر محدودی را به خود اختصاص می داد. 

به علت کیفیت پایین و نامرغوب آرشه های قرون 17 و 18، تنها تعداد انگشت شماری از آنها حفظ و احیاء شده اند و هریک از آرشه های دوران مذکور که به هر دلیلی دچار آسیب دیدگی شده، به راحتی کنار گذاشته شده است. سازندگان آرشه دراین دوران (که عموما دستیاران ویولن سازان بوده اند) ارزش وکیفت کارشان چندان مورد توجه قرار نمی گرفت. تا اواخر قرن 18، ساخت آرشه یک حرفه مجزا محسوب نمی شد ومهر زدن یا نشانه گذاری آرشه با نام سازنده آن پس از سال 1800 فراگیر و متداول شد. 

برخلاف سازهای خانواده ویلن، چنانکه به اختصار نیز اشاره شد، آرشه درفاصله سال های 1700 تا 1800 دستخوش سیر تکاملی گسترده ای شده است. در آرشه های قرن 17 و اوایل قرن 18 که تنها تعداد اندکی از آنها از جمله یک آرشه ساخت Stradivari antonio بر جای مانده، چوب آرشه و نوار موهای آن در توازی با یکدیگر قرار می گرفته اند. 

آرشه هایی که چوب آنها دارای انحنای رو به سمت خارج بوده اند برای نواختن vielle-rebec-fiddle (ساز قبل از ویلن در قرون وسطی) به کار می رفته است، اما این دست آرشه ها را بدون شک می توان به دوران باروک مربوط دانست که طی آن،آرشه های قوسی شکل درزمان باخ نیز برای تسهیل در نواختن سیم ها به صورت هم زمان نیز به کار می رفته است. 

این آرشه های نخستین که گاهی آرشه های corelli نامیده می شوند، بسیار سست و ضعیف بوده وهمچنین در قسمت پاشنه دارای یک تکیه گاه بلند بودند. این آرشه ها همچنین برای نواختن مجموعه ای از نتها بصورت chord که در موسیقی آن دوره متداول بوده است، تناسب یافته بودند. 

به جهت ساختار آرشه های فوق (عدم وجود انحنا به سمت داخل) نواختن chord ها با آنها بسیار ساده تر از آرشه هایی بود که بعدها به وجود آمد، چرا که موهای‌آرشه دارای کشش مختصری بوده و می توانست بر روی سیمها ها خم شود. 

در ضمن سر آرشه به نسبت آرشه های چکشی مانند امروزی، نوک تیز تر بوده و چوب های مختلفی (iron wood snakewood) برای ساخت آنها به کار می رفته است، طول آرشه ها متغیر و برای ویولن بین 60 تا 70 سانتی متر و به وزن حدودی 50gr بوده است. Boyden دراین باره متذکر می شود که نباید آرشه های قبل 1780 را بدوی و تکامل نیافته دانست چرا که برای موسیقی های ممتازی نظیر آنچه به قرون 17 و 18 تعلق دارند، این آرشه ها از اولویت و برتری بیشتری نسبت به آرشه های مدرن برخوردار هستند. 

امروزه سازندگان آرشه برای ساخت آرشه های مناسب جهت اجرای قطعات موسیقی دوران مذکور، از این نمونه های قدیمی کپی برداری میکنند. در نیمه دوم قرن 18 تغییرات موجود در اجرای قطعات ضرورت وجود آرشه ای را ایجاد نمودند که امکان تقویت نت های طولانی و قوی را داشته باشد. جهت پاسخگویی به این نیاز، یک انحنای محدب رو به داخل، در چوب آرشه ایجاد شد تا در قسمت میانی آن استحکام بیشتری ایجاد کند. 

آرشه هایی که پس از 1770 ساخته شدند با دارا بودن یک تحدب مختصر و سر نسبتا کوتاه تر به لحاظ طبقه بندی، میان آرشه های قدیمی Corelli و انواع Tourt، درمحدوده پایانی قرن18 قرار گرفتند و تحت نام آرشه های transitioral شناخته شدند. آرشه ای که بیشترین مورد استفاده را درسراسر اروپا و در ربع آخر قرن18 داشت، تحت عنوان نام ویولونیست آلمانی cramer نامیده و با همین اسم شهرت یافت. 

این آرشه ها توسط صنعتگرانی گمنام ساخته می شدند و خود cramer هیچ نقشی در تولیدآنها نداشته است. به طور کلی، نام آرشه ها تحت تاثیر نام نوازندگان بوده است تا سازندگان آنها. اندکی پیش از پایان قرن 18، آرشه ساز نامدار francois tourte با کار بر روی آثار پدر خود و سایر آرشه سازان معاصر، شکل امروزی آرشه ونیز مواد مورداستفاده برای چوب، head و frog آن راتعیین نمود. از زمان tourte، چوب منتخب برای آرشه pernambuco بود که پس از قطع وبرش در اندازه متناسب به میزان لازم وتوسط حرارت،خمیده میشود. 

گفته می شود Tourte برای تهیه چوب های آرشه خود از شاخه های pernaubuco امریکای جنوبی استفاده می کرده است که از اجزای باقیمانده بشکه های عرق نیشکر، دراسکله پاریس بوده اند. 

گفته می شود تورت (Tourte) برای تهیه چوب های آرشه خود از شاخه پرنامبوک (pernaubuco) امریکای جنوبی استفاده می کرده که اجزای باقیمانده بشکه ای عرق نیشکر دراسکله پاریس بوده اند. اما این داستان چندان قابل استفاده به نظر نمیرسد. 

این چوب متعلق به مناطق حاره ای در قرن هجدهم عموما درعصاره گیری مواد رنگی جهت رنگ امیزی منسوجات به کار می رفته است. 

جالب آنکه یکی از نخستین آرشه های ساخته شده از پرنامبوک با نام teinturier‌ علامتگذاری شده و این تخلص می تواند اشاره ای به کاربرد فوق داشته باشد. 

دراصل، چوب ها تنها روغن کاری می شدند و البته در قرن نوزدهم، کاربرد نوعی لاک الکل نیز برای پرداخت آنها متداول بوده است. 

در این مبحث با توجه به وجود آرشه های مدرن و صرف نظرازکلیه جزییات مربوط به سیر تحول در ناحیه نوک آرشه(head) و همچنین قسمت موها، بعضی از جزییات مورد بررسی قرار گرفته اند. 

تصاویر 1-7 تا 3-7 به بازبینی و بررسی آرشه، بخش های متشکله و واژگان تکنیکی متناظر می پردازند. 

 
تصویر 1-7
نمای حلقه فلزی آرشه واستقرار آن بر روی چوب پاشنه(ساختار پاشنه آرشه). a –صدف روی محفظه اتصال موی آرشه. 
b – قطعه فلزی که ممکن است امتداد آن تا انتهای پاشنه در نزدیکی چوب آرشه ادامه یابد. سایر بخش ها در تصویر 2-7 آمده است. 
 
تصویر 2-7


نمای پاشنه آرشه که در تصویر فوق نشان داده شده، جهت نمایش بعضی از قسمتها و نیز مکانیزم تنظیم و تطبیق، از چوب آرشه جدا شده است: 
1- قسمت تابیده شده با سیم نقره ای (لفاف نقره ای) 
2- قسمتی که با شست دست لمس میشود(لفاف چرمی). 
3- بخش تحتانی چوب آرشه با نمایی از محل قرارگیری زبانه ی زیرین پاشنه 
4- برجستگی انتهایی چوب آرشه جهت استقرار پیچ تنظیم(nipple) 
5- تسمه موها 
6- حلقه یا بست فلزی 
7- پاشنه(frog‌)آبنوس با قسمت چشم از مروارید اصل
8- صحفه فلزی سه وجهی که بر روی بخش تحتانی چوب پاشنه متصل شده است. 
9- زبانه زیرین که در پاشنه آبنوس فرو رفته و باحرکت پیچ انتهایی آرشه این زبانه حرکت می کند.
10 و 11- پیچ انتهایی آرشه(مرکب از سرپیچ و شفت). 
 
تصویر 3-7


تصویر 3-7: تصویر سر (نوک) یک آرشه(اندکی بزرگتر از اندازه واقعی) به همراه لایه نازکی در زیر آن که از جنس عاج یا نقره می باشد. قطعه بسیار کوچکی که از این لایه با زاویه قائم نسبت به آن تا انتها امتداد می یابد برای حفاظت چوب در نوک آرشه ( پیکان رو به پایین در تصویر3-7) شکل گرفته است. معمولا یک لایه نازک آبنوس میان چوب وعاج یا فلز در لایه مذکور تعبیه می شود(پیکان کوچک به سمت چپ). نوک آرشه باید میان تهی باشد تا گره انتهای موهای آرشه را نگاه دارد وگیره کوچک چوبی به صورت گوه آن را در محل خود ثابت کند. 

شکل نوک و قسمتی که اصطلاحا گلویی (throai ) نامیده شده ودر قسمت پشت قرار می گیرد(پیکان بزرگتر)، مشخصه متمایز فرد یا آتلیه سازنده آرشه خواهد بود به نحوی که یک فرد آگاه و متخصص می تواند از ترکیب این قسمت و پاشنه اصلی آرشه و نیز ویژگی های چوب آن، هویت و اصالت آرشه را تعیین نماید. 

موهای آرشه در ناحیه اتصال نوک(head) و پاشنه(frog) به همراه قطعات کوچک چوبی برای استحکام بیشتر تعبیه می شوند. موها، با کشیدن به سمت عقب، در امتداد چوب آرشه و به کمک پیچ تنظیم کننده، نگاه داشته می شوند. 

در این مقوله، جزییات تکنیکی در زمینه تثبیت و تحکیم دوسرتسمه موها در نوک و پاشنه و چگونگی موگذاری مجدد آرشه، دارای اهمیت موضوعی نیستند. 

پاشنه ساختار نسبتا پیچیده ای است از چوب(اغلب آبنوس و بعضا عاج فیل یا لاک لاک پشت)، فلز ( نقره، طلا، نیکل یا مفرغ)و مرواریداصل، به همراه یک پیچ‌ تنظیم در انتها که با یک مکانیزم مهره ای کشنده که داخل چوب پاشنه ثابت شده و پاشنه را جهت تنظیم میزان کشیدگی موهای آرشه، به جلو و عقب حرکت می دهد. ( تصویر 2-7 /9 ) 

پاشنه بواسطه یک سطح زیرین چند وجهی فلزی که توسط میخ کوچکی محکم شده اند، بر روی چوب آرشه حرکت می کند( تصویر 2-7 /8). ساختار کلی پاشنه البته با وجود اندازهای کمابیش استاندارد – مشخصه شخص یا کارگاه سازنده آن بوده و مواد به کاررفته در این ساختار نشاندهنده کیفیت آن، دست کم از نظر سازنده آن می باشد. 

سازنده آرشه، ممتازترین اثر خود را توسط قطعات طلا مزین می کند. با این وجود، طلا کاری بودن یک ارشه نمی تواند دال بر کیفیت برتر آن باشد. کیفیت آرشه بستگی به استانداردهای مورد نظر و کاربرد سازنده دارد. از طرفی، استفاده از نیکل در آرشه معرف کیفیت نامطلوب آن نیست. 

تعداد محدودی از آرشه های آماتور آتلیه های فرانسوی، می توانند مرغوب باشند. سازندگان آرشه، کپی هایی از نمونه های آرشه کورلی (Corelli) یاانواع دوران گذار (tnansitional) را برای نوازندگان موسیقی کهن، تهیه می کنند. 

در این انواع تنظیم کشش موهای‌آرشه ساده تر از نوع cremaillere است که از انواع متقدم تر آرشه می باشد. در نوع مذکور، پاشنه توسط دندانه های آهنی بر روی چوب آرشه در نزدیکی انتهای تحتانی آن، در جای خود قرار می گرفت. 

از آنچه گذشت می توان دریافت که تعویض پاشنه آرشه و جایگزینی آن با یک پاشنه جدید (به علت آسیب های غیر قابل تعمیر یا استهلاک) از اعتبار آن کاسته و متعاقبا ارزش مالی آرشه نیز کاهش می یابد اما کیفیت کاربردی آن در نوازندگی لزوما تغییر نخواهد کرد. 

این وضعیت، با شدت کمتر برای محل استقرار پاشنه (شکاف انتهایی) نیز صدق می کند، در بعضی از موارد و برای آرشه های بسیار ارزشمند، می توان با جایگزینی یک پاشنه سفارشی در هنگام نواختن و جدا نگهداشتن پاشنه اصلی، از گسیختگی یا استهلاک بیشتر آن ممانعت کرد. 

درگذشته و در دورانی که نقدینگی اندک، مواد کاربردی گران و دست مزد کارگران ارزان بود، آرشه های فرانسوی نیکل کاری شده بسیاری تهیه می شد تا موسیقیدانان و نوازندگان فقیر،استطاعت خرید آنها را داشته باشد. بر روی بعضی از این آرشه ها، به قصد افزایش قیمت، دوباره از نقره استفاده شده است.

آرشه فرانسوی که با نیکل روی آنها کار شده، اگرچه به تعداد بسیار زیاد ساخته شده بودند، اما امروزه کمتر مشاهده میشوند.

مارک روی چوب آرشه، لزوما به نام سازنده آن اشاره نمی کند. این علامت اغلب توسط فروشگاه یا آتلیه ای درج می شود که آرشه ها را در شمارگان زیاد و از کارگاه های تخصصی ساخت آن، تهیه و خریداری می کند. 

در قیاس با چسب های تقلبی نصب شده بر روی سازها، پاشنه ها نیز جهت افزایش قیمت آرشه، تقلید و جعل می شوند که البته یک فرد متخصص قادر به شناسایی آنها خواهد بود. آرشه های کارخانه ای عموما توسط نام سازنده ای نامگذاری می شوند که از آرشه های وی برای ساخت آنها کپی برداری شده است. 

علیرغم مهر درج شده (که وجودآ‌ن قطعی نبوده و نیز همواره مورد اعتماد نمی باشد) و ویژگی های پاشنه، مدل نوک و نحوه برش آن از اهمیت زیادی برای شناخت فرد یا کارگاه سازنده برخوردار هستند. لایه های چسبیده شده در نوک آرشه (تصویر 3-7) معمولا از جنس عاج و بعضا نقره (خصوصا در آرشه های انگلیسی) و یاطلا، درآرشه های دارای پاشنه طلا می باشد. 

 
تصویر 3-7
ازسال1800، بیشتر آرشه هااز چوب های پرنامبوک یا caesalpinea echinata ساخته شده اند که چوبی بسیار متراکم، محکم و واجد قابلیت ارتجاعی لازم می باشد. محل رویش چوب مذکور عموما در برزیل بوده و لزوما، چنانکه از نام آن بر می آید، به ناحیه پرنامبوکو ارتباطی ندارد. چوب برزیلی، گونه متنوع و نسبتا فراوان caesalpinea است که در نواحی مختلف امریکای جنوبی و آسیای جنوب شرقی روییده و برای ساخت آرشه های ارزان قیمت تر به کار می رود. 

این چوب بواسطه رگه های زمخت تر و ساختار فیبری بیشتر نسبت به پرنامبوکو قابل تشخیص و تمایز می باشد. در حالیکه آرشه های دارای چوب پرنامبوک، قابلیت انعطاف و ارتجاع خود را حتی پس از گذشت 150-100 سال از دست نمی دهند.

آرشه های ساخته شده از چوب برزیلی، بعد از مدت معینی مستهلک و مستعمل شده و سست و کم دوام می گردند. آرشه ها در برش مقطعی، اغلب مدور بوده (و بعضا بیضی شکل، باعرض اندکی و بیشتر در نیمه تحتانی) و قطر آنها از دسته به سمت نوک کاهش می یابد. جان بابتیست ویوم(J.B.Vuillaume) بهترین میزان کاهش قطعه را برپایه آرشه های تورت محاسبه نموده است.

بااین وجود، همواره این نکته قابل بحث بوده است که آیا حتی آرشه های آتلیه ویوم، دقیقا از این قوانین پیروی می کرده اند؟

آنچه باید پذیرفت اینست که ساخت آرشه یک صنعت دستی هنرمندانه است. آرشه های بی شماری وجود دارند که دقیقا بر طبق معیارهای ویوم ساخته شده اند اما هیچ ویژگی بارز یا نکته قابل توجهی در آنها به چشم نمی خورد و این در حالیست که آرشه های معتبر و مرغوب بسیاری را می توان یافت از هیچ یک از اصول مربوط، در ساخت آنها، متابعت نشده است. 

+ نوشته شده در  جمعه هشتم مهر 1390ساعت 10:38  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:گفتگو با زیگمونتوویچ

کتاب ویلون ساز نوشته جان مارکیز که اوایل آوریل سال 2007 منتشر شد زندگی زیگمونتوویچ را در حال ساخت ویولون یوجین دراکر ویولونست Emerson String Quartet به تصویر می کشد. این کتاب که حول دیدگاه مارکیز به عنوان یک نوازنده ترومپت، انتظارات دراکر از یک ویولون و فرایند ساخت پیچیده زیگمونتوویچ می چرخد کتاب بسیار جالبی است. نویسنده یک سال تمام زیگمونتوویچ را زیر نظر داشت و من کنجکاو بودم که نظر زیگمونتوویچ را درباره این کتاب بدانم. متن مصاحبه با او از این قرار است: 

قبل از اینکه قبول کنید کسی شما را در حال ساخت ویولون زیر نظر بگیرد اصلا دچار تردید شدید؟ 

بله، کمی. مطمئنا هر پروژه ای مانند این وقت گیر است و می تواند حواس شما را پرت کند. همچنین وقتی اجازه می دهید که خبرنگاری که عقاید شما را تفسیر میکند به شما نزدیک شود کمی حساس تر نیز می شوید. تنها می توان امیدوار بود که یک خبرنگار منظور شما را خوب بفهمد و از داستان سازی و جنجال های رسانه ای فراتر رود. 

چه چیزی باعث شد که با نوشتن این کتاب توسط جان موافقت کنید؟ 

افراد زیادی فریب دنیای ویولون سازی را می خورند بدون اینکه بدانند چه چالش ها و مشکلاتی بر سر راه کسانی که در این حرفه کار می کنند وجود دارد. اندیشیدن به ماهیت این حرفه و توصیف این دیدگاه، روشی برای بیان و عمق بخشی به حس من، نسبت به ویولون سازی است. در واقع ویولون سازی فقط کار بر روی چوب نیست. 

نظرتان درباره کتاب چیست؟ 

حرفه ما از نظر کسانی که از بیرون به آن نگاه می کنند به طرز عجیبی اسرارآمیز است. به نظرم جان هم با همین دیدگاه شروع به کار کرد اما توانست بدون اینکه زیاد وارد مسائل تکنیکی شود با حال و هوای کار آشنا شود. شاید اگر کسی که کاملا با این حرفه آشناست این کتاب را نوشته بود کتاب دقیقتری از آب در می آمد اما به اندازه کتاب فعلی جالب نبود. 

به گفته جان مارکیز ویولونی که او درباره ساختنش کتاب نوشت اکنون دست به دست شده است. پس یوجین دراکر الآن با چه ویولونی می نوازد؟ 

یوجین ویلون جدیدش را ترجیح می دهد و چند قطعه نیز با آن نواخته و ضبط کرده است، چون در سالن صدای خوبی دارد اما انگار این ویولون زیاد برای کار او مناسب نبود! اخیرا یک ویولون استراد مشابه ویولون من به دستم رسید که برای یوجین بسیار مناسبتر بود. بازخوردی که از ویولون من گرفت بسیار شبیه ویولون استراد بود و هردوی ما احساس کردیم که ویولون استراد روان تر و قوی تر است بهتر جواب میدهد. 

چه کسی اکنون ویولونی که برای جین دراکر ساختید را می نوازد؟ 

جاشوا بل اخیرا ویولون جین را امتحان کرد و شدیدا از آن خوشش آمد. ما در کارنگی یک مسابقه کوچک با ویولون زیگ، استراد و یک ویولون گواد راه انداختیم. اکنون او دارد ویولون جین را با ویولون زیگ خودش مقایسه می کند. باید منتظر نتیجه ماند! 

وقتی می بینید ویلونی که برای شخص خاصی ساخته اید را فرد دیگری می نوازد چه حسی دارید؟ 

اگر آن فرد واقعا از ویولون من خوشش بیاید مشکلی ندارم. اما کلا سعی می کنم به ویلون ها زیاد وابسته نشوم و از بازخوردها نیز برداشت شخصی نداشته باشم. نه اینکه برایم اهمیتی نداشته باشد. بلکه مسئله مهمتر این است که نوازنده احساس راحتی کند. اگر یکی از ویولون های من به خوبی کار نکند یا نوازنده ناراضی باشد، آن را تعمیر، تنظیم یا اصلاح می کنم. اگر آنها باز هم احساس رضایت نکنند آن را با کمال میل پس گرفته و به فرد دیگری می دهم. البته این مورد بسیار نادر است اما طول عمر ویولون ها از طول عمر ما بیشتر است و کسی نمی داند که ماجرا به کجا ختم خواهد شد! 

کدامیک از ویولون هایی را که تاکنون ساخته اید بیشتر دوست دارید؟ 

دو ویولونی که برای ایزاک استرن ساختم همیشه از دوست داشتنی کارهای من خواهند بود. استرن همیشه در خانواده ما از قهرمان های فرهنگی بود و کار با او برای من مایه افتخار بود. من همیشه به خاطر حمایتش از او متشکرم و آن دو ویولون توانستند در مزایده تاربیسیو در املاک استرن تاریخی برای خود بسازند. 

نظرتان درباره آینده هنر ویولون سازی چیست؟ 

اکنون ویولون سازی شرایط جالبی دارد. از یک سو، این حرفه از سازنده های ماهر که بسیاری از آن ها چینی هستند پر شده و از طرف دیگر مهارت سازندگان روز به روز در حال افزایش است و ویولون های نوساز نیز توسط نوازنده های بسیار برجسته مورد استفاده قرارمی گیرند و این موضوع دقیقا چالشی است برای من و همکارانم.

نمی توان تنها با تقلید کورکورانه از ویولون های استراد با آن ها رقابت کرد یا از آن ها پیشی گرفت. بلکه باید دانش و اصولی که در آن ویولون ها نهفته است را شناخت و آن ها را به صورت پویا به کار برد. پرسش بعدی این است که مرحله بعدی چیست. برای برخی مرحله بعد به نوآوری های جدید می انجامد و برای برخی مانند من مرحله بعد ساخت ویولون های بسیار با کیفیت به شیوه ای سنتی است. 

تاکنون چند ویولون ساخته اید؟ 

با احتساب ویولا و ویلنسل 170 تا. 

در حال حاضر مشغول چه کاری هستید؟ 

در حال حاضر آهسته و پیوسته بر روی لیست سفارش هایم کار می کنم که شامل 4 ویولونسل برای یویوما و اعضای گروه جاده ابریشم می شود که فعلا در مرحله طراحی است. 

من به تحقیقات و آزمایش های آکوستیک هم در کارگاه آکوستیک ویولون اُبرلین و هم در استودیوی خودم نیز شدیدا علاقه مندم. در پاییز امسال با کمک نورمن پیکرینگ و اُلیور راجرز دو تا از ویولون های استراد مورد علاقه ام و همچنین یک ویولون گوارنری را برای تحقیقات ویبرومتری لیزری در اختیار دکتر جورج بسینجر قرار دادم. این کار درک من را از حرفه ویولون سازی به طرز غیر قابل پیش بینی افزایش می دهد. هر روز نکته جدیدی درباره جزئیات ناشناخته این حرفه و عملکرد آن ها می آموزم. خواهیم دید که آموخته ها به کجا می انجامد. 


+ نوشته شده در  جمعه هشتم مهر 1390ساعت 10:31  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:گینگولد ویولونیست، هنرمند و استاد

ژوزف گینگولد (Josef Gingold) متولد 28 اکتبر 1909 (Brest-Litovsk) در روسیه سابق و بلا روس کنونیاست، پسر مییر (Meyer) (کارخانه دار کفش) و آنا میزرویتز (Leiserowitz) گینگولد. نواختن ویولون را از سن بسیار پائین آغاز کرد. در سال 1920 به همراه خانواده اش به آمریکا مهاجرت کرد، در جنگ جهانی اول وقتی که آلمانیها مرزهای روسیه را اشغال کردند، خانواده گینگولد مجبور به گذراندن ماهها در چادرهای پناهندگان شدند. 

در زمان جنگ گینگولد از سربازی پرسید که آیا می تواند ویولن بنوازد، همان شب سربازان آلمانی او را از مادر وحشت زده اش جدا کردند و به جشن خود بردند تا برایشان بنوازد، بعد از پایان جشن، سربازان او را به همراه چند کیسه غذا به مادرش تحویل دادند.

خانواده گینگولد برای آنکه بتواند از سرزمینشان بعد از جنگ فرار کنند، مجبور به جدایی از همدیگر شدند، یکی از پسران به اسرائیل رفت، یکی از دختران در پاریس ماند. در سال 1920 باقی خانواده با پسر دیگرشان که به نیویورک می رفت پیوستند.

آنها در پایین ترین منطقه شرق نیویورک با تنگ دستی زندگی می کردند، اگرچه گینگولد به تحصیل موسیقی ادامه می داد. تحصیلاتش را در نیویورک در سالهای1927 تا 1922 همراه با ملزار چافی (Melzar Chaffee)، ولادیمیر گرافمن (Vladimir Graffman) و تا سال 1930 با استاد بزرگ ویولون اوژن ایزایی (Eugene Ysaye) ادامه داد.

در سال 1927، یک سال بعد از اولین اجرایش در مرکز آیولیان نیویورک (Aeolian Center)، گینگولد به همراه مادرش به اروپا از طریق دریا سفر کردند. در ماه May به بروکسل رسید و در آنجا به همراه ایزائی (Eugene Ysaÿe) استاد ویولون بلژیکی به تحصیل پرداخت.

در سال 1929 وقتی به آمریکا باز می گشت، گفته است: "نه تنها موسیقیدان بهتری شده ام بلکه با آموخته هایم از ایزایی درباره اهمیت تلاش برای یافتن زیبایی در موسیقی و همینطور در روابط شخصی، انسانی بهتر نیز شده ام. استادم هیچگاه خشونت و بدرفتاری نمی کرد."

در سالهای 1930 او در ارکستراها می نواخت. 14 اکتبر 1934 با گلدیز آندرسون (Gladys Anderson) ویولونیست و پیانیست ازدواج کرد. دارای یک فرزند پسر به نام جرج شدند و در سال 1937 توسط آرتور توسکانی (Arturo Toscanini) از او تستی گرفته شد و او به عنوان ویولون اول به ارکسترسمفونی NBC راه پیدا کرد. 

بعد از هفت سال به گینگولد پیشنهاد مایستری و تک نوازی به همراه ارکسترسمفونیک دترویت (Detroit) داده شد. او تا سال 1947 با دتریوت می نواخت تا زمانی که جرج سل (George Szell) از او تقاضا کرد تا مقام مایستری کنسرت را با ارکسترای کلوولاند (Cleveland) قبول کند. گینگولد بعدها گفت: "جرج سل، تاثیر بسیار فوق العاده ای روی من به عنوان یک موسیقیدان و استاد به جای گذاشت." در این سالها بود که او قابلیتهای ارزنده خود را به عنوان یک استاد در دانشگاه (Case Western Reserve University)، مدرسه موسیقی کلووالند و مدرسه های موسیقی بیشمار دیگر، به اثبات رساند.

او مدیر کنسرت جشنواره موسیقی ژوئن در نیومکزیکو به مدت 25 سال بود و سرپرستی مدرسه موسیقی Meadowmount در نیویورک برای سی تابستان را بر عهده داشت. او تا سال 1960 در ارکسترای کلوولاند باقی ماند تا زمانی که عضو هیات علمی موسیقی دانشگاه ایندیانا شد و بعدها به عنوان استاد ممتاز را گرفت. او حدود 300 اثر ارکستری نوشته شده را جمع آوری و ویرایش کرد و از طریق کمپانی بین المللی موسیقی نیویورک به چاپ رساند. 

این کتاب سه جلدی، مرجعی استاندارد برای دانشجویان و سمفونیستهای سراسر دنیاست. همسرش در سال 1978 از دنیا رفت و گینگولد تمام پولی را که از تدریس خصوصی به دست آورده بود در گرامی داشت همسرش به دانش آموزان با استعداد ویولون به عنوان بورسیه بخشید. 

audio file بشنوید شوپن مازورکا را با تکنوازی ویولونژوزف گینگولد 

در سال 1994 از ریاست هیات ژوری، به افتخار دانشجو، دوست و همکارش جیم لاردو (Jaime Laredo)، کناره گیری کرد. گینگولد در طول زندگیش افتخارات بیشماری دریافت کرد از جمله: بهترین استاد سال انجمن سازهای زهی آمریکا، جایزه Fredrick Bachman Lieber برای تدریس در دانشگاه ایندیانا، جایزه Orchestra League's Golden Baton از ارکستر سمفونیک آمریکا (American Symphony Orchestra)، پروفسور جوزف گینگولد در سال 1995 در ایندیانا (Bloomington, Indiana) زندگی را وداع گفت. 

علی (سایرس) فروغ (Ali Forough) ویولونیست و استاد بزرگ ایرانی در دانشگاه موسیقی ایندیانا شاگرد و بعدا دستیار جوزف گینگولد بود. علی فروغ چهره مستعد در مدرسه فرانسه-بلژیک، با سبکی یگانه بوده است، او به طور استثنایی در سن 9 سالگی به رویال کنسرواتوری موسیقی بروکسل به عنوان شاگرد ویولونیست بلژیکی آرتور گرومیو (Arthur Grumiaux)، راه پیدا کرد. در سن 16 سالگی با کسب مدال افتخار و جایزه ممتاز، فارغ التحصیل شد. او یکی از تنها یازده دانشجویی بود که هیات ملی، آنها را برای بهترین مدرسه اروپا برای جوان با استعداد، انتخاب کرد. فروغ در کنسرواتور چایکوفسکی در مسکو زیر نظر ویولونیست بزرگ قرن، داوید اویستراخ (David Oistrakh) تعلیم می دید. بعد از مرگ اویستراخ بود که فروغ به دانشگاه موسیقی ایندیانا رفت که در آنجا شاگرد و دستیار شخصی ویولونیست و استاد گینگولد شد.
 
ژوزف گینگولد به همراه
دستیارش علی فروغ (تصویر از cyrusforough.com)
جانوس استارکر نوازنده بزرگ ویولونسل (Janos Starker) در گفتگویی با دیوید بلام (David Blum)، میگوید:"برای من ژوزف گینگولد بزرگترین استادی بود که در تمام طول زندگیم شناختم. سرگذشت او تقریبا بی مانند است، او تمام قابلیتهایی را که یک نوازنده ویولن باید داشته باشد را دارا بود، حتی در برادوی (Broadway) مکانی در نیویورک هم برای اجرای موسیقی و تئاتر، نواخته است! او تنها استادی ای است که می شناسم در تمام زمینه ها به طور یکسان توانایی داشت: درس دادن ساز، رپرتوار تکنوازی، رپرتوار اجرا به همراه ارکستر و موسیقی کلیسایی. او یکی از نابغه های بشریت است. استاد گینگولد مشهور و محبوب، میراث زیبایی موجود در موسیقی را به شاگردانش نشان داد و سپرد، رابطه ای میان موسیقی سنتی با موسیقی معاصر اواخر قرن بیستم."

گینگولد دارنده هفت دکترای افتخاری و جایزه مشهورترین استاد انجمن آمریکایی سازهای زهی سال بود با این حال به طور مداوم، تدریس سالانه به هجده دانشجو را رد می کرد و به جای آن به چهل شاگرد موسیقی درس می داد و هفته ای یکبار مسترکلاس می گذاشت. او از تدریس در تمام سطحها لذت می برد هیچ گاه تنها به تدریس به دانشجویان سطح بالا اکتفا نمی کرد، خود گینگولد به بلام گفته است: "همانطور که در زبان زیبای هیبرو آمده: معلم بودن یک موهبت (mitzvah) است." 

پینچاس زوکرمن (Pinchas Zuckerman) نوازنده مشهور ویولون، ویولا و رهبر اسرائیلی به بلام گفته است: "صادقانه می توانم بگویم که گینگولد از آن کسانی بود که تنها یک بار در قرن می آیند." 


musicianguide.com 
violin.org
ژوزف گینگولد
+ نوشته شده در  جمعه هشتم مهر 1390ساعت 10:27  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:گفتگو با زوکرمن

مصاحبه با پینچاس زوکرمن (Pinchas Zukerman) یکی از بزرگترین موسیقیدان ها که برای خلق نسل جدیدی از نابغه ها تلاش می کند. او هم چنین درباره برقراری صلح در خاورمیانه نیز نظراتی دارد. (مصاحبه توسط جنی فریزر، 29 ژانویه 2009)

درست است که زوکرمن تازه شصت ساله شده اما این نوازنده بین المللی در اعماق وجودش همچنان همان نوازنده مشتاقِ آتش افروزیست که مخاطبان در تمام نقاط دنیا از سال 1961، پس از اولین اجرایش به عنوان یک ویولونیست نابغه، شناخته اند و تحسین می کنند. او اکنون دارد لندن را نیز از این شور و اشتیاق بهره مند می کند. 

او به درخواست تمامی نوازندگان ارکستر فیلارمونیک سلطنتی به عنوان رهبر میهمان اصلی مشغول به کار شده است و برای زوکرمن که متولد اسرائیل است، این یک بازگشت محسوب می شود؛ او اولین رهبری خود را سی و پنج سال پیش با ارکستر مجلسی انگلیس انجام داد. 

گفتگو با زوکرمن بسیار سرگرم کننده است، مثل این است که اول او را کوک و سپس رهایش می کنی! زوکرمن از سال 1998 مدیر موسیقی ارکستر مرکز هنرهای ملی کاناد است. 

زوکرمن طی مصاحبه در منزلش در اتاوا بیان کرد که شدیدا به دو چیز علاقه مند است: موسیقی و آموختن. او امیدوار است که بتواند از موقعیتش در ارکستر فیلارمونیک لندنبرای ارتقاء هر دو استفاده کند. 

«پیوستن به ارکستر فیلارمونیک سلطنتی باعث خوشحالی و افتخار من است و از جهتی مثل این است که دارم به خانه ام بر می گردم. من در اوایل دهه هفتاد نیمی از سال را در لندن می گذراندم. پس آنجا برایم قلمرو آشنایی است. اما من شاهد تغییرات انگلیس بوده ام و فکر می کنم که امروز موسیقی دوباره به بخش مهمی از آنچه مردم در زندگی به دنبالش هستند تبدیل شده است.» 

«...و من بسیار خرسندم که در آن (موسیقی) مشارکت دارم. در ارکستر [فیلارمونیک سلطنتی]، روشنفکران و موسیقیدانان انگلیسی و خارجی حضور دارند که ترکیب موسیقایی شگفت انگیزی را به وجود آورده است... خیلی خوب است، به گونه ای احساس می کنم کامل شده ام. نمی توانم نوازنده ها و نحوه نمایان شدن ضربان ارکستر را به طوری که شایسته آنهاست توصیف کنم». 

رهبر میهمان به چه معناست؟ زوکرمن یکی از خنده های مخصوص خودش را سر می دهد. «یعنی من یک میهمان هستم! یعنی اینکه آن ها به من شام نمی دهند... البته آن ها قطعا به من شام می دهند!» زوکرمن برای شفاف کردن این مسئله، در ادامه می گوید که نظر او درباره رهبر میهمان اصلی بودن با نظر دیگر نوازنده ها متفاوت است. 

زوکرمن مصمم است تا با توسعه فعالیت های آموزشی، نشانی از خود بر ارکستر فیلارمونیک بر جای بگذارد و او اقرار می کند که عمیقا از تجربه های خودش به عنوان یک نوجوان نابغه ناراضی در دهه شصت نیویورک بهره می گیرد. 

پدر و مادر زوکرمن هر دو اهل موسیقی و از بازماندگان هولوکاست بودند؛ او اولین بار در تل آویو بود که توسط آیزاک استرن (Isaac Stern)، ویولونیست، و پابلو کاسالز (Pablo Casals)، نوازنده ویولونسل، به عنوان نوازنده با استعداد جوان انتخاب شد. استرن هماهنگی های لازم را برای تحصیل زوکرمن چهارده ساله در دانشگاه موسیقی جولیارد انجام داد. زوکرمن خود اقرار می کند که یک دانشجوی ایده آل نبود و معمولا از کلاس هایش جیم می شد تا اطراف منهتن پرسه بزند! 

«خیلی زود به من فهمانده شد که اگر خودت را وقف یک برنامه منظم بلند مدت نکنی، به جایی نخواهی رسید و می دانید چه شد؟ این اتفاق افتاد. بله، من در خیابان های نیویورک چیزهایی آموختم. باور کنید که من خیلی خوش شانس بودم که آن اطلاعات را از محیطم جذب می کردم و نه از کتاب های درسی. بیشتر از اینکه در کلاس های مزخرف درس حاضر شوم در تمرین ها و کنسرت ها شرکت می کردم. نمی توانستم سر کلاس بشینم. [یک حس] بسیار بسیار وحشتناک داشتم... واقعا نمی توانم تحمل کنم که کسی بخواهد معنی "دو ضربدر..." را توضیح بدهد، برایم مهم نیست. این چیزی نیست که من دنبالش هستم. مشروط شدم چون بر اساس برنامه کلاس درس نمی خواندم.» 

«اما فکر می کنم که درس دادن کنونی با زمانی که من یک نوجوان بودم خیلی تفاوت دارد. من خوش شانس بودم که معلم هایی داشتم که آن قدر شکیبا بودند که می توانستند با آدم های پوچ مغزی مثل من سر و کله بزنند. آن نوع تدریس کردن از بین رفته است، من به نوعی الهام بخش آن شیوه تدریس قدیمیم». 

زوکرمن مؤسسه مطالعات ارکستر اتاوا (Ottawa Orchestral Studies) را تأسیس کرد که به گفته خودش «تا جایی که من می دانم، این مؤسسه اکسیژن نسل بعدی نوازندگان خواهد بود. این مؤسسه برای بقای نوع به شگفت انگیزترین شیوه راه اندازی شده است. قبول شدن در مصاحبه و عضوی از ارکستر بودن کافی نیست. بلکه باید بدانید که چرا چنین کاری را انجام می دهید». 

نوازندگانی که با زوکرمن کار می کنند از امتیاز منحصر بفردی بهره مند می شوند که عبارت است از دسترسی به تجربه شخصی زوکرمن از نوازندگی، آموختن رپرتوار کلاسیک و کشف راه های جدید برای درآوردن بهترین و خالص ترین صداها از سازهایشان. «ما 85 تا 90 نوازنده در سنین مختلف داریم و 20 نوازنده نیز در رده سنی 9 تا 15 سال داریم. تعداد موسیقی های مجلسی که می نوازیم بسیار زیاد است. باید کودکان را وقتی که برای اولین بار شروع می کنند ببینید. آنها در ابتدا فقط پرحرفی می کنند. اما پس از سه روز مثل آدم بزرگ ها با هم حرف می زنند، "چرا این نت رو اینطوری زدی؟" شگفت انگیز است!» 

علاوه بر امکان شرکت در ترم های 4 هفته ای در مؤسسه، 4 یا 5 دانش پذیر موسیقی نیز می توانند در زمان های خاصی در طول سال از فرصت نوازندگی در ارکستر مرکز هنرهای ملی بهره مند شوند. 

زوکرمن می گوید که اکنون دارد تمام تلاشش را می کند که چیزی مشابه این مؤسسه را در لندن و با ارکستر فیلارمونیک سلطنتی راه اندازی کند تا بتوانند چنین فرصت هایی را در اختیار دانشجویان دانشگاه های موسیقی بریتانیا قرار دهند. «یکی از دلایل اجرای چنین برنامه ای این است که بدین شیوه ما می توانیم نسل بعدی مدرسان موسیقی را آماده کنیم البته این کار به زمان و تلاش زیادی نیاز دارد و یک شبه رخ نمی دهد. برایم مهم نیست که دیگران چه می گویند، برای این که یک مرسدس بنز شیک راه برود باید درونش یه موتور قوی کار گذاشته شود در غیر این صورت اتومبیل از جایش تکان نمی خورد». 

زوکرمن پر از چنین توصیف های زمختی است که تضادی لذت بخش در برابر زیبایی موسیقی که می نوازد ایجاد می کند. 

بعد از یک صحبت نسبتا طولانی درباره نوازندگانی که فکر می کنند «این کار فقط برای پول است»، زوکرمن خاطره ای را از یکی از شاگردان کلاس ویولونش به یاد می آورد. «او نمی فمید که دستی که آرشه را می گیرد چطور می تواند و باید کار کند. به او نگاه کردم و گفتم: این حساب بانکی توست! او پرسید: چی؟ گفتم: بله، اگر خوب بنوازی، پول بیشتری در می آوری و انگار تلنگری به او زده شد! یک شبه تغییر کرد».

برای خود زوکرمن هم جالب است که علیرغم سابقه تحصیلی لکه دارش، امروز آدم سخت گیری شده که از شاگردانش می خواهد که بسیار منظم باشند و آنها نیز اینگونه اند. «چند سال پیش یکی از معلم هایم، خانم نرینس، را دیدم. او ناگهان در یکی از کنسرت ها ظاهر شد و از من پرسید: من را به خاطر می آوری؟ گفتم: اوه خدای من! خانم نرینس! او گفت: می بینم که بدون کمک من به جای خیلی خوبی رسیده ای». 

زوکرمن بر این نکته بسیار پافشاری می کند که انسان جاه طلبی نیست. من هیچ گاه نمی خواستم از هیچ کس بهتر باشم؛ فقط می خواستم در حد امکان خودم همیشه خوب باشم. امروز برای این مصاحبه دیر رسیدم چون باید نواختن یکی از موومان های باخ را برای خودم تمام می کردم. قبل از اینکه به دفترم بروم نیز کمی خواهم نواخت. من فقط یک نوازنده ام که می خواهم به بهترین شیوه ای که بلدم بنوازم و به جوانان کمک کنم که به بهترین سفری که من می شناسم بروند. اگر این کار را خوب انجام دهید، می توانید داشتن شغلی را برای 50 تا 60 سال تضمین کنید». 

زوکرمن علیرغم تأکید بر اینکه «یک نوازنده است و نه سیاستمدار» قبول دارد که «بسیار نگرا ن» ناسازگاری بی پایان اسرائیل و کشورهای همسایه اش است. «این مسئله چیز جدیدی نیست. هر دو طرف سال ها درگیر ناکامی بوده اند. به نظرم تفاوت مربوط به زمان است. ما اکنون یک کشور مستقل هستیم، من حاصل یک دولت اسرائیلی هستم. گذرنامه من اسرائیلی است. کارت شناسایی من یک شماره دارد اما این شماره مربوط به اردوگاه آشویتز، داخائو یا یک ایستگاه پلیس در کیف نیست بلکه اسرائیلی است. اما من نمی خواهم نوه هایم – که منتظر به دنیا آمدن فرزند یکی از دخترهایم هستم– چنین زندگی دشوار و وحشتناکی داشته باشند. نه نمی خواهم! باید با یکدیگر مذاکره کنیم و این مشکل را حل کنیم و تا زمانی که به راه حلی دست نیافته ایم اتاق مذاکره را ترک نکنیم! من بِگین یا سادات نیستم! من زوکرمن هستم 

پینچاس زوکرمن

+ نوشته شده در  جمعه هشتم مهر 1390ساعت 10:26  توسط miss violin  |