X
تبلیغات
صدای ویلن

صدای ویلن

ویلن کلاسیک

هارمونی تاک:ویژگیهای ارتعاشی چوب و کوک کردن صفحات


ویژگیهای ارتعاشی چوب 
تئوری پایه: با توجه به ویژگیهائی چون سختی، جرم و اصطکاک درونی می توان ویژگیهای ارتعاشی چوب را تعیین کرد. ما سعی داریم به شما نشان دهیم که چگونه می توان صفحه روی ویلنی را ساخت که به ما ویژگیهای آکوستیکی (ارتعاشی) مورد نظرمان را بدهد. 

ویژگیهائی که باید برای صفحه رو مشخص کنیم، عبارتند از: 
1) مشخص کردن الگوهای خطوط نودال 
2) مشخص کردن فرکانسهای مرتعش شونده 

برای بهتر درک کردن مشکلات مربوط به صفحات زیر و روی ویلن و ارائه راه حلهای ممکن برای آنها، در اینجا دوباره بطور خلاصه مطالبی در رابطه با اصول ارتعاشات در خصوص ویژگیهای رزونانسی تکه چوبهای باریک شده و صفحات بیان می کنیم. سپس در ادامه روشهای اندازه گیری خصوصیات رزونانس، چون فرکانس مرتعش شونده، سطح، bandwidth و الگوی خطوط نودال را خواهیم داشت. این موارد برای بررسی ویژگیهای ارتعاشی چوب از نظر مکانیکی (مقیاسی از الاستیسیته و اصطکاک درونی) مورد استفاده قرار می گیرند. پس از آن اطلاعاتی در مورد گونه های مختلف چوب آورده خواهد شد. 




تصویر 1.1. نمادی از اندازه های آکوستیکی در اوج رزونانس
ویژگیهای یک رزونانس تکی - فرکانس مرتعش شونده، سطح، bandwidth و حساسیت ارتعاشی معین (حرکت مشخص): 
حساسیت ارتعاشی در نقطه حرکت معیاری است برای فهمیدن اینکه چقدر ساده یک گیتار، یک ویلن و یا حتی صفحه ویلن می توانند با ارتعاشات مچ شوند. حساسیت ارتعاشی نقطه حرکت در فرکانسهای متفاوت متغییراست. در فرکانسهای پائین و بالا،نمودار پایین می باشد و در فرکانسهای متوسط (نه زیاد، نه کم) حساسیت ارتعاشی نقطه حرکت در بالاترین وضعیت قرار دارد و یک نقطه اوج رزونانس را نشان می دهد (تصویر1/1). 

بعنوان عملکرد فرکانسی در نمودار مربوط به حساسیت ارتعاشی نقطه حرکت، سه ویژگی آکوستیکی چون فرکانس مربوط به اوج رزونانس (هرتز RF )، اندازه فرکانس مرتعش شونده (RL dB) و bandwidth رزونانس مورد نظر قابل ملاحظه است. با جابجا شدن رزونانس، یک حساسیت ارتعاشی مشخص بدست می آید.(کمترین ارزش نقطه اوج 20 log است). حال اگر یک سیستم ساده، تنها با یک رزونانس داشته باشیم، با وجود سه ویژگی فرکانس، bandwidth و سطح اوج رزونانس می توانیم وضعیت این سیستم را در تمام فرکانس ها پیش بینی کنیم.

بنابراین منحنی متعلق به یک رزونانس ساده را می توان بدون حذف اطلاعات توسط این سه ویژگی ترسیم کرد (تصویر1/1). ضعیف شدن ارتعاشات رزونانس ( بعد از برگشت از نقطه حرکت) توسط bandwidth رزونانس معین می شوند. حساسیت ارتعاشی یک سیستم مکانیکی ترکیبی از حساسیت ارتعاش مشخص و ویژگیهای رزونانس است. 


تصویر 1.2. منحنی حساسیت پیش بینی شده برای یک صفحه چوبی.

ویژگیهای مکانیکی (جرم، مقاومت و اصطکاک):
هر رزونانس ساده دارای سه بخش مکانیکی است:
1- فنریت و مقاومت 
2- جرم 
3- اصطکاک (منظور ایجاد یک اصطکاک بموقع در زمانیکه جرم در حال حرکت است) 
بین خصوصیات ارتعاش و ویژگیهای ارتعاشی چوب از نظر مکانیکی یک رابطه ریاضی وجود دارد

مجموعه ای را که ملاحظه می نمائید مبحث مهم و ارزشمندی است برای استفاده سازندگان ادوات موسیقی و همچنین هنرجویان رشته زیبای هنر ساخت ساز (بخصوص رشته ویلن)، که بصورت جامع در مجله هنر موسیقی نیز به چاپ رسیده است، اکنون نیز با اندکی ویرایش به جهت درک بهتر در این سایت به جهت استفاده مخاطبین ارائه می گردد. 

ویژگیهای ارتعاشات در یک سیستم چند ارتعاشی (حالتهای ارتعاشی در رزونانس، نودها و آنتی نودها): 
اگر ما یک صفحه نازک را جایگزین یک جسم ارتعاش دهنده ساده مثل نوار لاستیکی یویو کنیم و سپس حساسیت ارتعاشی نقطه حرکت را اندازه بگیریم به عدد بزرگی در اوج رزونانس دست خواهیم یافت. هر رزونانس با مواردی چون، فرکانس، سطح و bandwidth هر نقطه اوج قابل توضیح دادن می باشد ( تصویر 2-1). یک منحنی کامل از حساسیت ارتعاشی نقطه حرکت را می توان با داشتن سه اندازه از تمام رزونانس ها ترسیم کرد. در حقیقت، یک صفحه ویلن دارای سیستم چند رزونانسی است که دارای تعداد بی شماری نقاط اوج می باشد. 

آنچه که در منحنی حساسیت نقطه حرکتی معلوم نیست مربوط به ارتعاشات صفحه در جهات مختلف در هر رزونانس می باشد. باید توجه داشته باشید که فرکانس مرتعش شده در نقاط مختلف صفحه که دارای جرم متفاوتی نیز می باشند، بین صفر و بیشترین نوسان، به ارتعاش در می آیند. برای بیان یک توضیح کامل در رابطه با ویژگیهای ارتعاشی صفحه، این الگوی ارتعاشی را به سه خاصیت حساسیت ارتعاشی دیگر اضافه کنید. محل بالاترین ارتعاشات آنتی نود و خطوطی که هیچ حرکتی ندارند، خطوط نودال نامیده می شوند. 

ویژگیهای صفحه و قطعات کوچک چوب: با استفاده از یک بلندگو و پاشیدن ذرات ریز بر روی تکه های کوچک چوب و صفحه می توان خطوط نودال آنها را مشخص کرد. برای این کار مانند تصویر 3-1 تکه های کوچکی از فومهای پلاستیکی را در زیر خطوطی که به عنوان خطوط تقریبی نوادال مشخص شده قرار می دهیم. سپس بعد از اندازه گیریt فوم ها را در جاهائی قرار می دهیم که خطوط نودال واقعی ایجاد شده اند. 

خطوط نودال یک صفحه مستطیلی نازک اسپروس در تصویر 1-3b نشان داده شده است. خطوط نودال در ابتدا توسط شخصی به نام Ernst Chladni معرفی شد، بنابراین نام دیگر این الگوهای خطوط نودال، الگوهای کلادنی می باشد. 

اگر در یک صفحه مستطیل شکل مدهای پائینی ایجاد شوند، می توان بعضی از این مدها (حالتها) را بوسیله تخته های باریک که از نظر عرضی یا طولی هم جهت با رگه های آن صفحه مستطیلی می باشند، نمونه سازی و پشتیبانی کرد ( تصویر 4-1). همانطور که در تصویر 3-1 ملاحظه می کنید، حالتهای مشخصی در اتصال بین انتشار ارتعاشات در طول دو جهت مختلف در یک صفحه وجود دارد.


تصویر1.3 توزیع ارتعاش در رزونانس ها a ) یک قطعه چوب با دو سر آزاد که در آن آنتی نودها با مثلث و نودها با دایره مشخص شده اند b ) یک صفحه مستطیل شکل اسپروس Sitka در اندازه های 3.7 x 210 x 362 میلی متر با گوشه های آزاد که خط چین ها خطوط نودال هستند

تصویر 4.1 حالتهای ارتعاش اصلی a) ارتعاش در یک قطعه چوب مجزا b) یک صفحه آزاد بدون هیچ اتصالی در عرض و طول c) یک صفحه آزاد با یک اتصال افقی و عمودی
2- 1: روشهای اندازه گیری فرکانس های مرتعش شده، خطوط نودال و آنتی نودها: 

تصویر 5.1 اندازه های صفحه رو برای آزمایش کردن ویژگیهای کلی، برای ویلن x215x385 ( 20 در وسط و 7.5 میلی متر در طول لبه های متصل شده)، برای آلتو x 260 x 450 ( 25 در وسط و 78 میلی متر در طول لبه های متصل شده) . ارائه شده توسط Gunnar Mattsson، موسسه سازندگان ویلن در استکهلم
در طول این آزمایشها، ما از صفحات کار نشده ای استفاده کرده ایم که اندازه های استاندارد بر روی آنها اعمال شده اند (تصویر 5-1). اگر اندازه های این صفحات مورد استفاده قرار گیرند، ویژگیهای مکانیکی سطح مورد نظر به وسیله ضربه زدن قابل اندازه گیری می باشند. برای این کار می توان به عنوان مثال صداهای شنیده شده را با نزدیکترین نت در پیانو سنجید. 

روش ضربه زدن و گوش کردن (فرکانس های مرتعش شونده): 
بوسیله ضربه زدن و گوش کردن، رزونانس های مربوط به برش های کوچک چوب و یا یک صفحه، طبق دو قانون کلی قابل تشخیص می باشند. (تصویر 6-1 و 7-1). 

1- صفحه به آرامی از روی خط نودال نگه داشته شود. 
2 - نزدیک به آنتی نود ضربه زده شود. 
اما با بکار بستن قوانین دیگری چون قوانین 3 و 4 می توانید به اطلاعات بیشتر و مطمئن تری در این زمینه دست یابید و این روش را دقیق تر انجام دهید. 3- برای جلوگیری از تداخل رزونانس، صفحه را از نزدیکی آنتی نودها نگه دارید و به خطوط نودال ضربه بزنید، چرا که در این حالت رزونانس ضعیف تر می شود. در نظر داشته باشید که معمولاً کسانی که در حال تحقیق و بررسی هستند صفحه را از روی خط نودال نگه می دارند.
4- با انجام دادن چندین آزمایش و تمرین می توانید به دو روش مختلف جای خطوط نودال و آنتی نودها را تعیین کنید. 


تصویر7 1.روش صحیح نگه داشتن یک تکه چوب یا یک صفحه ویلن برای ضربه زدن و بدست آوردن فرکانس. به آرامی از نقطه نود نگه دارید و نزدیک به آنتی نود ضربه بزنید. تنها باید انگشتان شست و سبابه و بند انگشت شما در هنگام ضربه زدن با قطعه چوب کوچک یا صفحه تماس داشته باشند.
الف) در ابتدا یک خط نودال را نگه دارید و به یک آنتی نود ضربه بزنید، سپس صفحه را از جاهای مختلفی نگه دارید اما بر روی همان نقطه اولی ضربه بزنید. در جاهائی که رزونانس صدای ضربه در نقاط نگه داشته شده بهتر شنیده می شود علامت بگذارید و با استفاده از خط آنها را به هم وصل کنید. اگر این کار بدرستی انجام گیرد خطوط بدست آمده، خطوط نودال می باشند.البته باید نقاط بسیار زیادی را نگه دارید و این کار را بارها و بارها انجام دهید تا به نتیجه مطلوب دست یابید. 

ب) در این روش خط نودال را نگه دارید و در نقاط متفاوت ضربه بزنید. در قسمتهایی که رزونانس ضربه شما شنیده نمی شود، علامت بگذارید و سپس نقاط ایجاد شده را بهم وصل کنید تا خطوط نودال مشخص شوند. برای انجام این کار باید نقاط زیادی که ممکن است مورد استفاده قرار نگیرند را مورد امتحان قرار دهید. از بین این دو روش، روش الف، مطمئن تر می باشد در صورتی که در روش "ب" شما زودتر به هدفتان می رسید. 

نویسنده دریافته در چنین وضعیتی اگر صفحه در بین انگشت شصت و اشاره دست چپ نگه داشته شود، کار راحت تر و صحیح تر صورت می گیرد (تصویر 7-1). همانطور که در تصویر 7-1 ملاحظه می کنید، بازوی دست چپ در بالای سر و نزدیک گوش راست نگه داشته می شود. برای شنیدن پائین ترین فرکانس صوتی، با نوک انگشت بر روی صفحه ضربه بزنید و برای داشتن فرکانس های صوتی بالا عمل ضربه زدن را با ناخن و مفصل بند انگشت انجام دهید. در نظر داشته باشید که این ضربه ها باید درست در مقابل گوش سمت راست زده شوند.اگر می خواهید بر روی نقاطی که نزدیک به آنتی نود هستند ضربه بزنید بطوریکه این ضربات در مقابل گوش سمت راست شما قرار گیرند، باید بازوی دست چپ را به بالا و پائین بردن حرکت تنظیم نمائید. 
سازنده ویلن با مشخص کردن فرکانس های رزونانس به مانند تصویر 6-1، می تواند بر روی چوب کار نشده مقاومت طولی و عرضی و حد تغییر شکل یافتن آن را تعیین کند. برای این کار می توان از لوازم صوتی مخصوص نیز استفاده کرد، اما برتری روش فوق در این است که به وسایل و ابزارهای اضافی نیازی ندارد. 

روش الگوهای کلادنی (فرکانس های ارتعاش شده، نودها و آنتی نودها): 
احتمالا ً فیلیکس ساوارت اولین کسی بود که برای بدست آوردن ارتعاشات صفحات ویلن از روش کلادنی استفاده کرده است.

وی برای این کار شکل هندسی ویلن را بصورت یک بدنه مثلث مسطح در نظر می گرفت. 

بعدها این روش دوباره توسط اشخاصی چون Beldie و Hutchins معرفی شد. 

آنها ویژگیهای صفحات قوس دار ویولن را مورد بررسی قرار دادند که این روش در ادامه توضیح داده خواهد شد. 




تصویر 1.8 تنظیم شده بر اساس الگوهای کلادنی برای رزونانس های پائین تر (a و b و c) بر روی صفحه P. پایه ها با حرف S و بلندگو با نام L نشان داده شده است.

تصویر1.9. اندازه گیری حساسیت ارتعاش a) صفحه P در قاب F بوسیله نوارهای لاستیکی آویزان شده و RB و اندازه گیری صدا RT بوسیله موم در گوشه صفحه متصل می گردند. اندازه گیری صدا شامل یک میکروفن و یک آهن رباست. بوسیله یک فنر الکتریکی یک نیروی ارتعاشی به وجود می آوریم. b) حساسیت ارتعاشی که بر اساس روش a در یک صفحه اندازه گیری شده است.

به مانند تصویر 8-1 صفحه مورد آزمایش بر روی بلندگوئی گذاشته می شود که این بلندگو بر روی میز قرار دارد. با استفاده از 4 تکه فوم پلاستیکی، این صفحه به اندازه یک تا دو سانتیمتر بالاتر از میز نگه داشته می شود، سپس ذرات ریزی چون گرد و غبار، برگهای چای و شبیه به آنها را بر روی آن ریخته شده و با استفاده از یک آمپلی فایر قوی و یک دستگاه تولید ارتعاش، صدای بلندی در حدود 15 وات از بلندگو پخش می شود. در این حالت می توان فرکانس و میزان آمپلی تود صدا را مدام تغییر داد تا ذرات ریز ریخته شده بر روی صفحه بیشترین پرش و حرکت را از خود نشان دهند. بعد از انجام این عمل ما رزونانس و فرکانس صدای ایجاد شده از بلندگو را بدست می آوریم که نهایتا این فرکانس برابر با فرکانس رزونانس صفحه می باشد. 

محل بیشترین پرش وحرکت ذرات ریز، آنتی نودهای صفحه مورد نظر ما هستند. از آنجائیکه سرعت حرکت این قطعات سریع می باشد بنابراین حرکت ایجاد شده باعث می شود که این ذرات خرد در خطوط نودال جمع شوند. برای اینکه بتوانیم در این کار نتیجه بهتری بدست آوریم باید تکه های فوم پلاستیکی در خطوط نودال و بلندگو را در یک آنتی نود قرار دهیم. البته برای پیدا کردن بهترین محل خطوط نودال و آنتی نودها ممکن است لازم باشد چندین بار این آزمایش را انجام دهید. 

در هر حال با استفاده از این روش می توانید فرکانس های رزونانس و خطوط نودال را بدست آورید که با کمی مطالعه و بررسی بیشتر در این روش آنتی نودها نیز مشخص می شوند. 
روشهای اندازه گیری آزمایشگاهی برای حساسیت و حالتهای ارتعاش: 
حساسیت ارتعاش یک صفحه مرتعش شده را می توان در آزمایشگاه آکوستیک با روشهای پیشرفته Jansson و Alonso اندازه گیری کرد (تصویر 9-1). برای این کار صفحه مورد نظر بوسیله نوارهای لاستیکی آویزان می شود و بر روی آن محرک و اندازه گیر صوت نصب می گردد. با تغییر دادن فرکانس به آرامی، حساسیت ارتعاشی بدست می آید و در همین حال نتیجه میدان (وسعت) ارتعاش اندازه گیری می شود. 

یک نمودار از حساسیت ارتعاش به شکل عملکرد فرکانسی که از نظر زمانی برابر با دو دقیقه می باشد را می توان به مانند تصویر 2-1 ترسیم نمود. اوج های رزونانس می توانند فرکانس ها، سطوح و bandwidth موجود در رزونانس را به ما بطور دقیق و صحیح ارائه دهند. 

در اندازه گیری ارتعاشات، روشهای نوری توسط اشخاصی چون Biedermann ، Ek و Molin گسترش پیدا کرد. 

مزیت روشهای نوری در این است که اندازه ها بدون اینکه هیچ ارتباطی به وزن صفحه و بهم ریختگی ارتعاشات آن داشته باشند، بصورت مستقل و آزاد بدست می آیند.آخرین دستگاه در مسیر پیشرفت این روش، دستگاه نشان دهنده ارتعاش (Vibravision) می باشد. این دستگاه شامل یک قاب، لیزر، دستگاه سنجش تداخل امواج و دوربین تلویزیونی است که می توان ارتعاشات را در صفحه مانیتور آن ملاحظه کرد. 

این روش به ما دامنه ارتعاشات تمام سطح مورد نظر را خیلی سریع و خیلی دقیق می دهد، بعلاوه با این روش می توان به راحتی با برخی از عملکردهای bandwidth ها و سطح ارتعاش، فرکانس های مرتعش شده را بدست آورد. قابل توجه است که این روش از روش کلادنی بسیار حساس تر می باشد. 


تصویر1.10. داشتن قطعات چوبی مختلف برای آزمایش ویژگیهای کلی موجود در آنها.
ویژگیهای آکوستیکی و مکانیکی چوب (جرم، مقاومت و سفتی، اصطکاک درونی): جدول 1- 1: چگالی (کیلوگرم بر متر مکعب، ارائه شده توسط Haines به سال 2000) 
جدول 2- 1: مقاومت (سفتی) (استاندارد خاصیت کششی، گرم پاسکال، یک گرم پاسکال برابر با kg/mm2 100 است، ارائه شده توسط Haines به سال 2000) 
جدول1-3 اصطکاک درونی با توجه به قاعده bandwidth ها در فرکانس های پائین (1000- 200 هرتز) و در فرکانس های بالا (15000- 10000 هرتز) برای تکه چوبهای باریک در جهت طول و عرض برش خورده است. 

(bandwidth B Hz at frequency F kHz, B = F x log decrement x 3. 14, calculated from Haines' data) 

انجام دادن آزمایش بر روی تکه چوبهای باریک و ویژگیهای چوب: 
یک صفحه چوبی دارای سه ویژگی مکانیکی است: 
1- مقاومت وحالت ارتجاعی 
2- وزن مشخص 
3- اصطکاک 
جالب است که بدانیم چطور این سه ویژگی مکانیکی یعنی وزن، مقاومت و اصطکاک درونی می توانند ویژگیهای ارتعاشی (آکوستیکی) صفحه را تعین کنند. یک راه برای دانستن این مطلب آزمایش کردن بر روی قطعات چوبی باریک است. (تصویر10- 1). 

اغلب این تکه های چوبی دارای طولی برابر با 100 میلی متر، عرض 10 و ضخامت سه میلی متر می باشند و همانطور که در تصویر 9-1 ملاحظه می کنید، این تکه های چوبی در جهت طول و عرض رگه ها برش خورده اند. 

اولین فرکانس مرتعش شده در یک تکه چوب می تواند ملاكي برای ویژگیهای کشسانی (elastic) آن باشد. البته حالتهای کشسانی مختلف، بوسیله فرکانس مرتعش شده، ابعاد هندسی و وزن تکه چوبی، قابل محاسبه هستند. با توجه به اینکه صدای ایجاد شده ازطريق ضربه زدن به چوب، کوتاه و ضعیف است اما می توان فرکانس بازتاب شده از چوب را به روش ضربه زدن مشخص کرد. در هر حال روش کلادنی از بقیه روشها، اجرايي تر و بهتر است. 

برای انجام آزمایش به روي تکه های چوبی، قطعات را بر روی پایه های لاستیکی گوه مانند قرار می دهند. برای گرفتن اولین ارتعاش (پائین ترین فرکانس) این گوه ها باید به فاصله 4/22% از طول تکه چوبی قرار گرفته و در مرحله بعد بوسیله بلندگو و توليد صدا تکه های چوبی در معرض ارتعاش قرار می گیرند، در این حالت فرکانس صدا باید به اندازه ای باشد که بتواند ذرات ریز و خرد را به حرکتي فعال درآورده تا پائین ترین فرکانس مرتعش شده ثبت و بدست آید. 

همچنین با استفاده از روشهای آزمایشگاهی می توان اصطکاک درونی و مقاومت چوب را اندازه گرفت. نمونه هایی از حالتهای کشسانی مربوط به ارتعاشات در جهت طول و عرض به همراه تغییر شکل یافتن در جهت طول را می توانید در تصاویر 1-1 و 3-1 ملاحظه کنید. 

ویژگیهای چوب و صفحات: 
صفحه مستطیل شکل تصویر 4-1 را می توان به عنوان یک تکه چوب برش خورده در جهت طول و عرض رگه ها در نظر گرفت. این صفحه به ما خطوط نودالی را نشان می دهد که مطابق با خطوط نودال ایجاد شده در تکه چوبهای باریکی هستند که آنها نیز در جهت طول و عرض رگه ها برش خورده اند. 

همانطور که در تصویر 4-1 می بینید، اگر ما یک صفحه در اندازه اصلی داشته باشیم، بین ارتعاشات ایجاد شده در جهت طول و عرض رگه ها ارتباط وجود دارد و معمولا ً خطوط نودال موجود در آنها بصورت خمیده می باشد. با روش ضربه زدن می توان فرکانس های رزونانس را بدست آورد. در هر حال فرکانس های رزونانس خطوط نودال و آنتی نودها به راحتی با روش کلادنی قابل تشخیص می باشند. 
تصویر 11-1. الگوهای خطوط نودال معمولی برای چوب اسپروس و افرا. در دو حالت فرکانس بالاتر یعنی 78 و 113 هرتز، فرکانس صفحه افرا در مقایسه با صفحه اسپروس برعکس می باشد. (ارائه شده از Beldie به سال 1965) 

این اندازه ها ممکن است نتایجی به مانند تصویر 11-1 به ما ارائه دهد. پائین ترین رزونانس دارای دو خط نودال صلیبی شکل می باشد. در دومین رزونانس، خطوط نودال صفحه به صورت میله های پهن در جهت عرض رگه ها و در سومین رزونانس جهت این خطوط نودال تغییر می کند و در جهت طول رگه ها می باشد.

حال اگر جنس صفحه ما از چوب افرا باشد، جهت های خطوط نودال در دومین و سومین فرکانس تغییر پیدا می کند، بدین صورت که در این چوب خطوط نودال در دومین رزونانس در جهت طول رگه ها و سومین رزونانس در جهت عرض رگه ها می باشد و این بدین معنی است که اولین وضعیت ارتعاشی صفحه حالتی پیچشی و غیر ثابت دارد، در صورتیکه دو حالت دیگر یعنی رزونانس دوم و سوم، به طور کلی به صورت خطوط خمیده در جهت عرض و طول رگه ها برای چوب اسپروس و بر عکس در جهت طول و عرض رگه برای چوب افرا می باشد.


با داشتن فرکانس های رزونانس، طول، عرض، ضخامت و چگالی، سه مدل کشسانی قابل محاسبه می باشند که می توان این کار را با روش ضربه زدن انجام داد. شاید اینگونه به نظر رسد که رسیدن به یک اندازه مناسب و بدست آوردن فرکانس های دقیق در صفحات با توجه به تغییراتی که در جنس صفحه در طی مراحل ساخت ایجاد می شود، کاری بسیار مشکل است. 


تصویر 12-1. آزمایشات مختلف نشان می دهد فرکانس رزونانس شماره یک با استفاده از مدل shear G1 (پائین ترین قاب)، رزونانس شماره دو با مدل ارتجاعی طولی E1 (قاب وسط) و فرکانس شماره سه با مدل ارتجاعی عرضی E1 (بالاترین قاب) بدست می آیند. ( از Molin به سال 1988)


ما آزمایشات را بر روی صفحات کار نشده رو و زیر (اسپروس و افرا) انجام داده ایم. با استفاده از روش کلادنی فرکانس های رزونانس، خطوط نودال و آنتی نودها قابل ثبت می باشند و اگر حساسیت ارتعاشی مشخص شود، قادر به اندازه گیری اصطکاک درونی چوب نیز می باشیم. همانطور که در تصویر 5-1 ملاحظه می کنید آزمایشات بر روی صفحات کار نشده ای صورت گرفته اند که دارای اندازه های استاندارد می باشند. 

در نهایت ما در صفحات افرا با یک ضخامت یکسان، خطوط نودالی شبیه به خطوط نودال موجود در طرح، تصویر 1-11 خواهیم داشت. 

توسط محاسبات کامپیوتری که دارای پارامترهای محدودی برای اندازه گیری می باشند، به این نتیجه رسیده ایم که معمولا ً هر کدام از سه رزونانس مشخص شده، بر اساس یک ویژگی موجود در چوب بدست می آیند. معمولا ً اولین رزونانس مربوط به مقاومت پیچشی چوب، دومین رزونانس مربوط به مقاومت چوب در جهت طول (حالت کشسانی طولی) و سومین رزونانس مربوط به مقاومت و سفتی چوب در جهت عرضی (شعاعی) می باشد، یعنی این سه ارتعاش بر طبق این سه ویژگی تعیین می گردند (تصویر 1-12 ). 

بعلاوه، اگر چوب مورد نظر اندازه ای نزدیک به اندازه های استاندارد داشته باشد، محاسبات کامپیوتری می تواند فرمولهای ساده ای برای محاسبه کردن ویژگی چوب در اختیار ما قرار دهد. به طور مثال، اگر اندازه های طول و عرض در حدود یک میلی متر و ضخامت در حدود 5/0 میلی متر باشد، در این حالت چگالی چوب برابر با وزن چوب تقسیم بر حجم آن خواهد شد. 

حجم آن / وزن چوب = چگالی چوب در اینجا حجم = طول x نصف عرض x (ضخات لبه + ضخامت مرکز آن). 
حالتهای کشسانی بصورت زیر قابل محاسبه می باشند.فرکانس اولین رزونانس برای حالت shear ، فرکانس دومین رزونانس برای حالت طولی و فرکانس سومین رزونانس برای حالت عرضی مورد استفاده قرار می گیرد. 
خلاصه: 
ویژگیهای ارتعاشی چوب: 
بعد از گفتن ویژگیهای رزونانس، روشهایی چون، روش ضربه زدن (تصویر 7-1)، روش کلادنی، روش اندازه گیری حساسیت ارتعاش توضیح داده شدند تا بدین وسیله بتوانیم ویژگیهای رزونانس را اندازه گیری نمائیم. در رابطه با صدای ایجاد شده از چوب، ویژگیهای فیزیکی چوب محاسبه شدند و سپس تأثیر آنها را بر روی خصوصیات رزونانس بیان کردیم. در پایان برای اندازه گیری ویژگیهای چوب روشهایی ارائه شد که سازندگان می توانند آنها را در کارگاه خود مورد استفاده قرار دهند. 
کوک کردن صفحات رو و زیر ویلن: 
مقدمه: دراین قسمت مطالبی عنوان می گردد که امیدواریم برای سازنده ساز مفید واقع شود. در ابتدا، اصول اصلی کوک کردن را خواهیم داشت که در آن اطلاعاتی در مورد صفحات رو و زیر ویلن که جدای از هم و مستقل می باشند، آورده می شود و در نهایت در مورد طرز عملی کوک کردن صفحات ویلن پیشنهاداتی داده خواهد شد. 

اصول اصلی کوک کردن (فرکانس ها، bandwidths و خطوط نودال): 
در مورد این سوال که چطور صفحه روی ویلن باید کوک شود، هیچ جواب ساده ای از طرف سازندگان یا محققان ویلن داده نشده است. بنابراین خواننده نباید انتظار داشته باشد که بتواند با توجه به این متن، جواب چنین سوالاتی را پیدا کند. 

در هر صورت ما باید به مطالب چاپ شده در این زمینه نگاهی بیاندازیم و نتایج کاری آنها را با نتایج کاری خودمان با محاسبات منطقی و مستدل مقایسه کنیم. دکتر Carleen Hutchins سالهای طولانی از این روشها استفاده کرده است، وی در حال حاضر یکی از برجسته ترین سازندگان و محققان به حساب می آید. سازندگان (ویلن و گیتار) می توانند از این مطالب ارائه شده استفاده کنند و از آنها بعنوان خط مشی در پیشرفت ساخت سازهایشان استفاده نمایند. 

کوک کردن یک تکه چوب باریک (فرکانس ها، bandwidth ها و خطوط نودال): 
ویژگیهای مکانیکی یک تکه چوب باریک، شامل مقاومت، جرم و اصطکاک درونی آن می شود. وقتی سطح این تکه چوب تراشیده می شود و نازک می گردد مقاومت و جرم آن کاهش می یابد. از آنجائیکه مقاومت در مقایسه با وزن چوب (نسبت به ضخامت) حساسیت بیشتری را از خود نشان می دهد، بنابراین وقتی یک تکه چوب به یک اندازه یکسان نسبت به تمام کل طول چوب نازک شود فرکانس مرتعش شونده (معادل با ضخامت) آن نیز کاهش می یابد. 

شخصی به نام J. Alonso برای تحقیق در زمینه اصول کوک کردن تکه چوبهای باریک شده یک سری آزمایشاتی را انجام داده است. برای این کار تعدادی چوبهای باریک ساخته شدند و بوسیله یک milling machine، در جاهای مشخص از روی سطح آنها چوب برداشته شد. در نهایت همانطور که در تصویر 13-1 ملاحظه می کنید، تغییر وضعیتهای خطوط نودال و فرکانس مرتعش شده محاسبه شدند. نتایج مربوط به این آزمایشات بیان کننده موارد زیر می باشند: 
1- در تمام قسمتها به غیر از بخش نازک شده انتهایی چوب، فرکانس رزونانس پائین است. 
2-خطوط نودال بیشترین تغییر وضعیت را دارند البته در خط نودالی که در نزدیکی سطح نازک شده قرار دارد، این تغییر وضعیت کمتر دیده می شود. نزدیکترین خط نودال در قسمت نازک شده، در جهت لبه پایانی تکه چوب تغییر جهت می دهد، اما تمام این تغییر وضعیتها در یک جهت می باشد. 
3- در این حالت bandwidth ها کمتر تحت تأثیر قرار می گیرند. موارد زیر جزء قوانین اصلی کوک کردن در یک تکه چوب می باشد: 
الف) با نازک شدن این تکه چوبی فرکانس رزونانس در بین خطوط نودال، پایین می آید. 
ب) با نازک کردن محدوده خطوط نودال می توان در این خطوط کمی تغییر وضعیت به وجود آورد. 


تصویر 13-1. فرکانس و تغییرات خط نودال برای یک تکه چوب باریک (از J. Alonso)


خط محیطی صفحات (فرکانس ها): 
Beldie در سال 1969 بر روی صفحات ویلن آزمایشاتی در رابطه با فرکانس های مرتعش شده و خطوط نودال انجام داده است. بطوریکه در قسمت بالای تصویر 14-1 می بینید، یک صفحه مستطیل شکل از جنس اسپروس دارای یک سری الگوهای خط نودال و فرکانس های رزونانس می باشد. زمانیکه طرح محیط بیرونی ویلن بر روی این صفحه کشیده می شود و برش می خورد نه تنها الگوهای کلادنی تغییر پیدا می کنند بلکه در فرکانس های مرتعش شده نیز تغییر وضعیت دیده می شود. 

بدین ترتیب فرکانس اولین مد (حالت) زیاد شده چرا که جرم محدوده آنتی نودها بسیار کم می شود و دومین فرکانس رزونانس نیز افزایش می یابد که این امر بدلیل کم شدن عرض صفحه بوده و دور از انتظار نیست. فرکانس سومین رزونانس در مرحله اول کاهش می یابد که دلیل آن وجود حالتهای)(مانند در این قسمت از صفحه می باشد، چرا که این قسمت جائی است که ویلن بیشترین خمش را دارد و پهنای صفحه نسبت به یک تکه چوب کامل کمتر است. 

برای اینکه بتوانیم در دو مورد آخر نتایج بهتری کسب کنیم، داشتن اطلاعات جزئی در خصوص خطوط نودال بسیار ضروری است. بنابراین مهمترین نکته اصلی این است که بدانید، خط محیطی ایجاد شده ویلن بر روی صفحات، روی فرکانس های مرتعش شده تأثیر گذار می باشد.

تصویر 14-1. خطوط نودال و فرکانس های رزونانس برای صفحه اسپروس مستطیل شکل (360 x 212 x 3) میلی متر با حالت الاستیک 8. 9 گرم پاسکال و 0. 52 گرم پاسکال و چگالی 410 کیلو گرم بر مترمکعب، صفحه روی تخت با شکلی شبیه به یک ویلن و صفحه روی قوسدار با باس بار. (از Beldie به سال 1965)



تصویر 15-1. a) قوس به وجود آمده در جهت عرض رگه ها b) قوس ایجاد شده در جهت طول رگه ها.


تصویر 16-1. خطوط نودال و فرکانس ها از یک صفحه خام تا یک صفحه رو تمام شده. a) صفحه خام، b ) صفحات مستطیل شکل با ضخامت 8 میلی متر با قوسهای خارجی و داخلی ویلن، c) صفحاتی شبیه صفحات موجود در قسمت b اما کمی کوتاهتر و باریکتر در قسمت بالا، d) 4 میلی متر در قسمت بالائی و پائینی و 5. 1 میلی متر در وسط، e) صفحات روی تمام شده با ضخامتی برابر با 2. 8. (ارائه شده از Alonso Moral و J. Niewczyk ، به سال 1988)


قوس صفحات (فرکانس ها و خطوط نودال): 
ارتفاع قوس صفحه رو و زیر ویلن نسبتا َ کم است که این اندازه کمتر از یک پنجم کمترین عرض ویلن می باشد. (کمترین عرض ویلن حدود 10 سانتیمتر است که یک پنجم آن برابر با 2 سانتیمتر می شود)، به همین دلیل باید بر روی صفحه قوسهایی ایجاد شود که باعث تقویت صفحه گردند (این حالت در بیان تکنیکی shallow shells نامیده می شود). 

اندازه شعاع انحناء قوس عرضی صفحه ویلن 2/0 متر و اندازه شعاع انحناء قوس طولی آن 5/1 متر می باشد. این اختلاف در اندازه شعاعها نشان می دهد که قوسها باعث می شوند در جهت عرضی صفحه نسبت به جهت طولی آن مقاومت بیشتری به وجود آید. در تصویر 15-1 نتایج آزمایشات Jakub Niewczyk بر روی دو صفحه مستطیل شکل که قوسهای طولی و عرضی آن بر طبق مطالب بالا ایجاد شده، از این قرار است. وی اظهار می کند: 
1- اولین رزونانس در اینگونه صفحات به مانند صفحه مستطیل خطوط نودال صلیبی شکل داشتند. 
2- زمانیکه قوسهای عرضی بر روی صفحات به وجود می آیند، این صفحه نسبت به صفحه صاف و مسطح دارای مقاومت بیشتری می شود اما این مقاومت با ایجاد قوس طولی تغییر نمی کند یعنی مقاومت صفحه در صفحه صاف و مسطح و در صفحه ای که دارای قوس طولی است یکی می باشد. 
3- در این وضعیت تأثیر طول و عرض در جهت رگه ها بسیار زیاد است. 

کار ساده ای نیست که بتوانیم تمام جزئیات موجود در صفحاتی که خطوط بیرونی آنها شبیه به ویلن است را با هم مقایسه کنیم. اگر فرض کنید به مانند آنچه که در تصویر 14-1 نشان داده شده، خطوط نودال موجود در صفحات تخت و قوس دار شبیه به هم هستند، آن موقع این مقایسه امکان پذیر می باشد. همان طور که ملاحظه می کنید، رزونانس های اول و دوم به طور قابل توجهی به اندازه تقریبا ً 50% در صفحات قوس دار افزایش یافته و فرکانس مرتعش شده در رزونانس سوم مربوط به صفحه ای که 5 قوس بر روی آن ایجاد شده نسبت به یک صفحه تخت حدود 200% افزایش پیدا کرده است. 

تأثیر قوس بر روی صفحات را می توان با عامل دیگری چون ضخامت نیز بیان کرد. یعنی اینکه 50% افزایش در فرکانس مرتعش شده در قوس طولی برابر با 50% افزایش در ضخامت است، که این افزایش ضخامت از 3 میلی متر به 5/4 میلی متر می باشد. به همین ترتیب 200% افزایش در فرکانس مرتعش شده در قوس عرضی مطابق با 200% افزایش ضخامت، یعنی از 3 میلی متر به 9 میلی متر است. Beldie آزمایشات زیادی در رابطه با تأثیر بیش از حد قوسها در مقاومت صفحات رو و زیر انجام داده است. 

ضخامت صفحات کار نشده و صفحات رو و زیر ویلن (فرکانس ها – قوسها و ضخامتها): 
نویسنده و Jakub Niewczuk تکامل خطوط ایجاد شده از یک صفحه خام تا به یک صفحه روی ویلن تمام شده را مورد تحقیق و بررسی قرار داده اند که نتایج آن در تصویر 16- 1 قابل مشاهده می باشد. در ابتدا برای صفحه خام در رزونانس اول، ما دو خط نودال به شکل صلیب (+) خواهیم داشت. 

این دو خط نودال صلیب شکل در تمام مراحل تغییر شکل خطوط نودال در رزونانس اول، به همین صورت دیده می شود. رزونانس دوم در ابتدا در صفحه ما دو خط نودال افقی دارد، اما این خطوط در مرحله b تصویر 16-1 که هنوز صفحه ما مستطیل شکل است به صورتی در می آید که در صفحه روی ویلن قوس دار با ضخامت 8 میلی متر دیده می شود. این الگوی نودال از این به بعد دیگر تغییر نمی کند. در ضمن توجه داشته باشید، اگرچه خطوط نودال از مرحله a به مرحله b تغییر می کند اما آنتی نودهای موجود در لبه ها، بین خطوط نودال در تمام مراحل آزمایش ثابت می مانند و تغییر نمی کنند. رزونانس سوم در مرحله b یک خط نودال صاف و یک خط نودال منحنی دارد. این الگوی نودالی در مرحله c بصورت برعکس به وجود می آید. 

در مرحله d که ضخامت های صفحه ویلن ما بین 4 تا 5 میلی متر تلورانس دارد، رزونانس پنجم آن دارای خط نودال حلقوی است. 

هر چه صفحه نازک تر شود این خطوط نودالی حلقوی شکل به صورت مستطیل در می آید. این آزمایش نشان می دهد، زمانیکه یک صفحه بر طبق قوسهای خود به یک ضخامت مشخص می رسد، خط نودال حلقوی دیده می شود. در مرحله d، خطوط نودال ایجاد شده در رزونانس سوم شبیه به خطوط نودال چهارمین رزونانس در صفحات خام و کار نشده است. در این آزمایشات شکلهای اصلی الگوهای خطوط نودال با نازک شدن صفحه در قسمتهای مختلف تغییر چندانی نمی کنند تنها خطوط نودال ایجاد شده در رزونانس پنجم است که نسبت به تغییر ضخامت از خود تغییرات زیادی را نشان دادند. 

ویژگیهای شاخص صفحات رو و زیر از هم جدا: 
مطالبی در مورد صفحات کار نشده: آزمایشاتی بر روی صفحات کار نشده که دارای اندازه های استاندارد بودند، صورت گرفته تا بدین وسیله ارتباط بین ویژگیهای موجود در چوب و ویژگیهای ارتعاش مشخص شود (تصویر 5-1). ده صفحه کار نشده رو و زیر، سه فرکانس رزونانس اولیه آنها به ترتیب خاصی به وجود می آیند که اسامی نت های آنها در پایین آورده شده است. بوسیله فرمولهای داده شده در انتهای این فصل، ویژگیهای ارتعاش سنجیده شده اند. 

برای صفحات روی کار نشده، فرکانس ها بدین صورت می باشند. 333-270 هرتز (C4 – E4 )، 577-471 هرتز(A#4 – D5 )، 727-596 هرتز (D5 – F#5 ). وزن این صفحات بین 545 – 445 گرم بوده است و برای صفحات زیر فرکانس های 352-326 هرتز (E – F)، 540-474 هرتز (A#4 – C#5) و 770-682 هرتز (E5 – G5) را خواهیم داشت که وزن آنها بین 710- 630 گرم بوده است. خطوط نودال این صفحات تفاوتهای زیادی با هم ندارند، فقط در یک مورد از صفحات کار نشده رو تغییر مسیرهای زیادی در این خطوط مشاهده شده است. 

تصویر 17-1. فرکانس های مرتعش شده مشخص، عامل های کیفیت و الگوهای خطوط نودال برای صفحات رو و زیر (L نشان دهنده سطوح ارتعاش اندازه گیری شده در کل آزمایشات است).

الگوهای کلادنی (فرکانس های رزونانس، bandwidths و خطوط نودال): شما می توانید در تصویر 17-1 ارتعاشات رزونانس صفحات رو و زیر جدا از هم که توسط روش کلادنی به ثبت رسیده است را ملاحظه کنید. سه رزونانس به راحتی قابل ثبت می باشند و سازندگان می توانند بعنوان راهنما در کار ساخت خود از آنها استفاده نمایند. در اولین رزونانس، هر دو صفحه رو و زیر دارای خطوط نودال صلیب شکل هستند (تصویر 17-1). محل قرارگیری بیشترین ارتعاشات و آنتی نودها در لبه ها بین خطوط نودال می باشد. 

آنتی نودهایی که به صورت مورب قرار گرفته اند در جهت های مختلف به ارتعاش در می آیند اما آنتی نودهایی که در کنار و پایین صفحه ایجاد می شوند در یک جهت ارتعاش پیدا می کنند (حالت پیچشی). 

دومین رزونانس بیشترین ارتعاش را در طول لبه ها بین خطوط نودال به وجود می آورد، یعنی در محدوده مرکز به صورت افقی از لبه بالایی تا لبه پائینی است که محدوده C شکل صفحه را نیز شامل می شود. شکل خطوط نودال این رزونانس بر روی صفحه رو بصورت دو پرانتز عمودی)(است در حالیکه این خطوط نودال در صفحه پشت به شکل دو پرانتز افقی خمیده شده، دیده می شوند. توجه داشته باشید این رزونانس بیشترین ارتعاش ایجاد شده در صفحه رو و زیر در یک مکان می باشد اما خطوط نودال آنها متفاوت به نظر می رسند. 

سومین رزونانس که در واقع همان رزونانس پنجم است، بیشترین ارتعاش را در مرکز و بقیه نقاط دیگر لبه صفحات دارد. دو خط نودال موجود در این رزونانس تمایل دارند به هم نزدیک شوند به همین دلیل به این شکل خطوط نودال ,حالت حلقوی مانند می گویند. در صفحه زیر دو خط نودال بهم کاملا ً چسبیده اند در صورتی که در صفحه رو در قسمت C شکل ویلن این خطوط از هم باز هستند. 

الگوهای خطوط نودال موجود در تصویر 17-1، از اندازه گیری 14 صفحه رو و زیر کوک شده بدست آمده اند. این الگوهای خطوط نودال را می توان با خطوط نودال موجود در صفحات کار نشده، مقایسه کرد. با این کار متوجه می شوید که خطوط نودال صفحات کار نشده و صفحات رو و زیر ویلن در رزونانس اول شبیه به هم هستند. 

در رزونانس دوم، تنها خطوط نودال صفحه زیر با صفحات کار نشده مشابه می باشند، در ضمن در این رزونانس با مقایسه محل بیشترین ارتعاش در صفحات رو و زیر با صفحات کار نشده، در می یابید این محل در هر سه شبیه به هم می باشد. در رزونانس سوم خطوط نودال صفحات کار نشده با خطوط نودال موجود در رزونانس پنجم صفحات رو و زیر یکی می باشد، که در این حالت بیشترین محل ارتعاش در مرکز و دور تا دور لبه (گوشه ها) است. رزونانس های اول، دوم و پنجم موجود در صفحات جدا از هم را می توان برای داشتن ویژگیهای ارتعاش در این صفحات بکار برد. 

Carleen Hutchins توانست با موفقیت از این روش استفاده کند که البته بعدها در این رابطه صحبت خواهیم کرد. باید توجه داشته باشید که با وجود شباهت در بین خطوط نودال در صفحات کار نشده و صفحات رو و زیر ویلن چنین استنباط نشود که این صفحات از نظر حالت نیز به هم شباهت دارند چرا که ارتباط بین این صفحات پیچیده تر از این مقولات می باشد. محدوده فرکانس های مرتعش شده و bandwidth ها) عاملهای Q) در تصویر 17-1 نشان داده شده است.

با توجه به تئوری و نتایج اندازه گیری های خطوط نودال می توان برخی از پیش بینی های کلی را بیان کرد. در رزونانس اول، صفحه به دور نقاط خطوط نودال صلیب شکل ایجاد شده در صفحه، حرکت گردشی دارد. بنابراین کم کردن ضخامت صفحه در اطراف این خطوط نودال می تواند تأثیر بسیار زیادی داشته باشد. 

در رزونانس دوم، خطوط نودال در صفحه رو و زیر به صورت خطهای منحنی طولی و عرضی است که مرکز انحناء آنها در وسط خطوط است و این امر باعث شده قسمت مرکزی خطوط نودال باریک تر از بقیه محدوده آنها شود و در عین حال تأثیری بیشتری هم در این رزونانس خواهد داشت. 

در رزونانس پنجم، صفحه رو و زیر هم در جهت طولی و هم در جهت عرضی خمش پیدا می کنند که یک حالت پیچشی به وجود می آید. 

نازک کردن لبه ها و وسط صفحه بیشترین تأثیر را در این رزونانس به وجود می آورند. 


تصویر 1.18. خطوط نودال موجود در رزونانس های دوم و پنجم a) بدون دریچه های صوتی ff این خطوط نودال با خطوط خط چین و نقطه و با دریچه های صوتی ff با خطوط خط چین و با باس بار با خطوط کامل مشخص شده اند. b) با وجود کلاف رزونانس دوم به صورت خطوط خط چین و رزونانس پنجم به شکل خطوط کامل و بعلاوه + می باشد.
جدول 4-1 : تغییرات فرکانس و محدوده فرکانس های موجود در پنج صفحه روی ویلن (Hansen)دریچه های صوتی ff و باس بار: 
دو عامل مهمی که باعث تغییر در فرکانسهای صفحه رو می شود وجود دریچه های صوتی ff و باس بار می باشد. Birgit و Carlo Hansen بر روی 5 صفحه رو و زیر بهمراه یک الگوی هندسی مشابه با دارا بودن دریچه های صوتی ff و باس بار آزمایشاتی انجام دادند که بر طبق این آزمایشات تغییرات خطوط نودال و فرکانس های رزونانس اندازه گیری شده که می توانید آنها را در تصویر 18-1 و جدول 4-1 ملاحظه کنید.

آزمایشات نشان می دهد که هر سه فرکانس در صفحه رو با توجه به وجود دریچه های صوتیff پائین می آیند که البته تأثیر آن در فرکانس دوم و پنجم بیشتر بوده است. تأثیر باس بار در مقاومت فرکانس دوم کم است در صورتی که باس بار باعث می شود مقاومت در رزونانس های اول و پنجم به طور قابل ملاحظه ای افزایش یابد.

به طور کلی، در هنگام کوک صفحات ویژگیهای ارتعاشی چون فرکانس های مرتعش شده و حالتهای ارتعاش (خطوط نودال و آنتی نودها) تنظیم می شوند که با توجه به این جزئیات می توانیم bandwidth ها را نیز تنظیم کنیم که در نهایت این اطلاعات این امکان را برای سازنده فراهم می کند که بتواند ویژگیهای کلی چوب، ارتفاع قوس صفحات و توزیع ضخامت را در سازهای خود انتخاب کند.
سازندگان ویلن در مورد طراحی دریچه های صوتی ff و باس بار و سازندگان گیتار در رابطه با طراحی خرک و مقاوم سازی کلافها کمی آزادی عمل دارند. کوک کردن صفحات ویلن بسیار متداول است که در ادامه مطالبی در مورد آن خواهیم داشت. خطوط نودال موجود در 5 صفحه رو با تمام جزئیات مورد بررسی قرار گرفت که شما می توانید نتایج آن را در جدول 4-1 و تصویر 18-1 ملاحظه کنید. از این تصاویر در می یابیم که در تمام صفحات خطوط نودال مربوط به رزونانس دوم و پنجم همدیگر را در جاهای مشخص قطع می کنند که وجود دریچه های صوتی ff و باس بار جای این نقاط مشابه را تغییر نمی دهد. در مورد 5 صفحه زیر هم بدین صورت می باشد. 


تصویر 1.19. محل مناسب برای نگهداشتن و ضربه زدن در صفحات رو و زیر مستقل. جای نگه داشتن صفحات با دوایر کامل مشخص شده است که بهترین جا برای نگه داشتن صفحه می باشد اما پیدا کردن آنها کار بسیار مشکلی است در صورتیکه محل پیدا کردن دوایری که با خط چین مشخص شده اند بسیار ساده است اما بهترین مکان برای نگه داشتن صفحات نمی باشد. در این تصاویر محل ضربه زدن با شکل مثلث یا حرف T نشان داده شده است. (نقطه صحیح برای نگه داشتن باید جائی در فاصله 10 میلی متری اندازه های داده شده باشد).

8-1: تمرینی برای کوک کردن صفحات ویلن: 
مطالب کلی: 
در مورد تأثیر متفاوت بودن ویژگیهای چوب و داشتن اندازه های مختلف در صفحات توضیحاتی داده شده است. 

در نظر داشته باشید که با وجود تغییرات بسیار زیاد در ویژگیهای چوب در ترتیب الگوهای خطوط نودال نیز تغییر به وجود می آید. 

بنابراین اندازه های صفحات کار نشده ای که مورد آزمایش قرار می گیرند، نباید با اندازه های استاندارد تفاوت چندانی داشته باشند. 

تغییرات ایجاد شده در الگوها نشان می دهند که فرکانس های مرتعش شده نسبت به الگوی خطوط نودال از اهمیت بیشتری برخوردار هستند. بنابراین فرکانس های صفحات خام کار نشده ای که به روش ضربه زدن بدست آمده اند، بسیار مهم می باشند (تصویر 6-1 و 19-1). 

تصویر 1.20. قوانین کلی برای کوک کردن رزونانس های دوم و پنجم در صفحه رو (ارائه شده از Hutchins به سال 1983).


تصویر 1.21. قوانین کلی برای کوک کردن رزونانس های دوم و پنجم واقع در صفحه پشت (ارائه شده از Hutchins به سال 1983).
آزمایشات انجام شده بر روی صفحات خام در روش کلادنی، حساسیت ارتعاشی و اندازه گیری نوری نیز نتایج این آزمایشات را تأئید نموده اند. سازنده ویلن با روش ضربه زدن می تواند فرکانس های مرتعش شده مربوط به سه رزونانس را در صفحه کار نشده بدست آورد (تصویر 6-1). او می تواند صفحه خام را از یک خط نودال مربوط به رزونانس مورد نظر نگه داشته و در نزدیکی یکی از آنتی نودها ضربه بزند (تصویر 6-1). با داشتن اندازه های استاندارد نزدیک به اندازه های عنوان شده در چوب، وزن و سه فرکانس رزونانس، ویژگیهای چوب قابل تعیین می باشند. 

اگر اندازه صفحات کار نشده خود را مطابق با صفحات مطرح شده بگیرید می توانید پارامترهای کششی تکنیکی توضیح داده شده را بر روی آنها محاسبه کنید. ما امیدواریم سازندگان ویلن از این روش استفاده کنند تا به واسطه آن بتوانند ویژگیهای مناسب موجود در صفحاتی که استفاده می کنند را تشخیص دهند و قوسها و ضخامت صفحات خود را برگزینند. 

تصویر 6.1 محل نگه داشتن که حرف H یعنی دایره کامل بهترین مکان می باشد اما پیدا کردن آن کار بسیار مشکلی است اما دوایری که با خط چین نشان داده شده اند بسیار ساده بدست می آیند. در این تصویر شکل مثلث یعنی حرف T نقاط مشخص شده برای ضربه زدن بر روی یک صفحه می باشد. ( ارائه شده از Molin به سال 1988)









ادامه مطلب
+ نوشته شده در  جمعه هشتم مهر 1390ساعت 11:14  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:تاریخچه ای خلاصه از استرادیواری و گوارنری

آنتونیو استرادیواری (1644-1737) و جوزپه گوارنری دل جزو (1698-1744) معروفترین ویولون سازان دنیا هستند. این دو ویولون ساز که در شهر کوچک کرمونا در شمال ایتالیا زندگی می کردند، میراث بی همتایی را از خود به جای گذاشته اند. اگرچه ویولون سازی به کوشش استرادیواری و گوارنری به اوج خود رسید، اما داستان ویولون از سالها قبل تر در شهر کرمونا آغاز شده بود. آندرا آماتی (Andrea Amati) حدودا 1507 – 1577 اولین ویولون سازی است که نامش ثبت شده است و حتی احتمال دارد که مخترع ویولون نیز باشد.

پسران او به نام آنتونیو (Antonio) و جیرولامو (Girolamo) که معمولا با عنوان برادران آماتی از آن ها یاد می شود پس از مرگ پدرشان اداره کارگاه او را به عهده گرفتند. نیکولو (Nicolo)، پسر جیرولامو و معروف ترین عضو خانواده آماتی که در سال 1596 به دنیا آمد، اداره تجارت خانوادگیشان را در از سال 1630 به بعد به عهده گرفت. 

موسیقیدان ها و خبرگان موسیقی ساخت عالی و سونوریته بی نظیر ویولون های آماتی را قرن ها مورد تحسین قرار داده اند. در واقع در قرن 17، نام آماتی با ویولون خوب مترادف بود. 

اگرچه نیکولو آماتی در ساخت ویولون نقش مهمی داشت، اما تأثیرگذاری او در شکوفایی و تکامل نهایی ویولون به عنوان یک استاد و الهام بخش بسیار حائز اهمیت است. از آنجایی که او شاگردان زیادی را آموزش داده بود و پیروان زیادی داشت تقریبا تمام ویولون های قرن 17 یا تحت نظارت مستقیم نیکولو یا با تقلید از ویولون های او ساخته شده اند. استرادیواری و گوارنری هر دو از بازماندگان سنت ویولون سازی آماتی در کرمونا به شمار می روند. 

آنتونیو استرادیواری (Antonio Stradivari) 
اولین ویولونی که برچسب نام استرادیواری را دارد در سال 1666 ساخته شده است که استرادیواری بر روی برچسب آن بیان می کند که شاگرد نیکولو آماتی است. به جز این برچسب (که بر روی هیچ کدام از سازهای بعدی او استفاده نشده) مدرک دیگری مبتنی بر رابطه خاصی بین استرادیواری و نیکولو آماتی موجود نیست. 

استرادیواری در مرحله اول حرفه ویولون سازی خود از سال 1666 تا 1680 به سبک نیکولو آماتی کار می کرد. در این مدت استرادیواری ویولون های کمی ساخته است که گمان می رود یا به حرفه دیگری نیز مشغول بوده یا درگیرساختن سازهایی غیر از ویولون بوده است. برخلاف تعداد کم ویولون هایی که در این دوره از حرفه او ساخته شده است، ویولون «هلیر» (Hellier) که در سال 1679 ساخته شد، نشان می دهد که استرادیواری نه تنها یک صنعت گر استثنایی بوده بلکه مهارت های طراحی او نیز از تمام ویولون سازهای زمان خودش بهتر بوده است. 

با آغاز دهه 80 قرن هفدهم ویولون های استرادیواری از لحاظ ظاهری و صوتی قوی تر شدند. استرادیواری در حالیکه از همان سبک اساسی ویولون سازی نیکولو آماتی بهره می گرفت، به مدل ویولون سازی شخصی خودش نیز دست یافت که نمونه آن را در ویولون «آوئر» (Auer) ساخت سال 1690 می توان دید. پس از 1690، استرادیواری مرحله جدیدی را آغاز کرد و قالب کشیده تری را برای بدنه ویولون به کار گرفت که تا آخر قرن هفده از آن استفاده می کرد. 

هرچند آماتی و استرادیواری، در مرحله اول حرفه اش، برای سازها از ورنی طلایی رنگی گرم با سایه های مختلف استفاده می کردند اما در این زمان (آغاز قرن هجدهم) بود که استرادیواری به ورنی نارنجی متمایل به قرمز روی آورد که به استاندارد سازهایش تبدیل شد. با آغاز قرن هجدهم، استرادیواری به دوران طلایی حرفه اش رسید که تا دهه بیست این قرن ادامه داشت. 

در این دوران استرادیواری با انحناهای پهن و مسطح و چهارگوش تر کردن قوس میانی به قالب ها و مدل های بی همتایی دست یافت که به استانداردی برای ویولون سازان آینده تبدیل شدند. استرادیواری در این دوران همیشه از چوب بهترین چنارها و ورنی نارنجی متمایل به قهوه ای با کیفیت غیر قابل مقایسه ای استفاده می کرد. 

پسرهای استرادیواری، فرانچسکو * (1671-1743) و اُموبونو ** (1679-1742) از سال 1700 در کارگاه پدرشان کار می کردند و در ساخت ماهرانه ویولون ها، ویولاها و ویولونسل های استاد مشارکت داشتند. اگرچه می توان ردپای پسران استرادیواری را بر روی بعضی از ویولون های ساخت پدرشان در دوره طلایی حرفه اش دید اما به نظر می رسد که آن ها بیشتر در مراحل اولیه ساخت ویولون درگیر بودند و به امور کارگاه رسیدگی می کردند. 

در اواخر دهه بیست و اوایل دهه سی قرن هجده، همکاری پسران آنتونیو در ساخت ویولون ها بیشتر مشخص است و حتی تعدادی از ویولون ها نیز (مانند Rawlings) برچسب های مخصوصی داشتند که نشان می داد که توسط افراد دیگری و با نظارت آنتونیو ساخته شده اند. آنتونیو تا قبل از مرگش در سال 1737 به ساخت ویولون های برجسته مشغول بود. هرچند آخرین ویولون های او ریزه کاری های ویولون های قبلی را ندارند اما از لحاظ هر استانداری، سازهای قابل توجهی اند. بسیاری از تکنوازان، آخرین ویولون های استرادیواری را به خاطر صدای اصیل و قدرتمندشان ترجیح می دهند. 

جوزپه گوارنری دل جزو خاندان گوارنری با آندرا گوارنری (Andrea Guarneri) حدودا 1624-1698 آغاز می شود که فعالیتش را به عنوان کارآموز درکارگاه آماتی در دهه 40 قرن هفده شروع کرد و در دهه بعد آنجا را ترک کرد تا کسب و کار مستقل خودش را راه اندازی کند. پسر بزرگ آندرا، پی یترو *** (1655-1720) به مانتوآ (Mantua) نقل مکان کرد که باعث شد مسئولیت کارگاه پدرش به گردن برادر کوچک تر یعنی جوزپه (1666-1740) بیفتد. 

در واقع پسر جوزپه، بارتولومیو جوزپه گوارنری **** (1698-1744) بود که جوزف گوارنریوس دل جزو (Joseph Guarnerius del Gesu) لقب داده شد و بزرگترین فرد خانواده اش شد. 

در آن زمان کارآموزی در کارگاه ها از یازده سالگی آغاز می شد، در نتیجه این طور به نظر می رسد که جوزپه گوارنری جوان، از دهه دوم قرن هجدهم به طور مداوم در حال آموختن کسب و کار خانوادگیشان بود اگرچه سازهای ساخت این دوره همه به نام گوارنری پدر برچسب خورده اند. در دهه 20 قرن هجده، نوعی ساز در کارگاه گوارنری ساخته می شود که هم از لحاظ صدا و هم از لحاظ ظاهری بسیار پیشرفته تر ار سازهای قبلی است. در واقع در این زمان است که گوارنری دل جزو گاهی به صورت نسبی و گاهی به صورت کامل در ساخت ویولون ها مشارکت دارد. 

از حدود 1731 گوارنری دل جزو کارگاه خود را راه اندازی کرد و ویولون هایش را با نام خودش برچسب زد. در این زمان بود که گوارنری دل جزو مدل زیبا و قابل تشخیص خودش که آلتر ناتیوی اصیل و قابل مقایسه با مدل های آنتونیو استرادیواری است را تکمیل کرد. ویولون های ساخته شده در این بازه بسیار زیبا هستند. 

در اواخر دهه 30 قرن هجده، ویولون ها زمخت تر شده و ریزه کاری هایشان کمی ناظریف تر است. گوارنری در دهه 40، آخرین دوره کاریش، راهی را که آغاز کرده بود را تا نهایت پیشرفت. او در آخرین سال های زندگیش سازهایی ساخت که از لحاظ اصالت و اجرا، چه از نظر صدا و چه از نظر ظاهری، هیچ رقیبی ندارند. 

در واقع کمتر از 25 ویولون از مرحله آغازی کار گوارنری دل جزو موجود هستند. از سال 1731 تا پایان زندگی او در سال 1744 تقریبا 110 ساز به جا مانده اند که روی هم رفته 135 ساز از او در دست است (که همگی ویولون هستند به جز یکی که ویولونسل است). درحالیکه 650 ساز از سازهای استرادیواری باقی مانده اند که تقریبا همگی ویولون هستند، اما در بین آنها 50 ویولنسل، دوازده ویولا، سه گیتار و چند نوع ساز دیگر دیده می شود. استرادیواری تقریبا دو برابر گوارنری دل جزو عمر کرد. 

در واقع تمام کسانی که بین 1550 و 1750 در مدرسه کرمونا به آموختن ساختن ساز پرداختند، سازهایی با ویژگی های فوق العاده ای ساختند. در این مدرسه سیستم طراحی، ساخت و ورنی زدنی به کار گرفته می شد که از یک نسل به نسل دیگر منتقل شده بود که نه تنها اساسا از روش های به کار گرفته شده در مؤسسه ها و مدارس دیگر بهتر بود بلکه ضامن موفقیت سازهای ساخته شده نیز بود. بسیاری از کارشناسان معتقدند که ورنی تأثیر زیادی بر صدای یک ساز دارد. 

فرمول ورنی که در این دوره مهم ویولون سازی در کرمونا استفاده می شد، در اواسط قرن هجدهم از بین رفت و برخلاف ادعاهایی مبنی بر دستیابی به آن، این فرمول هیچگاه به طور کامل و به شکل کرمونایی آن به دست نیامد. 

هرچند استرادیواری و گوارنری دل جزو تنها ویولون سازان عصر خود نبودند که به این فرمول دسترسی داشتند، اما این دو نفر بودند که با توانایی و مدل برتر خود توانستند از حد هم عصرانشان فراتر رفته و بازدهی، حجم و کیفیت صدایی را با سازهایشان تولید کنند که اجراهای موسیقایی چندین دهه بعد را نیز تأمین کنند. قطعا استرادیواری و گوارنری دل جزو حاصل سنتی دیرین بودند اما در عین حال هر کدام نیز نبوغ خاص خود را داشتند که باعث می شد ویولون هایش را به آثار هنری و شاهکارهایی تبدیل شوند که جزء لاینفک بهترین اجراهای موسیقایی غربی شمرده شوند. 

+ نوشته شده در  جمعه هشتم مهر 1390ساعت 10:56  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:ویولون گوارنری ویوتام

قیمت درخواستی، ویولون گوارنری ویوتام را به گران ترین ویولون دنیا تبدیل می کند. این ویولون که در سال ۱۷۴۱ توسط گوارنری دل جزو ساخته شده است اکنون توسط شرکت بین و فوشی در شیکاگو، به این امید که قیمت آن تا ۱۸ میلیون دلار (۱۲ میلیون پوند) برسد، به فروش می رود. در دنیای ویولون های قدیمی، ویولون های استرادیواری به بهترین معروفند. اما بسیاری از ویولون شناسان و نوازندگان، اوج ویولون سازی را در ویولون های ساخته شده در شهر کرمونای ایتالیا به دست گوارنری دل جزو می دانند. 

یکی از آخرین ویولون هایی که به دست این استاد بزرگ ساخته شد، گوارنری متعلق به ویوتام بود که سه سال قبل از مرگ او یعنی در سال ۱۷۴۱ ساخته شد. 

اکنون این ویولون در شیکاگو برای فروش گذاشته شده است.

اگر این ویولون به قیمت درخواستی ۱۸ میلیون دلار (۱۲ میلیون پوند) به فروش برسد؛ با سود بسیار زیادی که نصیب فروشنده می شود به یکی از گرانترین سازهای روی زمین تبدیل می شود. 

این ویولون که مونا لیزای ویولون ها لقب گرفته است، طی ۲۶۹ سالی که از ساختش می گذرد، در سالن های کنسرت زیادی در دنیا توسط بزرگترین ویولون نوازها نواخته شده است. نام ویولون گوارنری ویوتام از هنری ویتام (Henry Vieuxtemps) موسیقیدان قرن نوزدهم که قطعات ارزشمند ویولون را می ساخت و با همین ساز اجرا می کرد گرفته شده است. 

اخیراً این ساز بین یهودی منوهین (Yehudi Menuhin)،ایزاک پرلمن (Itzhak Perlman)، و پینچاس زوکرمن (Pinchas Zuckerman) دست به دست شده است. 

صاحب این ساز یک سرمایه دار انگلیسی و دوستدار موسیقی به نام یان استوتزکر (Ian Stoutzker) است که آن را از سر آیزاک ولفسون، مؤسس کالج ولفسون در آکسفورد، خریده است. قرار است این ویولون توسط یکی از مشهورترین بازرگانان ویولون های نایاب دنیا یعنی شرکت بین و فوشی شیکاگو به فروش برسد. 

جفری فوشی می گوید این ساز یکی از عجیب ترین سازهای ساخت گوارنری است. از حد معمول بزرگتر است و برآمدگی بزرگی دارد. فوشی در مصاحبه با گاردین می گوید: «به نظر من این ساز یک موجود زنده است! نوازنده ها نیز با این گفته موافقند که این ساز به آنها می گوید که چگونه آن را بنوازند». 

فیلیپ کوئینت (Philippe Quint) که یک تکنواز است تا کنون چندین بار ویولون گوارنری ویوتام را در ارکستر سمفونیک شیکاگو نواخته است. «این ساز غیرقابل باورترین قدرت را نه تنها در بلندی صدا بلکه در کیفیت صدا داراست. این ساز با رنگ آمیزی موسیقایی گسترده خود به نوازنده امکان بیان گستره وسیعی از احساسات را می دهد». 

ویولون ویوتام سالهای زیادی ذهن علاقه مندان به ویولون را به خود مشغول کرده بود. در سال ۱۸۹۱، آرتور هیل، تاجر اهل لندن زمانی که می خواست این ساز را بفروشد در دفترچه یادداشت روزانه اش نوشت: «افسوس که آنقدر ثروتمند نیستیم که خودمان این ویولون را نگهداریم چون آهنگ و ویژگی های دیگر این ساز معرکه هستند».

مقایسه ویولون های ساخت آنتونیو استرادیواری و رقیب جوانتر او، گوارنری به یک بازی خانوادگی در میان دوستداران ویولون تبدیل شده است. 

استرادیواری ۹۳ سال عمر کرد و حدود ۶۴۰ فقره از ویولون های او به جای مانده است. درحالیکه بارتولومیو جوزپه گوارنری در سال ۱۷۴۴ یعنی در ۴۶ سالگی درگذشت و فقط حدود ۱۴۰ ویولون از ساخته های او به جای مانده است. فوشی می گوید همه موافقند که «ویولون های گوارنری مانند یک شکلات مقوی است، درحالیکه ویولون های استرادیواری مانند بستنی توت فرنگی یا وانیلی است. گوارنری معمولا صدای عمیق تر و سنگین تری دارد». 

پروفسور دیوید شوئنبام از دانشگاه آیوا که مشغول به نوشتن کتابی درباره تاریخ اجتماعی ویولون است معتقد است که تقریبا ده سال پس از مرگ گوارنری بود که نبوغ او شناخته شد. در سال ۱۸۳۰، نیکولو پاگانینی ویولون کانن گوارنری (Cannone Guarneri) را به پاریس برد و در آنجا توانست مخاطبان خود را با شکوه و قدرت آن شگفت زده کند. این ویولون اکنون یک ثروت ملی به شمار می رود و در موزه ای در جنوا نگهداری می شود. 

قیمت فروش پیشنهادی بین و فوشی برای ویولون ویوتام شگفتی بسیاری را در بازار سازهای قدیمی به همراه داشته است. قیمت بی سابقه قبلی برای یک ویولون گوارنری دیگر، ویولون کوچانسکی (Kochanski)، بود که نصف این قیمت در اکتبر سال قبل بود. 

بسیاری از منتقدان انتظار دارند که ویولون ویوتام به موزه یا مؤسسه نگهداری ساز یا هر مؤسسه کلکسیونی دیگری برود زیرا در زمانی به سر می بریم که یک شخص یا نوازنده دیگر قدرت خرید و نگهداری یک ویولون گوارنری را ندارد. فوشی می گوید افراد زیادی از سراسر دنیا علاقه خود را به داشتن چنین سازی ابراز کرده اند. 

یکی از تنها کلکسیون های ویولون که هنوز در مالکیت یک شخص است کلکسیون دیوید فالتون (David Fulton) است. او یکی از غول های بازنشسته مایکروسافت در سیاتل است. همانطور که این مسئله درباره هنرهای زیبا نیز صادق است، نقدینگی مورد نیاز از شرق تأمین می شود. 

بزرگترین کلکسیون های شناخته شده اکنون در موزه چی می (Chi Mei) در تاینان ِ تایوان و مؤسسه ژاپن در توکیو واقع هستند که هر دوی آنها از مکان های احتمالی برای نگهداری ویولون های گوارنری ویوتام می باشند. 

توضیح: این مقاله در ۶ و ۷ جولای ۲۰۱۰ اینگونه اصلاح شد که ویولون گوارنری ویوتام گران ترین ساز دنیا نشد و بر خلاف آنچه در سرخط خبرها آمد این ساز نه برای مزایده بلکه برای فروش گذاشته شده بود. 


+ نوشته شده در  جمعه هشتم مهر 1390ساعت 10:47  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:پیوندهایی که در آسمان "ویولون" بسته شده اند

انجمن استرادیواری حامیان، نوازندگان و بهترین ویولون های دنیا را به هم پیوند می دهد. جفری فوشی (Geoferry Fushi) مردی از جنس دوره نوزایش هنر است که شباهت هایی نیز با پی تی بارنوم (P. T. Barnum) بازرگان آمریکایی دارد. فوشی که هم استاد فضل و کمال و هم استاد نمایشگریست، ویولون های چندین میلیون دلاری دارد که به خوبی می داند چگونه آن ها را در معرض نمایش بگذارد. 

فوشی در سفر اخیرش به چین ویولون هایی به ارزش 15 میلیون دلار با خود به همراه داشت: یک ویولون به ازای هر کدام از قسمتهای چهار فصل ویوالدی (Vivaldi) که توسط سیکینگ لو (Siqing Lu)، ویولون نواز برجسته چینی که یکی از ویولون ها را هدیه گرفت، اجرا شد. صدها میلیون نفر این کنسرت را که از تلوزیون نیز پخش شد تماشا کردند. 

فوشی یکی از شرکای شرکت بین و فوشی (Bein and Fushi) در شیکاگو است که در زمینه معاملات سازهای زهی آنتیک فعالیت می کند. علاوه بر این، فوشی هم چنین پایه گذار و راهنمای انجمن استرادیواری است که بهترین ویولون ها را – ویولون های استرادیواری و گوارنری دل جزو که در اواخر قرن 17 و اوایل قرن 18در کرمونای ایتالیا ساخته شده اند – در اختیار ویولون نوازهای موفق جوان قرار می دهد. جاشوا بل (Joshua Bell)، گیل شاهام (Gil Shaham)، لیلا جوزفوویچ (Leila Josefowich)، سارا چانگ (Sarah Chang)، و ودیم رپین (Vadim Repin) همگی ویولون نوازی حرفه ای را با ویولون هایی که انجمن هماهنگی امانتش گرفتنشان را انجام داده بود آغاز کردند. 

فوشی توضیح می دهد که «انجمن استرادیواری مراقب است که بهترین سازها در اختیار بهترین نوازنده ها قرار گیرد و به همین خاطر در همه جای دنیا معروف است. اگر فردی عضو انجمن است به این دلیل است که شایستگیش را دارد». 

این انجمن، به دنبال درخواست دوروتی دولِی (Dorothy DeLay) از مدرسه جولیارد (Juilliard School) از فوشی برای کمک در به امانت گرفتن یک ساز برای میدوری (Midori) یکی از مستعدترین شاگردانش، در سال 1985 پایه گذاری شد. فوشی توانست یک ویولون مناسب پیدا کند و یکی از حامیان را متقاعد کند تا آن را بخرد تا به این نوجوان ویولون نواز نابغه به امانت بدهد. 

تعداد حامیان انجمن استرادیواری اکنون به 24 نفر رسیده است. پاداش این حامیان کنسرت هایی است که توسط هنرمندانی که ساز به امانت گرفته اند برگزار می شود. مدت امانت هر ساز معمولا 3 سال است و معمولا نوازنده در پایان این مدت زمان ساز را از حامی خریداری می کند. انجمن امور مربوط به امانت، بیمه و نگهداری از ساز را مدیریت می کند و رابط بین نوازنده و حامی است.

جوشا بل و جفری فوشی

ودیم گلوزمن (Vadim Gluzman) که ویولون استرادیواری قبلی لئوپالد آئور (Leopald Auer) را که از انجمن قرض گرفته است می نوازد، نواختن آن را اینگونه توصیف می کند: "درست مثل این می ماند که پس سالها رانندگی با فورد حالا پشت لامبورگینی بنشینید!" 

زمانی که انجمن، ویولون کنتس پولیگناک را که به نام خود کلکسیونر نام گذاری شده بود، به گیل شهام امانت داد او فقط 19 سال داشت. شاهام به خاطر می آورد که «من فوراً عاشق آن شدم. نواختن چند نت با آن کافی بود تا من را متقاعد کند که می خواهم آن را برای همیشه بنوازم. هر سازی ویژگی و شخصیت خاص خودش را دارد و بعضی از ویولون های عالی درخشش یکتای خودشان را دارند که هیچ کجای دیگر یافت نمی شود».

امانت دادن ساز فقط بخش کوچکی از زندگی موسیقایی فوشی را تشکیل می دهد. شرکت او علاوه بر فروش ساز، برنامه های کار آموزی برای آموزش هنر تعمیر ساز، چاپ مجدد کتاب هایی درباره ویولون، مانند چند ویولون استرادیواری؟ و چاپ کتاب های جدیدی مانند معجزه آوران، به عنوان کتابی رومیزی که 30 ویولون استرادیواری و گوارنری دل جزو به کار رفته برای ضبط CD همراه کتاب را به تصویر می کشد را نیز در بر می گیرد. فوشی که در حال کار بر روی تاریخچه و «انگشت نگاری آوایی» ویولون های گوارنری است با اغراق می گوید که «ارزش این ویولون ها بیش از 100 میلیون دلار است». 

فوشی که انسان رکی است و بیش از هر فرد دیگری از زمان استرادیواری با ویولون های استرادیواری سر و کار داشته است، نظرات خاص خودش را درباره ضبط صدا دارد. فوشی توضیح می دهد که: "بسیاری از افراد زمانی که کنار ویولون کنسرت در اتاقی می ایستند به صدایی که می شنوند اعتراض می کنند چون آنقدر تیز و برنده و واضح است که می تواند به گوش ها آسیب برساند. اما در سالن کنسرتی که 1000 یا 2000 نفر در آن حضور دارند و فاصله از نوازنده حدودا 50 تا 100 فوت است، صدا شدیدا پراکنده می شود. بسیاری از دست اندر کاران ضبط موسیقی به دنبال آمبیانس (ambience) هستند... هنرمندان ضبط موسیقی قدیمی مانند [میشا] المان (Mischa Ellman) و [یاشا] هایفتز (Jacha Heifetz) برای ضبط از تکنیک میکروفون نزدیک استفاده می کردند که واقعا به شنونده این امکان را می داد که رنگ صوت و سطح صدای زه ها را بشنود. اینگونه قطعات ضبط شده بسیار زنده و واقعی هستند. من نیز در این انگشت نگاری صوتی به دنبالش هستم». 

فوشی 59 ساله مطالعات ویولون را از سن 7 سالگی آغاز کرد. او قهرمانان خود را یعنی یهودی منوهین (Yehudi Menuhin)، ناتان میلشتاین (Nathan Milstein) و یاشا هایفتز (Jacha Heifetz) را ملاقات کرد و پس از پشت سر گذاشتن یک روز سخت یکی از سازها را از یک سردابه در آورد و به نواختن آن پرداخت. 

«خدماتی که ما اینجا ارائه می دهیم مانند رویاهای غیر ممکن دوران کودکی است. تقریبا بیست سال پیش یک روز میلشتاین، که یکی از قهرمانان من بود، به مغازه آمده بود. او گفت که از ویولونش راضی است و قرار نیست که مشتری ما بشود اما بدش نمی آید که هرگاه به شهر می آید سری به مغازه ما بزند. برای من این ماجرا مانند این بود که کودکی هستم که به سمت سبد بسکتبال توپ پرتاب می کنم و مایکل جردن از راه می رسد و می گوید که می خواهد هر از گاهی با من بسکتبال بازی کند!» 

+ نوشته شده در  جمعه هشتم مهر 1390ساعت 10:45  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:درباره ارشه

در یک گذر کوتاه: 
یک ساز زهی بدون کاربرد آرشه عملا به شکلی کامل و در خور توانایی های قطعی ساز قابل استفاده نیست. همچنین،آرشه نیز بدون وجود ساززهی مربوطه بی مفهوم خواهد بود؛ این دو در تعامل کمی و کیفی با یکدیگر بوده و تاثیر گذار بر هم، از سویی دیگر باید به این نکته توجه داشت هیچ مدرکی دال بر این موضوع وجود ندارد که سازهای زهی صرف همواره بر سازهایی که استفاده آرشه در آن اجتناب ناپذیر است، تقدم و برتری داشته اند. سازهای زهی مدتها قبل از خانواده ویلن پدید آمده اند و در طول زمان با توجه به تغییرات متنوع در حیطه موسیقی و توانایی های بشری دچار تحولات و پیشرفتهایی شده اند. 

توجه به نظریه ای مربوط می شود که اخیرا (از سال 1950) شکل گرفته و به این نکته می پردازد که آرشه از اهمیت تعیین کننده ای در کیفیت صدای یک ساز برخوردار بوده و ویژگی ها در آرشه های مختلف دارای تفاوت های چشمگیری هستند که البته شناخت آن نیز ملزم به دانش و تجربه فراوان است. 

از جمله همین موارد در بخش هزینه منجر به افزایش قیمت آرشه های مختلف بوده است. تا اواخر قرن 19 آرشه به عنوان یک وسیله جانبی با درجه اهمیت ثانویه محسوب می شده و آنچنان که به ویلن ها پرداخته می شد در مورد آرشه موضوع چندان جدی تلقی نمی شده است،با این وجود اکثر هنرمندان برجسته آن زمان، همچون Joachim، ysaye از بهترین آرشه های موجود که ساخت Tourte و همکاران وی بود استفاده می کردند. 

به عنوان نمونه کارگاه Hill و پسران که کار ساخت آرشه را از اواخر قرن 19 آغازکردند، آرشه سازان صاحب فن و تخصصی نظیر S.Allen و W.C.Retford را جهت این کار استخدام نمودند، که آرشه های ساخت این شرکت به همراه یک جعبه مخصوص به خریداران سازهای مرغوب ارائه می شد. 

در دوران مذکور، یعنی حوالی سال 1900، بازار خریداران ویلن با عرضه زیاد و قیمت های پایین مواجه بود و در نتیجه علاقه کمتری برای خریدآرشه های جدیدی که از کیفتهای مرغوبتری بر خوردار بودند نشان داده می شد. 

بعدها، شرکت تولیدیHill & Sons توانست آرشه های خود را با قیمت بالاتری عرضه کند و بهترین آرشه های این شرکت در فاصله سال های 1940-1890 تولید شد، که امروزه از جمله بیشترین تقاضا را به خود اختصاص می دهد. 

ساخت وتولید آرشه توسط شرکت Hill و پسران، پس ازسال 1960، تدریجا متوقف و درسال 1992، شرکت به طور کلی فعالیت خود را متوقف کرد. 
جالب توجه است که در همین دوره زمانی کشور فرانسه تبدیل به مرکز ساخت و عرضه آرشه های مرغوب شده و به تولید آرشه هایی بدست اشخاص معتبر و متخصص این کار پرداخت؛ ایتالیا نقش کوچکی در تولید آرشه های مدرن داشت وآلمان نیز نقش مهمی درتولید انبوه آرشه های متوسط و یا درجه سه وتنها یک یا دو نوع آرشه منحصربه فرد درجه یک تولید نمودو دراین بین انگلستان سازندگان معتبر محدودی را به خود اختصاص می داد. 

به علت کیفیت پایین و نامرغوب آرشه های قرون 17 و 18، تنها تعداد انگشت شماری از آنها حفظ و احیاء شده اند و هریک از آرشه های دوران مذکور که به هر دلیلی دچار آسیب دیدگی شده، به راحتی کنار گذاشته شده است. سازندگان آرشه دراین دوران (که عموما دستیاران ویولن سازان بوده اند) ارزش وکیفت کارشان چندان مورد توجه قرار نمی گرفت. تا اواخر قرن 18، ساخت آرشه یک حرفه مجزا محسوب نمی شد ومهر زدن یا نشانه گذاری آرشه با نام سازنده آن پس از سال 1800 فراگیر و متداول شد. 

برخلاف سازهای خانواده ویلن، چنانکه به اختصار نیز اشاره شد، آرشه درفاصله سال های 1700 تا 1800 دستخوش سیر تکاملی گسترده ای شده است. در آرشه های قرن 17 و اوایل قرن 18 که تنها تعداد اندکی از آنها از جمله یک آرشه ساخت Stradivari antonio بر جای مانده، چوب آرشه و نوار موهای آن در توازی با یکدیگر قرار می گرفته اند. 

آرشه هایی که چوب آنها دارای انحنای رو به سمت خارج بوده اند برای نواختن vielle-rebec-fiddle (ساز قبل از ویلن در قرون وسطی) به کار می رفته است، اما این دست آرشه ها را بدون شک می توان به دوران باروک مربوط دانست که طی آن،آرشه های قوسی شکل درزمان باخ نیز برای تسهیل در نواختن سیم ها به صورت هم زمان نیز به کار می رفته است. 

این آرشه های نخستین که گاهی آرشه های corelli نامیده می شوند، بسیار سست و ضعیف بوده وهمچنین در قسمت پاشنه دارای یک تکیه گاه بلند بودند. این آرشه ها همچنین برای نواختن مجموعه ای از نتها بصورت chord که در موسیقی آن دوره متداول بوده است، تناسب یافته بودند. 

به جهت ساختار آرشه های فوق (عدم وجود انحنا به سمت داخل) نواختن chord ها با آنها بسیار ساده تر از آرشه هایی بود که بعدها به وجود آمد، چرا که موهای‌آرشه دارای کشش مختصری بوده و می توانست بر روی سیمها ها خم شود. 

در ضمن سر آرشه به نسبت آرشه های چکشی مانند امروزی، نوک تیز تر بوده و چوب های مختلفی (iron wood snakewood) برای ساخت آنها به کار می رفته است، طول آرشه ها متغیر و برای ویولن بین 60 تا 70 سانتی متر و به وزن حدودی 50gr بوده است. Boyden دراین باره متذکر می شود که نباید آرشه های قبل 1780 را بدوی و تکامل نیافته دانست چرا که برای موسیقی های ممتازی نظیر آنچه به قرون 17 و 18 تعلق دارند، این آرشه ها از اولویت و برتری بیشتری نسبت به آرشه های مدرن برخوردار هستند. 

امروزه سازندگان آرشه برای ساخت آرشه های مناسب جهت اجرای قطعات موسیقی دوران مذکور، از این نمونه های قدیمی کپی برداری میکنند. در نیمه دوم قرن 18 تغییرات موجود در اجرای قطعات ضرورت وجود آرشه ای را ایجاد نمودند که امکان تقویت نت های طولانی و قوی را داشته باشد. جهت پاسخگویی به این نیاز، یک انحنای محدب رو به داخل، در چوب آرشه ایجاد شد تا در قسمت میانی آن استحکام بیشتری ایجاد کند. 

آرشه هایی که پس از 1770 ساخته شدند با دارا بودن یک تحدب مختصر و سر نسبتا کوتاه تر به لحاظ طبقه بندی، میان آرشه های قدیمی Corelli و انواع Tourt، درمحدوده پایانی قرن18 قرار گرفتند و تحت نام آرشه های transitioral شناخته شدند. آرشه ای که بیشترین مورد استفاده را درسراسر اروپا و در ربع آخر قرن18 داشت، تحت عنوان نام ویولونیست آلمانی cramer نامیده و با همین اسم شهرت یافت. 

این آرشه ها توسط صنعتگرانی گمنام ساخته می شدند و خود cramer هیچ نقشی در تولیدآنها نداشته است. به طور کلی، نام آرشه ها تحت تاثیر نام نوازندگان بوده است تا سازندگان آنها. اندکی پیش از پایان قرن 18، آرشه ساز نامدار francois tourte با کار بر روی آثار پدر خود و سایر آرشه سازان معاصر، شکل امروزی آرشه ونیز مواد مورداستفاده برای چوب، head و frog آن راتعیین نمود. از زمان tourte، چوب منتخب برای آرشه pernambuco بود که پس از قطع وبرش در اندازه متناسب به میزان لازم وتوسط حرارت،خمیده میشود. 

گفته می شود Tourte برای تهیه چوب های آرشه خود از شاخه های pernaubuco امریکای جنوبی استفاده می کرده است که از اجزای باقیمانده بشکه های عرق نیشکر، دراسکله پاریس بوده اند. 

گفته می شود تورت (Tourte) برای تهیه چوب های آرشه خود از شاخه پرنامبوک (pernaubuco) امریکای جنوبی استفاده می کرده که اجزای باقیمانده بشکه ای عرق نیشکر دراسکله پاریس بوده اند. اما این داستان چندان قابل استفاده به نظر نمیرسد. 

این چوب متعلق به مناطق حاره ای در قرن هجدهم عموما درعصاره گیری مواد رنگی جهت رنگ امیزی منسوجات به کار می رفته است. 

جالب آنکه یکی از نخستین آرشه های ساخته شده از پرنامبوک با نام teinturier‌ علامتگذاری شده و این تخلص می تواند اشاره ای به کاربرد فوق داشته باشد. 

دراصل، چوب ها تنها روغن کاری می شدند و البته در قرن نوزدهم، کاربرد نوعی لاک الکل نیز برای پرداخت آنها متداول بوده است. 

در این مبحث با توجه به وجود آرشه های مدرن و صرف نظرازکلیه جزییات مربوط به سیر تحول در ناحیه نوک آرشه(head) و همچنین قسمت موها، بعضی از جزییات مورد بررسی قرار گرفته اند. 

تصاویر 1-7 تا 3-7 به بازبینی و بررسی آرشه، بخش های متشکله و واژگان تکنیکی متناظر می پردازند. 

 
تصویر 1-7
نمای حلقه فلزی آرشه واستقرار آن بر روی چوب پاشنه(ساختار پاشنه آرشه). a –صدف روی محفظه اتصال موی آرشه. 
b – قطعه فلزی که ممکن است امتداد آن تا انتهای پاشنه در نزدیکی چوب آرشه ادامه یابد. سایر بخش ها در تصویر 2-7 آمده است. 
 
تصویر 2-7


نمای پاشنه آرشه که در تصویر فوق نشان داده شده، جهت نمایش بعضی از قسمتها و نیز مکانیزم تنظیم و تطبیق، از چوب آرشه جدا شده است: 
1- قسمت تابیده شده با سیم نقره ای (لفاف نقره ای) 
2- قسمتی که با شست دست لمس میشود(لفاف چرمی). 
3- بخش تحتانی چوب آرشه با نمایی از محل قرارگیری زبانه ی زیرین پاشنه 
4- برجستگی انتهایی چوب آرشه جهت استقرار پیچ تنظیم(nipple) 
5- تسمه موها 
6- حلقه یا بست فلزی 
7- پاشنه(frog‌)آبنوس با قسمت چشم از مروارید اصل
8- صحفه فلزی سه وجهی که بر روی بخش تحتانی چوب پاشنه متصل شده است. 
9- زبانه زیرین که در پاشنه آبنوس فرو رفته و باحرکت پیچ انتهایی آرشه این زبانه حرکت می کند.
10 و 11- پیچ انتهایی آرشه(مرکب از سرپیچ و شفت). 
 
تصویر 3-7


تصویر 3-7: تصویر سر (نوک) یک آرشه(اندکی بزرگتر از اندازه واقعی) به همراه لایه نازکی در زیر آن که از جنس عاج یا نقره می باشد. قطعه بسیار کوچکی که از این لایه با زاویه قائم نسبت به آن تا انتها امتداد می یابد برای حفاظت چوب در نوک آرشه ( پیکان رو به پایین در تصویر3-7) شکل گرفته است. معمولا یک لایه نازک آبنوس میان چوب وعاج یا فلز در لایه مذکور تعبیه می شود(پیکان کوچک به سمت چپ). نوک آرشه باید میان تهی باشد تا گره انتهای موهای آرشه را نگاه دارد وگیره کوچک چوبی به صورت گوه آن را در محل خود ثابت کند. 

شکل نوک و قسمتی که اصطلاحا گلویی (throai ) نامیده شده ودر قسمت پشت قرار می گیرد(پیکان بزرگتر)، مشخصه متمایز فرد یا آتلیه سازنده آرشه خواهد بود به نحوی که یک فرد آگاه و متخصص می تواند از ترکیب این قسمت و پاشنه اصلی آرشه و نیز ویژگی های چوب آن، هویت و اصالت آرشه را تعیین نماید. 

موهای آرشه در ناحیه اتصال نوک(head) و پاشنه(frog) به همراه قطعات کوچک چوبی برای استحکام بیشتر تعبیه می شوند. موها، با کشیدن به سمت عقب، در امتداد چوب آرشه و به کمک پیچ تنظیم کننده، نگاه داشته می شوند. 

در این مقوله، جزییات تکنیکی در زمینه تثبیت و تحکیم دوسرتسمه موها در نوک و پاشنه و چگونگی موگذاری مجدد آرشه، دارای اهمیت موضوعی نیستند. 

پاشنه ساختار نسبتا پیچیده ای است از چوب(اغلب آبنوس و بعضا عاج فیل یا لاک لاک پشت)، فلز ( نقره، طلا، نیکل یا مفرغ)و مرواریداصل، به همراه یک پیچ‌ تنظیم در انتها که با یک مکانیزم مهره ای کشنده که داخل چوب پاشنه ثابت شده و پاشنه را جهت تنظیم میزان کشیدگی موهای آرشه، به جلو و عقب حرکت می دهد. ( تصویر 2-7 /9 ) 

پاشنه بواسطه یک سطح زیرین چند وجهی فلزی که توسط میخ کوچکی محکم شده اند، بر روی چوب آرشه حرکت می کند( تصویر 2-7 /8). ساختار کلی پاشنه البته با وجود اندازهای کمابیش استاندارد – مشخصه شخص یا کارگاه سازنده آن بوده و مواد به کاررفته در این ساختار نشاندهنده کیفیت آن، دست کم از نظر سازنده آن می باشد. 

سازنده آرشه، ممتازترین اثر خود را توسط قطعات طلا مزین می کند. با این وجود، طلا کاری بودن یک ارشه نمی تواند دال بر کیفیت برتر آن باشد. کیفیت آرشه بستگی به استانداردهای مورد نظر و کاربرد سازنده دارد. از طرفی، استفاده از نیکل در آرشه معرف کیفیت نامطلوب آن نیست. 

تعداد محدودی از آرشه های آماتور آتلیه های فرانسوی، می توانند مرغوب باشند. سازندگان آرشه، کپی هایی از نمونه های آرشه کورلی (Corelli) یاانواع دوران گذار (tnansitional) را برای نوازندگان موسیقی کهن، تهیه می کنند. 

در این انواع تنظیم کشش موهای‌آرشه ساده تر از نوع cremaillere است که از انواع متقدم تر آرشه می باشد. در نوع مذکور، پاشنه توسط دندانه های آهنی بر روی چوب آرشه در نزدیکی انتهای تحتانی آن، در جای خود قرار می گرفت. 

از آنچه گذشت می توان دریافت که تعویض پاشنه آرشه و جایگزینی آن با یک پاشنه جدید (به علت آسیب های غیر قابل تعمیر یا استهلاک) از اعتبار آن کاسته و متعاقبا ارزش مالی آرشه نیز کاهش می یابد اما کیفیت کاربردی آن در نوازندگی لزوما تغییر نخواهد کرد. 

این وضعیت، با شدت کمتر برای محل استقرار پاشنه (شکاف انتهایی) نیز صدق می کند، در بعضی از موارد و برای آرشه های بسیار ارزشمند، می توان با جایگزینی یک پاشنه سفارشی در هنگام نواختن و جدا نگهداشتن پاشنه اصلی، از گسیختگی یا استهلاک بیشتر آن ممانعت کرد. 

درگذشته و در دورانی که نقدینگی اندک، مواد کاربردی گران و دست مزد کارگران ارزان بود، آرشه های فرانسوی نیکل کاری شده بسیاری تهیه می شد تا موسیقیدانان و نوازندگان فقیر،استطاعت خرید آنها را داشته باشد. بر روی بعضی از این آرشه ها، به قصد افزایش قیمت، دوباره از نقره استفاده شده است.

آرشه فرانسوی که با نیکل روی آنها کار شده، اگرچه به تعداد بسیار زیاد ساخته شده بودند، اما امروزه کمتر مشاهده میشوند.

مارک روی چوب آرشه، لزوما به نام سازنده آن اشاره نمی کند. این علامت اغلب توسط فروشگاه یا آتلیه ای درج می شود که آرشه ها را در شمارگان زیاد و از کارگاه های تخصصی ساخت آن، تهیه و خریداری می کند. 

در قیاس با چسب های تقلبی نصب شده بر روی سازها، پاشنه ها نیز جهت افزایش قیمت آرشه، تقلید و جعل می شوند که البته یک فرد متخصص قادر به شناسایی آنها خواهد بود. آرشه های کارخانه ای عموما توسط نام سازنده ای نامگذاری می شوند که از آرشه های وی برای ساخت آنها کپی برداری شده است. 

علیرغم مهر درج شده (که وجودآ‌ن قطعی نبوده و نیز همواره مورد اعتماد نمی باشد) و ویژگی های پاشنه، مدل نوک و نحوه برش آن از اهمیت زیادی برای شناخت فرد یا کارگاه سازنده برخوردار هستند. لایه های چسبیده شده در نوک آرشه (تصویر 3-7) معمولا از جنس عاج و بعضا نقره (خصوصا در آرشه های انگلیسی) و یاطلا، درآرشه های دارای پاشنه طلا می باشد. 

 
تصویر 3-7
ازسال1800، بیشتر آرشه هااز چوب های پرنامبوک یا caesalpinea echinata ساخته شده اند که چوبی بسیار متراکم، محکم و واجد قابلیت ارتجاعی لازم می باشد. محل رویش چوب مذکور عموما در برزیل بوده و لزوما، چنانکه از نام آن بر می آید، به ناحیه پرنامبوکو ارتباطی ندارد. چوب برزیلی، گونه متنوع و نسبتا فراوان caesalpinea است که در نواحی مختلف امریکای جنوبی و آسیای جنوب شرقی روییده و برای ساخت آرشه های ارزان قیمت تر به کار می رود. 

این چوب بواسطه رگه های زمخت تر و ساختار فیبری بیشتر نسبت به پرنامبوکو قابل تشخیص و تمایز می باشد. در حالیکه آرشه های دارای چوب پرنامبوک، قابلیت انعطاف و ارتجاع خود را حتی پس از گذشت 150-100 سال از دست نمی دهند.

آرشه های ساخته شده از چوب برزیلی، بعد از مدت معینی مستهلک و مستعمل شده و سست و کم دوام می گردند. آرشه ها در برش مقطعی، اغلب مدور بوده (و بعضا بیضی شکل، باعرض اندکی و بیشتر در نیمه تحتانی) و قطر آنها از دسته به سمت نوک کاهش می یابد. جان بابتیست ویوم(J.B.Vuillaume) بهترین میزان کاهش قطعه را برپایه آرشه های تورت محاسبه نموده است.

بااین وجود، همواره این نکته قابل بحث بوده است که آیا حتی آرشه های آتلیه ویوم، دقیقا از این قوانین پیروی می کرده اند؟

آنچه باید پذیرفت اینست که ساخت آرشه یک صنعت دستی هنرمندانه است. آرشه های بی شماری وجود دارند که دقیقا بر طبق معیارهای ویوم ساخته شده اند اما هیچ ویژگی بارز یا نکته قابل توجهی در آنها به چشم نمی خورد و این در حالیست که آرشه های معتبر و مرغوب بسیاری را می توان یافت از هیچ یک از اصول مربوط، در ساخت آنها، متابعت نشده است. 

+ نوشته شده در  جمعه هشتم مهر 1390ساعت 10:38  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:گفتگو با زیگمونتوویچ

کتاب ویلون ساز نوشته جان مارکیز که اوایل آوریل سال 2007 منتشر شد زندگی زیگمونتوویچ را در حال ساخت ویولون یوجین دراکر ویولونست Emerson String Quartet به تصویر می کشد. این کتاب که حول دیدگاه مارکیز به عنوان یک نوازنده ترومپت، انتظارات دراکر از یک ویولون و فرایند ساخت پیچیده زیگمونتوویچ می چرخد کتاب بسیار جالبی است. نویسنده یک سال تمام زیگمونتوویچ را زیر نظر داشت و من کنجکاو بودم که نظر زیگمونتوویچ را درباره این کتاب بدانم. متن مصاحبه با او از این قرار است: 

قبل از اینکه قبول کنید کسی شما را در حال ساخت ویولون زیر نظر بگیرد اصلا دچار تردید شدید؟ 

بله، کمی. مطمئنا هر پروژه ای مانند این وقت گیر است و می تواند حواس شما را پرت کند. همچنین وقتی اجازه می دهید که خبرنگاری که عقاید شما را تفسیر میکند به شما نزدیک شود کمی حساس تر نیز می شوید. تنها می توان امیدوار بود که یک خبرنگار منظور شما را خوب بفهمد و از داستان سازی و جنجال های رسانه ای فراتر رود. 

چه چیزی باعث شد که با نوشتن این کتاب توسط جان موافقت کنید؟ 

افراد زیادی فریب دنیای ویولون سازی را می خورند بدون اینکه بدانند چه چالش ها و مشکلاتی بر سر راه کسانی که در این حرفه کار می کنند وجود دارد. اندیشیدن به ماهیت این حرفه و توصیف این دیدگاه، روشی برای بیان و عمق بخشی به حس من، نسبت به ویولون سازی است. در واقع ویولون سازی فقط کار بر روی چوب نیست. 

نظرتان درباره کتاب چیست؟ 

حرفه ما از نظر کسانی که از بیرون به آن نگاه می کنند به طرز عجیبی اسرارآمیز است. به نظرم جان هم با همین دیدگاه شروع به کار کرد اما توانست بدون اینکه زیاد وارد مسائل تکنیکی شود با حال و هوای کار آشنا شود. شاید اگر کسی که کاملا با این حرفه آشناست این کتاب را نوشته بود کتاب دقیقتری از آب در می آمد اما به اندازه کتاب فعلی جالب نبود. 

به گفته جان مارکیز ویولونی که او درباره ساختنش کتاب نوشت اکنون دست به دست شده است. پس یوجین دراکر الآن با چه ویولونی می نوازد؟ 

یوجین ویلون جدیدش را ترجیح می دهد و چند قطعه نیز با آن نواخته و ضبط کرده است، چون در سالن صدای خوبی دارد اما انگار این ویولون زیاد برای کار او مناسب نبود! اخیرا یک ویولون استراد مشابه ویولون من به دستم رسید که برای یوجین بسیار مناسبتر بود. بازخوردی که از ویولون من گرفت بسیار شبیه ویولون استراد بود و هردوی ما احساس کردیم که ویولون استراد روان تر و قوی تر است بهتر جواب میدهد. 

چه کسی اکنون ویولونی که برای جین دراکر ساختید را می نوازد؟ 

جاشوا بل اخیرا ویولون جین را امتحان کرد و شدیدا از آن خوشش آمد. ما در کارنگی یک مسابقه کوچک با ویولون زیگ، استراد و یک ویولون گواد راه انداختیم. اکنون او دارد ویولون جین را با ویولون زیگ خودش مقایسه می کند. باید منتظر نتیجه ماند! 

وقتی می بینید ویلونی که برای شخص خاصی ساخته اید را فرد دیگری می نوازد چه حسی دارید؟ 

اگر آن فرد واقعا از ویولون من خوشش بیاید مشکلی ندارم. اما کلا سعی می کنم به ویلون ها زیاد وابسته نشوم و از بازخوردها نیز برداشت شخصی نداشته باشم. نه اینکه برایم اهمیتی نداشته باشد. بلکه مسئله مهمتر این است که نوازنده احساس راحتی کند. اگر یکی از ویولون های من به خوبی کار نکند یا نوازنده ناراضی باشد، آن را تعمیر، تنظیم یا اصلاح می کنم. اگر آنها باز هم احساس رضایت نکنند آن را با کمال میل پس گرفته و به فرد دیگری می دهم. البته این مورد بسیار نادر است اما طول عمر ویولون ها از طول عمر ما بیشتر است و کسی نمی داند که ماجرا به کجا ختم خواهد شد! 

کدامیک از ویولون هایی را که تاکنون ساخته اید بیشتر دوست دارید؟ 

دو ویولونی که برای ایزاک استرن ساختم همیشه از دوست داشتنی کارهای من خواهند بود. استرن همیشه در خانواده ما از قهرمان های فرهنگی بود و کار با او برای من مایه افتخار بود. من همیشه به خاطر حمایتش از او متشکرم و آن دو ویولون توانستند در مزایده تاربیسیو در املاک استرن تاریخی برای خود بسازند. 

نظرتان درباره آینده هنر ویولون سازی چیست؟ 

اکنون ویولون سازی شرایط جالبی دارد. از یک سو، این حرفه از سازنده های ماهر که بسیاری از آن ها چینی هستند پر شده و از طرف دیگر مهارت سازندگان روز به روز در حال افزایش است و ویولون های نوساز نیز توسط نوازنده های بسیار برجسته مورد استفاده قرارمی گیرند و این موضوع دقیقا چالشی است برای من و همکارانم.

نمی توان تنها با تقلید کورکورانه از ویولون های استراد با آن ها رقابت کرد یا از آن ها پیشی گرفت. بلکه باید دانش و اصولی که در آن ویولون ها نهفته است را شناخت و آن ها را به صورت پویا به کار برد. پرسش بعدی این است که مرحله بعدی چیست. برای برخی مرحله بعد به نوآوری های جدید می انجامد و برای برخی مانند من مرحله بعد ساخت ویولون های بسیار با کیفیت به شیوه ای سنتی است. 

تاکنون چند ویولون ساخته اید؟ 

با احتساب ویولا و ویلنسل 170 تا. 

در حال حاضر مشغول چه کاری هستید؟ 

در حال حاضر آهسته و پیوسته بر روی لیست سفارش هایم کار می کنم که شامل 4 ویولونسل برای یویوما و اعضای گروه جاده ابریشم می شود که فعلا در مرحله طراحی است. 

من به تحقیقات و آزمایش های آکوستیک هم در کارگاه آکوستیک ویولون اُبرلین و هم در استودیوی خودم نیز شدیدا علاقه مندم. در پاییز امسال با کمک نورمن پیکرینگ و اُلیور راجرز دو تا از ویولون های استراد مورد علاقه ام و همچنین یک ویولون گوارنری را برای تحقیقات ویبرومتری لیزری در اختیار دکتر جورج بسینجر قرار دادم. این کار درک من را از حرفه ویولون سازی به طرز غیر قابل پیش بینی افزایش می دهد. هر روز نکته جدیدی درباره جزئیات ناشناخته این حرفه و عملکرد آن ها می آموزم. خواهیم دید که آموخته ها به کجا می انجامد. 


+ نوشته شده در  جمعه هشتم مهر 1390ساعت 10:31  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:گینگولد ویولونیست، هنرمند و استاد

ژوزف گینگولد (Josef Gingold) متولد 28 اکتبر 1909 (Brest-Litovsk) در روسیه سابق و بلا روس کنونیاست، پسر مییر (Meyer) (کارخانه دار کفش) و آنا میزرویتز (Leiserowitz) گینگولد. نواختن ویولون را از سن بسیار پائین آغاز کرد. در سال 1920 به همراه خانواده اش به آمریکا مهاجرت کرد، در جنگ جهانی اول وقتی که آلمانیها مرزهای روسیه را اشغال کردند، خانواده گینگولد مجبور به گذراندن ماهها در چادرهای پناهندگان شدند. 

در زمان جنگ گینگولد از سربازی پرسید که آیا می تواند ویولن بنوازد، همان شب سربازان آلمانی او را از مادر وحشت زده اش جدا کردند و به جشن خود بردند تا برایشان بنوازد، بعد از پایان جشن، سربازان او را به همراه چند کیسه غذا به مادرش تحویل دادند.

خانواده گینگولد برای آنکه بتواند از سرزمینشان بعد از جنگ فرار کنند، مجبور به جدایی از همدیگر شدند، یکی از پسران به اسرائیل رفت، یکی از دختران در پاریس ماند. در سال 1920 باقی خانواده با پسر دیگرشان که به نیویورک می رفت پیوستند.

آنها در پایین ترین منطقه شرق نیویورک با تنگ دستی زندگی می کردند، اگرچه گینگولد به تحصیل موسیقی ادامه می داد. تحصیلاتش را در نیویورک در سالهای1927 تا 1922 همراه با ملزار چافی (Melzar Chaffee)، ولادیمیر گرافمن (Vladimir Graffman) و تا سال 1930 با استاد بزرگ ویولون اوژن ایزایی (Eugene Ysaye) ادامه داد.

در سال 1927، یک سال بعد از اولین اجرایش در مرکز آیولیان نیویورک (Aeolian Center)، گینگولد به همراه مادرش به اروپا از طریق دریا سفر کردند. در ماه May به بروکسل رسید و در آنجا به همراه ایزائی (Eugene Ysaÿe) استاد ویولون بلژیکی به تحصیل پرداخت.

در سال 1929 وقتی به آمریکا باز می گشت، گفته است: "نه تنها موسیقیدان بهتری شده ام بلکه با آموخته هایم از ایزایی درباره اهمیت تلاش برای یافتن زیبایی در موسیقی و همینطور در روابط شخصی، انسانی بهتر نیز شده ام. استادم هیچگاه خشونت و بدرفتاری نمی کرد."

در سالهای 1930 او در ارکستراها می نواخت. 14 اکتبر 1934 با گلدیز آندرسون (Gladys Anderson) ویولونیست و پیانیست ازدواج کرد. دارای یک فرزند پسر به نام جرج شدند و در سال 1937 توسط آرتور توسکانی (Arturo Toscanini) از او تستی گرفته شد و او به عنوان ویولون اول به ارکسترسمفونی NBC راه پیدا کرد. 

بعد از هفت سال به گینگولد پیشنهاد مایستری و تک نوازی به همراه ارکسترسمفونیک دترویت (Detroit) داده شد. او تا سال 1947 با دتریوت می نواخت تا زمانی که جرج سل (George Szell) از او تقاضا کرد تا مقام مایستری کنسرت را با ارکسترای کلوولاند (Cleveland) قبول کند. گینگولد بعدها گفت: "جرج سل، تاثیر بسیار فوق العاده ای روی من به عنوان یک موسیقیدان و استاد به جای گذاشت." در این سالها بود که او قابلیتهای ارزنده خود را به عنوان یک استاد در دانشگاه (Case Western Reserve University)، مدرسه موسیقی کلووالند و مدرسه های موسیقی بیشمار دیگر، به اثبات رساند.

او مدیر کنسرت جشنواره موسیقی ژوئن در نیومکزیکو به مدت 25 سال بود و سرپرستی مدرسه موسیقی Meadowmount در نیویورک برای سی تابستان را بر عهده داشت. او تا سال 1960 در ارکسترای کلوولاند باقی ماند تا زمانی که عضو هیات علمی موسیقی دانشگاه ایندیانا شد و بعدها به عنوان استاد ممتاز را گرفت. او حدود 300 اثر ارکستری نوشته شده را جمع آوری و ویرایش کرد و از طریق کمپانی بین المللی موسیقی نیویورک به چاپ رساند. 

این کتاب سه جلدی، مرجعی استاندارد برای دانشجویان و سمفونیستهای سراسر دنیاست. همسرش در سال 1978 از دنیا رفت و گینگولد تمام پولی را که از تدریس خصوصی به دست آورده بود در گرامی داشت همسرش به دانش آموزان با استعداد ویولون به عنوان بورسیه بخشید. 

audio file بشنوید شوپن مازورکا را با تکنوازی ویولونژوزف گینگولد 

در سال 1994 از ریاست هیات ژوری، به افتخار دانشجو، دوست و همکارش جیم لاردو (Jaime Laredo)، کناره گیری کرد. گینگولد در طول زندگیش افتخارات بیشماری دریافت کرد از جمله: بهترین استاد سال انجمن سازهای زهی آمریکا، جایزه Fredrick Bachman Lieber برای تدریس در دانشگاه ایندیانا، جایزه Orchestra League's Golden Baton از ارکستر سمفونیک آمریکا (American Symphony Orchestra)، پروفسور جوزف گینگولد در سال 1995 در ایندیانا (Bloomington, Indiana) زندگی را وداع گفت. 

علی (سایرس) فروغ (Ali Forough) ویولونیست و استاد بزرگ ایرانی در دانشگاه موسیقی ایندیانا شاگرد و بعدا دستیار جوزف گینگولد بود. علی فروغ چهره مستعد در مدرسه فرانسه-بلژیک، با سبکی یگانه بوده است، او به طور استثنایی در سن 9 سالگی به رویال کنسرواتوری موسیقی بروکسل به عنوان شاگرد ویولونیست بلژیکی آرتور گرومیو (Arthur Grumiaux)، راه پیدا کرد. در سن 16 سالگی با کسب مدال افتخار و جایزه ممتاز، فارغ التحصیل شد. او یکی از تنها یازده دانشجویی بود که هیات ملی، آنها را برای بهترین مدرسه اروپا برای جوان با استعداد، انتخاب کرد. فروغ در کنسرواتور چایکوفسکی در مسکو زیر نظر ویولونیست بزرگ قرن، داوید اویستراخ (David Oistrakh) تعلیم می دید. بعد از مرگ اویستراخ بود که فروغ به دانشگاه موسیقی ایندیانا رفت که در آنجا شاگرد و دستیار شخصی ویولونیست و استاد گینگولد شد.
 
ژوزف گینگولد به همراه
دستیارش علی فروغ (تصویر از cyrusforough.com)
جانوس استارکر نوازنده بزرگ ویولونسل (Janos Starker) در گفتگویی با دیوید بلام (David Blum)، میگوید:"برای من ژوزف گینگولد بزرگترین استادی بود که در تمام طول زندگیم شناختم. سرگذشت او تقریبا بی مانند است، او تمام قابلیتهایی را که یک نوازنده ویولن باید داشته باشد را دارا بود، حتی در برادوی (Broadway) مکانی در نیویورک هم برای اجرای موسیقی و تئاتر، نواخته است! او تنها استادی ای است که می شناسم در تمام زمینه ها به طور یکسان توانایی داشت: درس دادن ساز، رپرتوار تکنوازی، رپرتوار اجرا به همراه ارکستر و موسیقی کلیسایی. او یکی از نابغه های بشریت است. استاد گینگولد مشهور و محبوب، میراث زیبایی موجود در موسیقی را به شاگردانش نشان داد و سپرد، رابطه ای میان موسیقی سنتی با موسیقی معاصر اواخر قرن بیستم."

گینگولد دارنده هفت دکترای افتخاری و جایزه مشهورترین استاد انجمن آمریکایی سازهای زهی سال بود با این حال به طور مداوم، تدریس سالانه به هجده دانشجو را رد می کرد و به جای آن به چهل شاگرد موسیقی درس می داد و هفته ای یکبار مسترکلاس می گذاشت. او از تدریس در تمام سطحها لذت می برد هیچ گاه تنها به تدریس به دانشجویان سطح بالا اکتفا نمی کرد، خود گینگولد به بلام گفته است: "همانطور که در زبان زیبای هیبرو آمده: معلم بودن یک موهبت (mitzvah) است." 

پینچاس زوکرمن (Pinchas Zuckerman) نوازنده مشهور ویولون، ویولا و رهبر اسرائیلی به بلام گفته است: "صادقانه می توانم بگویم که گینگولد از آن کسانی بود که تنها یک بار در قرن می آیند." 


musicianguide.com 
violin.org
ژوزف گینگولد
+ نوشته شده در  جمعه هشتم مهر 1390ساعت 10:27  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:گفتگو با زوکرمن

مصاحبه با پینچاس زوکرمن (Pinchas Zukerman) یکی از بزرگترین موسیقیدان ها که برای خلق نسل جدیدی از نابغه ها تلاش می کند. او هم چنین درباره برقراری صلح در خاورمیانه نیز نظراتی دارد. (مصاحبه توسط جنی فریزر، 29 ژانویه 2009)

درست است که زوکرمن تازه شصت ساله شده اما این نوازنده بین المللی در اعماق وجودش همچنان همان نوازنده مشتاقِ آتش افروزیست که مخاطبان در تمام نقاط دنیا از سال 1961، پس از اولین اجرایش به عنوان یک ویولونیست نابغه، شناخته اند و تحسین می کنند. او اکنون دارد لندن را نیز از این شور و اشتیاق بهره مند می کند. 

او به درخواست تمامی نوازندگان ارکستر فیلارمونیک سلطنتی به عنوان رهبر میهمان اصلی مشغول به کار شده است و برای زوکرمن که متولد اسرائیل است، این یک بازگشت محسوب می شود؛ او اولین رهبری خود را سی و پنج سال پیش با ارکستر مجلسی انگلیس انجام داد. 

گفتگو با زوکرمن بسیار سرگرم کننده است، مثل این است که اول او را کوک و سپس رهایش می کنی! زوکرمن از سال 1998 مدیر موسیقی ارکستر مرکز هنرهای ملی کاناد است. 

زوکرمن طی مصاحبه در منزلش در اتاوا بیان کرد که شدیدا به دو چیز علاقه مند است: موسیقی و آموختن. او امیدوار است که بتواند از موقعیتش در ارکستر فیلارمونیک لندنبرای ارتقاء هر دو استفاده کند. 

«پیوستن به ارکستر فیلارمونیک سلطنتی باعث خوشحالی و افتخار من است و از جهتی مثل این است که دارم به خانه ام بر می گردم. من در اوایل دهه هفتاد نیمی از سال را در لندن می گذراندم. پس آنجا برایم قلمرو آشنایی است. اما من شاهد تغییرات انگلیس بوده ام و فکر می کنم که امروز موسیقی دوباره به بخش مهمی از آنچه مردم در زندگی به دنبالش هستند تبدیل شده است.» 

«...و من بسیار خرسندم که در آن (موسیقی) مشارکت دارم. در ارکستر [فیلارمونیک سلطنتی]، روشنفکران و موسیقیدانان انگلیسی و خارجی حضور دارند که ترکیب موسیقایی شگفت انگیزی را به وجود آورده است... خیلی خوب است، به گونه ای احساس می کنم کامل شده ام. نمی توانم نوازنده ها و نحوه نمایان شدن ضربان ارکستر را به طوری که شایسته آنهاست توصیف کنم». 

رهبر میهمان به چه معناست؟ زوکرمن یکی از خنده های مخصوص خودش را سر می دهد. «یعنی من یک میهمان هستم! یعنی اینکه آن ها به من شام نمی دهند... البته آن ها قطعا به من شام می دهند!» زوکرمن برای شفاف کردن این مسئله، در ادامه می گوید که نظر او درباره رهبر میهمان اصلی بودن با نظر دیگر نوازنده ها متفاوت است. 

زوکرمن مصمم است تا با توسعه فعالیت های آموزشی، نشانی از خود بر ارکستر فیلارمونیک بر جای بگذارد و او اقرار می کند که عمیقا از تجربه های خودش به عنوان یک نوجوان نابغه ناراضی در دهه شصت نیویورک بهره می گیرد. 

پدر و مادر زوکرمن هر دو اهل موسیقی و از بازماندگان هولوکاست بودند؛ او اولین بار در تل آویو بود که توسط آیزاک استرن (Isaac Stern)، ویولونیست، و پابلو کاسالز (Pablo Casals)، نوازنده ویولونسل، به عنوان نوازنده با استعداد جوان انتخاب شد. استرن هماهنگی های لازم را برای تحصیل زوکرمن چهارده ساله در دانشگاه موسیقی جولیارد انجام داد. زوکرمن خود اقرار می کند که یک دانشجوی ایده آل نبود و معمولا از کلاس هایش جیم می شد تا اطراف منهتن پرسه بزند! 

«خیلی زود به من فهمانده شد که اگر خودت را وقف یک برنامه منظم بلند مدت نکنی، به جایی نخواهی رسید و می دانید چه شد؟ این اتفاق افتاد. بله، من در خیابان های نیویورک چیزهایی آموختم. باور کنید که من خیلی خوش شانس بودم که آن اطلاعات را از محیطم جذب می کردم و نه از کتاب های درسی. بیشتر از اینکه در کلاس های مزخرف درس حاضر شوم در تمرین ها و کنسرت ها شرکت می کردم. نمی توانستم سر کلاس بشینم. [یک حس] بسیار بسیار وحشتناک داشتم... واقعا نمی توانم تحمل کنم که کسی بخواهد معنی "دو ضربدر..." را توضیح بدهد، برایم مهم نیست. این چیزی نیست که من دنبالش هستم. مشروط شدم چون بر اساس برنامه کلاس درس نمی خواندم.» 

«اما فکر می کنم که درس دادن کنونی با زمانی که من یک نوجوان بودم خیلی تفاوت دارد. من خوش شانس بودم که معلم هایی داشتم که آن قدر شکیبا بودند که می توانستند با آدم های پوچ مغزی مثل من سر و کله بزنند. آن نوع تدریس کردن از بین رفته است، من به نوعی الهام بخش آن شیوه تدریس قدیمیم». 

زوکرمن مؤسسه مطالعات ارکستر اتاوا (Ottawa Orchestral Studies) را تأسیس کرد که به گفته خودش «تا جایی که من می دانم، این مؤسسه اکسیژن نسل بعدی نوازندگان خواهد بود. این مؤسسه برای بقای نوع به شگفت انگیزترین شیوه راه اندازی شده است. قبول شدن در مصاحبه و عضوی از ارکستر بودن کافی نیست. بلکه باید بدانید که چرا چنین کاری را انجام می دهید». 

نوازندگانی که با زوکرمن کار می کنند از امتیاز منحصر بفردی بهره مند می شوند که عبارت است از دسترسی به تجربه شخصی زوکرمن از نوازندگی، آموختن رپرتوار کلاسیک و کشف راه های جدید برای درآوردن بهترین و خالص ترین صداها از سازهایشان. «ما 85 تا 90 نوازنده در سنین مختلف داریم و 20 نوازنده نیز در رده سنی 9 تا 15 سال داریم. تعداد موسیقی های مجلسی که می نوازیم بسیار زیاد است. باید کودکان را وقتی که برای اولین بار شروع می کنند ببینید. آنها در ابتدا فقط پرحرفی می کنند. اما پس از سه روز مثل آدم بزرگ ها با هم حرف می زنند، "چرا این نت رو اینطوری زدی؟" شگفت انگیز است!» 

علاوه بر امکان شرکت در ترم های 4 هفته ای در مؤسسه، 4 یا 5 دانش پذیر موسیقی نیز می توانند در زمان های خاصی در طول سال از فرصت نوازندگی در ارکستر مرکز هنرهای ملی بهره مند شوند. 

زوکرمن می گوید که اکنون دارد تمام تلاشش را می کند که چیزی مشابه این مؤسسه را در لندن و با ارکستر فیلارمونیک سلطنتی راه اندازی کند تا بتوانند چنین فرصت هایی را در اختیار دانشجویان دانشگاه های موسیقی بریتانیا قرار دهند. «یکی از دلایل اجرای چنین برنامه ای این است که بدین شیوه ما می توانیم نسل بعدی مدرسان موسیقی را آماده کنیم البته این کار به زمان و تلاش زیادی نیاز دارد و یک شبه رخ نمی دهد. برایم مهم نیست که دیگران چه می گویند، برای این که یک مرسدس بنز شیک راه برود باید درونش یه موتور قوی کار گذاشته شود در غیر این صورت اتومبیل از جایش تکان نمی خورد». 

زوکرمن پر از چنین توصیف های زمختی است که تضادی لذت بخش در برابر زیبایی موسیقی که می نوازد ایجاد می کند. 

بعد از یک صحبت نسبتا طولانی درباره نوازندگانی که فکر می کنند «این کار فقط برای پول است»، زوکرمن خاطره ای را از یکی از شاگردان کلاس ویولونش به یاد می آورد. «او نمی فمید که دستی که آرشه را می گیرد چطور می تواند و باید کار کند. به او نگاه کردم و گفتم: این حساب بانکی توست! او پرسید: چی؟ گفتم: بله، اگر خوب بنوازی، پول بیشتری در می آوری و انگار تلنگری به او زده شد! یک شبه تغییر کرد».

برای خود زوکرمن هم جالب است که علیرغم سابقه تحصیلی لکه دارش، امروز آدم سخت گیری شده که از شاگردانش می خواهد که بسیار منظم باشند و آنها نیز اینگونه اند. «چند سال پیش یکی از معلم هایم، خانم نرینس، را دیدم. او ناگهان در یکی از کنسرت ها ظاهر شد و از من پرسید: من را به خاطر می آوری؟ گفتم: اوه خدای من! خانم نرینس! او گفت: می بینم که بدون کمک من به جای خیلی خوبی رسیده ای». 

زوکرمن بر این نکته بسیار پافشاری می کند که انسان جاه طلبی نیست. من هیچ گاه نمی خواستم از هیچ کس بهتر باشم؛ فقط می خواستم در حد امکان خودم همیشه خوب باشم. امروز برای این مصاحبه دیر رسیدم چون باید نواختن یکی از موومان های باخ را برای خودم تمام می کردم. قبل از اینکه به دفترم بروم نیز کمی خواهم نواخت. من فقط یک نوازنده ام که می خواهم به بهترین شیوه ای که بلدم بنوازم و به جوانان کمک کنم که به بهترین سفری که من می شناسم بروند. اگر این کار را خوب انجام دهید، می توانید داشتن شغلی را برای 50 تا 60 سال تضمین کنید». 

زوکرمن علیرغم تأکید بر اینکه «یک نوازنده است و نه سیاستمدار» قبول دارد که «بسیار نگرا ن» ناسازگاری بی پایان اسرائیل و کشورهای همسایه اش است. «این مسئله چیز جدیدی نیست. هر دو طرف سال ها درگیر ناکامی بوده اند. به نظرم تفاوت مربوط به زمان است. ما اکنون یک کشور مستقل هستیم، من حاصل یک دولت اسرائیلی هستم. گذرنامه من اسرائیلی است. کارت شناسایی من یک شماره دارد اما این شماره مربوط به اردوگاه آشویتز، داخائو یا یک ایستگاه پلیس در کیف نیست بلکه اسرائیلی است. اما من نمی خواهم نوه هایم – که منتظر به دنیا آمدن فرزند یکی از دخترهایم هستم– چنین زندگی دشوار و وحشتناکی داشته باشند. نه نمی خواهم! باید با یکدیگر مذاکره کنیم و این مشکل را حل کنیم و تا زمانی که به راه حلی دست نیافته ایم اتاق مذاکره را ترک نکنیم! من بِگین یا سادات نیستم! من زوکرمن هستم 

پینچاس زوکرمن

+ نوشته شده در  جمعه هشتم مهر 1390ساعت 10:26  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:لئوپاد آئور

لئوپاد آئور (Leopold Auer) ویلنیست، استاد، رهبر و آهنگساز بزرگ مجار است؛ آئور در خانواده ای یهودی به دنیا آمد. ابتدا موسیقی را با یادگیری ویلن آغاز نمود. بعدها زیر نظر ریدلی کوهن (Ridley Kohné) یادگیری موسیقی را در بوداپست ادامه داد. با اجرای کنسرتو ویولون مندلسون، چندین هموطن توانگر هزینه تحصیل وی را قبول کردند و او را برای تحصیل به وین فرستادند. آئور در وین در منزل استادش جاکوب دونت (Jakob Dont) زندگی می کرد. 

وی در خاطراتش از دونت به عنوان استادی که پایه تکنیکهای ویلن را به وی آموخت، یاد کرده است. در وین همچنین در کلاسهای کوارتت جوزف هلمسبرگر (Joseph Hellmesberger) شرکت کرد. 

زمانی که 13 ساله بود بورسیه اش در حال پایان بود. پولی که از بابت کنسرتها به دست می آمد برای نجات وی از فقر کافی نبود و دیدارش از پاریس نیز ناموفق ماند. آئور از جوزف یواخیم (Joseph Joachim) و هانوور (Hanover) کمک گرفت. در طی دو سالی (1861-63) که آئور با یواخیم سپری کرد آغاز نقطه اوجی در حرفه او بود. 

بیشتر از آنکه از تحصیل یادگیرد، از مشاهده می آموخت! او به یک ویلنیست خوب بدل شده بود. آئور بعدها نوشت: "یواخیم الهام قوی برای من بود و افقی را از بهترین هنرها به روی من گشود که تا آن زمان از دید من بی اعتنا مانده بود. به همراه او من نه تنها با دستانم بلکه با تفکرم کار می کردم، مطالعه و تمرین آثار بزرگان و سعی به رسوخ در قلب معنای آثار. همچنین به همراه دیگر همکلاسیهایم قطعه های خوب موسیقی مجلسی را نیز اجرا نمودم." 

در سال 1864 آئور بار دیگر بر روی سن حضور یافت. موفقیتهایش او را به سرپرست نوازندگان در دوسلدورف-آلمان مبدل ساخت. در سال 1866 همان پست را در هامبورگ دارا شد. 

در دیداری از لندن در سال 1868 برای اجرای "دوک بزرگ" تریویی اثر بتهوون به همراه آنتون روبینشتین (Anton Rubinstein) پیانیست و آلفردو پیاتی (Alfredo Piatti) نوازنده ویلنسل دعوت شد. روبینشتین به دنبال استاد ویلنی برای کنسرواتوآر سینت پترزبورگ می گشت و به آئور پیشنهاد این جایگاه را داد. 

آئور قراردادی سه ساله با آنان بست اما در حقیقت برای 49 سال در این کنسرواتوآر تدریس نمود! آئور در آن زمان ویلنیست اصلی ارکستر سنت پترزبورگ، باله امپراطوری و اپرا، بلشویو باله روسی تا سال 1886 و و تئاتر مارینسکی، تئاتر امپراطوری پترهوف و هرمیتاژ بود. برای نزدیک به 50 سال آئور بیشتر اجراهای سولوی ویلن در باله ها داشت که بیشتر این آثار رقص از کروگرافر، ماریوس پتیپا (Marius Petipa) بود. 

از آهنگسازان سرشناس باله آن دوره: سزار پوجنی (Cesare Pugni)، لوودویگ منکس (Ludwig Minkus)، ریکاردو دریگو (Riccardo Drigo)، پیتر چایکوفسکی (Pyotr Tchaikovsky) و الکساندر گلازونوف (Alexander Glazunov) را می توان نام برد که قطعه های ویلن سولوی خود را مخصوص آئور می نوشتند. 

آئور تا سال 1906 سرپرست انجمن موسیقی روس برای کوارتت زهی بود. این کنسرتهای کوارتت به عنوان بخش جدایی ناپذیری از موسیقی سنت پترزبورگ بود که همانند آن توسط یوآخیم در برلین اجرا و رهبری می شد. در اواخر سال انتقادها مبنی بر توجه نا کافی به موسیقی معاصر روس به وجود آمد. اگرچه گروه آئور کوارتتهای چایکوفسکی، الکساندر بورودین (Alexander Borodin)، گلازونوف و نیکولا ریمسکی کورساکوف (Nikolai Rimsky-Korsakov) را در کنار موسیقی برامس و شومان اجرا می کردند.

آئور به اجرای سونات به همراه بسیاری از پیانیستهای بزرگ ادامه داد. پیانیست همنواز مورد علاقه وی آنا یسیپوآ (Anna Yesipova) بود که به همراه وی تا سال مرگ این هنرمند 1914 به اجرا پرداخت. از دیگر همنوازانش: آنتون روبینستین، تئودور لشیتسکی (Theodor Leschetizky)، رائول پونگو (Raoul Pugno)، سرجی تانیف (Sergei Taneyev) و ایوگن دآلبرت (Eugen d'Albert) بودند.

در سالهای 1890 او مجموعه 10 سوناتهای بتهوون را اجرا کرد. همچنین سوناتهای برامس برای ویلن و پیانو را نیز معرفی نمود. در سال 1918 آئور به آمریکا نقل مکان کرد. در 23 مارچ 1918 در تالار کارنگی نواخت و همچنین در بوستون، شیکاگو و فیلادلفیا اجراهایی داشت. وی به چندین هنرجو به طور خصوصی در خانه اش در منهتن تدریس می کرد. در سال 1926 به کانون هنرهای موسیقی و در سال 1928 به مرکز موسیقی کورتیس در فیلادلفیا پیوست. 

با اجرای کنسرتو ویولون اثر چایکوفسکی در سال 1874 در مسکو، چایکوفسکی از آئور برای چنین اجرایی تقدیر فراوان نمود، ظرافت و لطافت شاعرانه در هنر وی یکجا جمع شده بود. 

آئور از ضعف دست رنج می برد با این حال از تمرین مستمر برای از دستن ندادن تکنیک باز نمی نشست. خود او نوشته است: "دستانم بسیار ضعیفند و قدرت فیزیکی آنان آنقدر کم است که اگر زمانی برای چند روز ننوازم و بعد ساز را بردارم، احساس می کنم که هیچ قدرت و مهارت نوازندگی ندارم!" علی رغم این ضعف جسمانی آئور با تمرین بی وقفه بر آن مشکل غالب بود. زمانی که به آمریکا رفت چندین ضبط انجام داد. 

این آثار تکنیک عالی ویلنیست، زیر و بم سازی بی عیب و ریتمی سر زنده و نوازندگی درخشان وی را منعکس کرده اند. طبع موسیقی اش محافظه کارانه و در عین حال بی آلایش بود. وی آثار ویوتام (Henri Vieuxtemps) و هنریش ویلهم ارنست (Heinrich Wilhelm Ernst) را دوست می داشت و از آن آثار در تدریسش نیز استفاده می نمود. 

زمانی که هنرجویی از نواختن افسانه اتلو اثر ارنست امتناع ورزید و آن را "موسیقی بد" نامید، آئور عقب ننشست و گفت:" و آنرا آنقدر خواهی نواخت تا "موسیقی خوب" از آن شنیده شود و تا آن زمان هیچ قطعه دیگری نخواهی نواخت!" آئور موسیقی باخ را کم می نواخت. اگرچه دوبل کنسرتو ویولون از باخ مورد علاقه وی بود اما هیچ گاه هنرجویانش را مجبور به نواختن آن نکرد. 

آئور رهبر فعالی نیز بود. وی در سالهای 1880 و 1990 رهبر ارکستر انجمن موسیقی روس بود. وی همیشه آرزو داشت تا تک نوازهای خارجی را رهبری کند، همان کار را در هنگام اجرای یوآخیم از روسیه کرد و هنرجویانش را زمانی که در خارج از کشور کنسرت داشتند، رهبری می کرد. آئور به عنوان یکی از مهمترین استادان ویلن به یاد آورده می شود و بسیاری از ویلنیستهای برجسته، هنرجویان وی بوده اند همچون: میشا المان (Mischa Elman)، یاشا هایفتز (Jascha Heifetz)، ناثان میلشتین (Nathan Milstein)، افرم زیمبالیست (Efrem Zimbalist) و معلم بزرگ ویلن ساشا لاسرسون (Sasha Lasserson) را در میان بسیاری دیگر می توان نام برد. 

آئور همچنین به کلارا پوکمور (Clara Rockmore) ویلن آموخت، کسی که بعدها یکی از نمونه های استعدادهای درخشان بود. همانند پیانیست فرانتس لیست در تدریس، آئور نیز تنها روی تکنیک متمرکز نمی شد. به جای آن بیان و مفهوم موسیقی هنرجویان را بهبود می بخشید. اگر هنرجویی دچار مشکل در تکنیک می شد آئور راه حلی پیشنهاد نمی داد. 

هیچ گاه آرشه را بر نمی داشت تا پاساژها را توضیح دهد. اگرچه خود هوادار و استاد تکنیک بود. بنابر ترسی که هنرجویان از سوال پرسیدن از آئور داشتند از یکدیگر سوال میکردند. وی استعدادها را تخمین می زد اما هیچ بهانه ای را برای عدم دقت، بی نظمی و غیبت نمی پذیرفت. وی به وقت شناسی بسیار اهمیت می داد، انتظار داشت هنرجویانش به جزئیات توجه کنند، کلاسهای وی به همان میزان اجراهای رسیتال سخت بودند! 

هر هفته از هنرجویان می خواست تا اجرای کامل قطعه ای را با خود داشته باشند که تمرین هر کدام نیازمند یک هفته وقت بود. 

هنگامی که هنرجویی احساس آمادگی برای اجرای قطعه ای را داشت 10 روز جلوتر باید برای کلاس گروهی نام می نوشت. روز اجرا، آئور انتظار داشت که هنرجو با ساز کنسرت و با لباسی که برای کنسرت خواهند پوشد حاضر شود و با یک همنواز در صورت لزوم. 

او همیشه سر وقت بود و انتظار داشت زمان حضور وی همه چیز آماده باشد، روز اجرا نه تنها دیگر هنرجویان و والدین بلکه چندین موسیقیدان میهمان برجسته نیز حضور می یافتند. در زمان اجرا آئور دور کلاس می چرخید و ایرادها را تصحیح می کرد. خود وی گفته است: "زمانی که تنها هنرجو نصف آمادگی اصلی دارد نمی توان درباره اجرایش قضاوتی کرد." وارد شدن به کلاسهای آئور نیاز به استعداد داشت اما ماندن در آن صبر و کار سخت می طلبید. آئور گاه بسیار عبوس، سخت گیر و جدی می نمود.

هنرجوی بدشانس به راحتی از کلاس اخراج می شد؛ او اجرایی بی روح و ضعیف را نمی پذیرفت. در حالی که آئور از هنرجویانش بیش از حد توانشان انتظار داشت، خود را نیز وقف آنان می نمود. وی به آنان کمک می کرد تا بورسیه و یا ساز بهتر تهیه کنند. از نفوذ خود در مقامات بالای دولتی برای گرفتن اجازه اقامت برای شاگردان یهودی خود، استفاده می کرد. وی به هنرجویانش سبک و طبع شخصی خودشان را می بخشید، همچنین وسعت دید و تفکرشان را وسیع می نمود، آنان را مجبور به خواندن کتاب و بهبود رفتار اجتماعیشان می کرد، همچنین اصرار داشت هنرجویانش زبانی غیر از زبان مادریشان را نیز بدانند. 

حتی زمانی که آنان حرفه خود را آغاز می کردند وی از نوشتن نامه سفارشی آنان به رهبران و مدیران کنسرت ها دست نمی کشید. زمانی که میشا المان شاگردش خود را برای اولین اجرایش در لندن آماده می کرد، آئور خود را به آنجا رسانید تا او را راهنما باشد. 

آثار آهنگسازان بزرگ که به آئور تقدیم شد بسیار زیاد است. ویلن کنسرتو اثر چایکوفسکی، اگرچه وی بعدها این اثر را اجرا کرد اما در ابتدا از نواختن آن امتناع ورزید زیرا آن قطعه را غیر قابل اجرا و با پاساژهایی با کاراکتر نامناسب برای ویولون می دانست! آئور چندین قطعه کوتاه برای ویولن ساخت شامل؛ "Rhapsodie hongroise" برای ویلن و پیانو. همچنین چندین کادانس هایی (cadenzas) در ویلن کنسرتوی بتهوون، ویلن کنسرتوی موتسارت و ویلن کنسرتوی برامس نوشت. 

همچنین سه کتاب نوشته است؛ "نواختن ویلن آنطور که من آنرا تدریس می کنم" (Violin Playing as I Teach It) در سال 1920، زندگی من در موسیقی (My Long Life in Music) در سال 1923 و " آثار بزرگ ویلن و تفسیرهایشان" (Violin Master Works & Their Interpretation) در سال 1925. 

نوازنده جاز ویبرافون؛ ورا آئور (Vera Auer) برادر زاده لئوپاد آئور، بازیگر میشا آئور (Mischa Auer) نوه او و جیورجی لیگتی (György Ligeti) آهنگساز، برادرزاده (یا خواهرزاده) بزرگ او می باشد.
 

لئوپلد آئور (1845-1930)

آئور و شاگردش یاشا هایفتز
آئور و شاگردش یاشا هایفتز

+ نوشته شده در  جمعه هشتم مهر 1390ساعت 10:23  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:مصاحبه ای با دیلنا جنسون

مصاحبه ای با خانم دیلنا جنسون (Dylana Jenson) در 16 فوریه 2010 ساعت 4:57 صبح. ویلنیست و استاد بزرگ ویلن، متولد 14 مه 1961 در کالیفورنیا-آمریکا است. برای درک هنر خانم جنسون تنها به اثر جدید وی از کنسرتو ویلن شوستاگویچ گوش سپارید. این اثر مرا مجذوب خود نمود: قدرت، استعداد دیوانه کننده، غمی ژرف و شور... مرا به شنیدن آن وا داشت، مرا به گریستن سپرد. 

دیلنا جنسون کودکی نابغه بود، نواختن ویلن را از دو سالگی آغاز کرد، در 8 سالگی کنسرتهای سولو برگزار می نمود و در 13 سالگی به همراه ارکسترهای مهم می نواخت، در 17 سالگی در رقابت بین المللی چایکوفسکی در مسکو مدال نقره را از آن خود کرد. 

وی در محضر استادانی چون: مانوئل کامپینسکی، ناثان میلشتاین و ژوزف گینگولد تحصیل کرده است. در 20 سالگی به همراه ارکستر فیلادلفیا و ائوگن اورماندی (Eugene Ormandy) کنسرتو ویولون سیبلیوس را ضبط کرد که همواره جز محبوب ترین آثارش می باشد. در 21 سالگی با دیوید لاکینگتون (David Lockington) رهبر ارکستر ازدواج کرد. رسیدن خبر ازدواج وی به کلکسیون دار ویلن: گوارنری(Guarnerius del Gesu) وی را برآن داشت تا ویلن را از خانم جنسون پس بگیرد! 

غم از دست دادن آن ساز برای دیلنا او را در زوالی چندین ساله قرار داد تا آنکه سم زیگمونتویچ (Sam Zygmuntowicz) پس از کار سخت و بی وقفه ویلنی برایش ساخت که دیلنا احساس کرد بار دیگر صدای وجود خود را از درون آن ساز بر خواهد آورد. وی و همسرش برای نزدیک به سه دهه به همراه یکدیگر ضبط کردند که یکی از آنها شامل کنسرتو ویلن شوستاکویچ به همراه ارکستر سمفونیک لندن بود. 

زمانی که تولید کننده، مایکل همپتون از وی سوال کرد: "دیلنا، چه چیزی را می خواهی ضبط کنی؟" دیلنا گفت: "من همیشه عاشق آثار شاستاکویچ بودم و دیوید فیدورویچ اویستراخ (David Fyodorovich Oistrakh)همواره عشق زندگی من در کودکی بود. در حقیقت زمانی که 16 ساله بودم والدینم به من پیشنهاد دادند تا به مسکو بروم و از اویستراخ بیاموزم اما پیش از آنکه من بدانجا بروم، استاد از دنیا رفت، بسیار برایم ملال آور بود... والدینم کمونیست بودند و در حزب با یکدیگر آشنا شدند. مادرم عشق عظیمی به حل درگیریهای مردم روسیه داشت. بسیاری از مردم در آن زمان عقیده داشتند این می تواند راهی برای تغییر دنیا باشد و به هر حال ایده فوق العاده ای بود که بخشی از کودکی مرا در برداشت. می دانم که این قطعه اثری انقلابی است، از تاریخچه آن آگاهم، اما هدف من استفاده ابزاری از آن نبود، تنها رابطه ای حسی با آن دارم، اندوهی فراوان، صلح، ترس، درد، عشق، در این قطعه موج می زند و برای وجود این احساسات است که من خود را غرق آن کرده ام. نواختن آن بسیار از نظر روحی نوازنده را خسته خواهد کرد و اگر نوازنده آن حس درد و خستگی را نگیرد پس آن را درک نکرده است، نواختن آن تک تک سلول های شما را به کار می گیرد." 

چرا ضبط و اجرای دوباره ای از این اثر انجام نمی دهید؟ 

"من دیگر مسن شده ام و برنامه ریز و بودجه کافی برای تولید آن ندارم. تنها چیزی که در زندگی می خواهم نواختن و اجرا کردن است. من نمی خواهم آدم ناامیدی باشم اما امید گاهی خطرناک است، امید و آرزو برای داشتن چیزی که با واقعیت مغایرت دارد امری منفی و آسیب رسان است. من خوشحالم که این شانس را داشتم که یکبار این قطعه را اجرا کنم اما انتظار و امید آنکه یک بار دیگر چنین شانسی به دست آورم اختیاری غیرقابل اطمینان است."

زمانی که دیلنا آغاز به نواختن ویلن کرد، روش تدریس موسیقی سوزوکی (Suzuki movement) ویلنیست بزرگ ژاپنی، در آمریکا در اوج خود بود. آنچه دیلنا را از سن بسیار پائین به سوی موسیقیدان شدن پیش برد، اصرار مادر بود. 

دیلنا: "مادر من شیفته موسیقی بود، همواره آرزو داشت یک موسیقیدان شود اما هیچ گاه شانس آن را نیافت. در دبیرستان تظاهر به نواختن ویلن کرد بدین ترتیب به ارکستر مدرسه راه یافت. اما در حقیقت هیچ گاه آرشه را روی سیمها نلغزانده بود! بنابراین دوست داشت همه ما سازی بنوازیم. در آن زمان دشوار بود زیرا هیچ معلمی نبود که حاضر شود به کودکان نوازندگی آموزد. من دو سال و نیم داشتم، یعنی در سال 1964 که سوزوکی اولین سفرش را به آمریکا برگزار می کرد. والدینم به آن کنسرت رفتند. هیچ کس چیزی راجع به سوزوکی نمی دانست. تنها همه تحت تاثیر و حیران از اجرای او مانده بودند. پس مادرم گفت: "این نشان میدهد که قدرت در نوازندگی دست یافتنی است، پس من هم می خواهم آن کار را انجام دهم." 

مادر دیلنا زنی با اراده و فداکار با اصلیتی از کاستاریکا-آمریکای مرکزی بود، او به کتابخانه رفت و هر کتابی را که چگونگی نواختن ویلن را می آموخت قرض گرفت تا بتواند به خود نواختن را بیاموزد و همچنین آن را به کودکانش یاد دهد. 

دیلنا: "مادرم شبها آنچه را که روز بعد قصد داشت به ما بیاموزد خود می آموخت و تمام این آموزشها و یادگیری را به تنهایی به دوش می کشید، کتاب اول سوزوکی را خیلی زود به پایان رساندیم، تا آنکه به دوبل کنسرتوی باخ رسید. از عهده یادگیری این قطعه برآمدن برای وی بی شک چشم گیر بود. به درستی، این قدرت و زبانه مادرانه او بود که به ما می آموخت."

آیا خود دیلنا با کودکانش این چنین برخوردی دارد و به 4 فرزند خود از 9 ساله تا 25 ساله موسیقی می آموزد؟ 
دیلنا: "خب بچه های من، (با خنده)، همه آنها ساز می نوازند، اما من بدترین معلم سوزوکی ممکن برایشان بودم." 

خانم دیلنا هیچ گاه به مدرسه جولیارد یا کورتیس نرفت. اغلب در خانه آموزش می دید در محیطی پرانرژی و مملو از هنر: ویکی جنسون (Vicky Jenson) خواهر دیلنا؛ انیماتور معروف، کارگردان "شرک" و "ماجرای کوسه" و برادرشان ایوان، نقاش و شاعر است. دیلنا زمانش را با ویلنیستهای بزرگ قرن بیستم گذرانده است، چون: میلستین (Nathan Milstein). خود دیلنا درباره دو هفته تابستان به همراه میلستین، گفته است: "همانند نشستن در مقابل خدا بود. صحبت درباره تکنیکهای ناب نوازندگی. چیزی که وی مرا تشویق به تغییر آن کرد: قراردادن انگشتهایم نزدیک به هم در پشت آرشه بود. در حالی که در 10 سالگی وقتی نزد ایزاک پرلمن (Itzhak Perlman) می رفتم وی به من آموخت که انگشت هایم جدا از هم باشند و انگشت سبابه ام بیشتر برای حرکت صدا به بیرون استفاده شود." 

دیلنا: "روشی که میلستین در من تغییر داد در واقع بازگشت به آنچه بود که در کودکی آموخته بودم. گرچه کار دشواری بود، گویی چماغی زیر دستم نگه داشته ام. در حقیقت منظور میلستین از کنار هم قراردادن انگشتها تاثیرگذاری صدایی بود. اگر به انگشتان وی و هایفتز (Heifetz) در هنگام اجرا نگاه کنید، انگشتان آنان در هنگام نواختن در کنار هم خم می شوند. وی سعی می کرد به من بیاموزد از قدرت ماهیچه هایم برای تکنیک آرشه استفاده کنم. برای حمایت از بازویم و تسلط کامل بر هر حرکت کوچکی آنرا با استفاده از ماهیچه های بزرگتر به جای استفاده از ماهیچه های کوچک انگشتان برای کنترل حرکات ریز انجام دهم. میلستین اغلب مثال جراحان چشم را برایم می زد؛ زمانی که جراح شکافی در چشم ایجاد می کند که بسیار ریز و ظریف است باید از چاقوی جراحی کوچک اما سنگین و پرقدرت استفاده کند و از نیروی ماهیچه ها برای برش، نه آنکه از انگشتان دست به همراه چاقوی ریز و کوچک برای انجام شکافی حساس بهره گیرد. استفاده از ماهیچه های کوچک خطای بزرگتری را منجر می شود، هنگامی که عصبی می شوید اولین نقاطی که به لرزش می افتند ماهیچه های کوچک هستند. شما تسلط فوق العاده ای با اتکا و استفاده از ماهیچه های بزرگتر به دست می آورید."

دیلنا خود از تدریس لذت می برد و سعی داشت از شیوه های استاد در ارتقای هنرجویان خویش به کار گیرد.

دیلنا: "پیش از تمرین بدن هنرجویان و طرز صحیح نشستن آنان را تنظیم می کنم تا بتوانند تا هر زمان مایلند تمرین کنند بدون اینکه دردی یا خستگی در هیچ نقطه از بدنشان احساس کنند. من مشکلات زیادی در بازو، آرنج چپ یا در گردن می بینم که برای رفع این نواقص استراحت یا گذاشتن کمی یخ را پیشنهاد نمی کنم، در هنگام نواختن صاف بودن و خم نکردن گردن به جلو، خم نکردن زیاد بازو، استراحت دادن به شانه ها، مانع درد می شود. عوض کردن حرکت شصت برای آنکه دست صاف تر بتواند حرکت کند. اگر انگشتان بیش از اندازه از هم جدا باشند فشار زیادی به دست وارد می شود و تمرین طولانی، دست را زود خسته می کند." 

نه تنها میلستین در بازگرداندن دیلنا به سنت نوازندگی گذشته موفق بود، بلکه در کار و نحوه تدریسش بسیار با اعتماد به نفس و مسلط عمل می کرد. 

دیلنا: "هیچ گاه تظاهر نمی کرد. می دانست چه کسی است و چه باید انجام دهد. خودخواهی او نبود بلکه اعتمادی در درونش بود که آن را به طوری با آرامش و روشن منعکس می نمود. ما همواره همان شخصیتی را که هستیم بازی می کنیم. اگر خوش شانس باشید و مهارت و تکنیکی بالا داشته باشید می توانید خودتان را توسط هنرتان معرفی کنید." 

زمانی که دیلنا مدال نقره رقابت چایکوفسکی را دریافت نمود در ایالت ایندیانای آمریکا زندگی می کرد. برای رفتن به دانشگاه بسیار کم سن بود و در آن زمان برای اجرا زیاد سفر می کرد و از محضر جوزف گینگولد می آموخت. 

دیلنا: "گینگولد بهترین استاد بود، وی آثار قدیمی را از آهنگسازان و نوازندگان بزرگ برای من می نواخت. همان سال که من در این رغابت شرکت کردم گینگولد پذیرفت که یکی از داوران باشد می گفت: "می خواهم اطمینان حاصل کنم که قضاوت عادلانه است." (دیلنا با خنده): اما آنقدرها که او فکر میکرد ساده نبود..." درست زمانی که حرفه دیلنا در حال رشد بود ساز اصلی خود را از دست داد. به نظر غیر واقعی می رسد که شخصی به دلیل ازدواجش ویلن خود را از دست بدهد اما این دقیقا آنچه است که بر سر خانم جنسون آمد! 

دیلنا: "من فکر می کردم مردها ازدواج می کنند، زنها هم ازدواج می کنند چه تفاوتی دارد؟ من کارت دعوت را برای همه کسانی که می شناختم فرستادم از جمله کلکسیون داری که ساز را به من قرض داده بود. او به من تلفن زد و بسیار عصبانی بود. وی به من گفت: اگر ازدواج کنی شایستگی ادامه در حرفه ات را نداری، دو هفته زمان داری که ویلن را به من پس بدهی. من به او التماس کردم دست کم اجازه دهد برای یک ماه آن را داشته باشم زیرا به همراه ارکستر سمفونیک سن فرنسیسکو در ماه بعد کنسرتی داشتم. آن کنسرتها آخرین باری بودند که من با آن ساز می نواختم. زمانی که ویلن را از دست دادم هیچ کس را نداشتم که از او کمک بخواهم متاسفانه از معدود زنانی بودم که وارد حرفه سولو نوازی می شدم. مردانی دور مرا گرفته بودند که من همواره سعی می کردم به آنان بله بگویم حتی در مواردی که باید نه می گفتم، نمی خواستم کسی بر علیه ام باشد." 

دیلنا:" اما پس از مدتی از پا نشستم، نباید خودم را به آن سادگی از دست می دادم. یک توصیه بسیار گرانبهایی که برنامه ریز به من کرد این بود که: تو نمی توانی به همه بگویی که ساز نداری چون اینطوری من نمی توانم هیچ کنسرتی برایت رزرو کنم...! حق با او بود، همه چیز خراب شده بود، شرکت ضبط از من عصبانی بود زیرا با آنان قرارداد داشتم که به مدت 10 سال، سالی یکبار با آنان ضبطی انجام دهم. تقریبا همه از من دلگیر بودند زیرا نمی توانستم مشکلم را حل کنم و برای خودم ویلنی تهیه سازم." 

دیلنا:" بسیار احساس ضعف می کردم، اگر هنرمند با ارزشی بودم، کسی خود جلو می آمد و به من سازی پیشنهاد می داد. من نقشه ها و برنامه زیادی داشتم، اما از همه آنها باز مانده بودم. زمانی که دختر دومم به دنیا آمد به کالیفورنیا رفتم تا از کسی برای ساخت ویلن مورد نظرم کمک بخواهم: سم زیگمونتویچ که فارق التحصیل از رشته ویلن سازی بود. در سال 1980 در همان دورانی که ساز نداشتم به رقابت ویلن سازی آمریکا به عنوان داور دعوت شدم. در این رقابت بود که ساز سم با صدای فوق العاده اش دارنده مدال طلای این رقابت شد. وی استاد ساخت ویلن بود. من ویلن های بسیار زیادی را تا آن زمان امتحان کرده بودم در یک سال، بیش از 21 ویلن داشتم. یکی از دوستانم صاحب مغازه ساز فروشی بود، هر ویلنی که دستم می آمد امتحان می کردم و اگر کسی سازی داشت آن را برای چند ماه به من قرض می داد. زمانی که کنسرتی داشتم باید از کسی ساز قرض می گرفتم. پدر دیوید ویلنی قدیمی در گنجه خود داشت که سالها بود از آن استفاده نمی کرد. زمانی که کنسرتوی برامس را به همراه ارکستر فیلادلفیا می نواختم سرپرست نوازندگان برای لحظه ای به سالن رفت تا صدای نوازندگی ارکستر را بشنود، هنگامی که بازگشت به من گفت: "سعی نکن صدای سازت را بالا بری، چون به هر حال کسی آنرا نمی شنود." این یک حقیقت بود، کاری که می کردم درست نبود، ارکستر برای این مرا استخدام کرده بود که کاری انجام دهم، اما ساز من حتی شنیده نمی شد! بسیاری از نقدها را درباره آن کنسرت خواندم که نوشته شده بود :"کنسرتوی برامس بدون ویلن!" برای من مرگ آور بود! تصور کنید شما حنجره پاواروتی را با آدام لامبرت (Adam Lambert) عوض کنید، هر دو صدای فوق العاده ای دارند اما پاواروتی با این تغییر هیچ گاه پاواروتی نخواهد بود. ساز نیز چنین است، نقش حنجره نوازنده را بازی می کند. من دیگر به دنبال یک ساز فوق العاده عالی نیز نبودم فقط می خواستم سازی باشد که صدایش خفه و پر خش نباشد، سازی که بتوانم دست کم با آن خوب تمرین کنم، این تنها چیزی بود که به دنبالش می گشتم." 

آیا واقعا تشکیل خانواده مانع پیشرفت حرفه ای وی بود؟
دیلنا: "نه، دلیل آن نداشتن ویلن بود. داشتن فرزند نیز مغایرتی با آن نداشت. گاهی من با هر سه آنها به سفر برای اجرای کنسرت می رفتم. بچه ها هیچ گاه مسئله من نبودند، آنها جزئی از زندگی من بودند. نمی دانم چرا همه از این موضوع به دلیل آنکه من یک زنم، مسئله ای بزرگ می آفرینند. یک بار یک خانم (دیلنا با خنده) به برنامه ریز من گفت: باور نمی کنم دیلنا فرزندانش را برای نواختن در کنسرت رها کرده باشد! و بار دیگر گفت: باور نمی کنم دیلنا حرفه اش را به خاطر فرزندانش رها کرده باشد! واقعیت آنچه نبود که وی و امثال او می پنداشتند، به هر حال هر چه بود من در مسیر درستی قرار نداشتم." 

در سال 1996 دیلنا بار دیگر سم را ملاقات کرد و از او خواست برایش ویلنی بسازد، اما آن نیز زمان زیادی برد تا دیلنا سازی را به شایستگی حنجره خود بیابد. سم چندین ویلن برای او ساخت و او هر بار آنها را پس می فرستاد به مدت چند سال این روند ادامه پیدا کرد و سم روی ویلن ها سخت کار می کرد تا در سال 2005 ویلنی دیگر را برای دیلنا فرستاد. 

دیلنا: "زمانی که ویلن رسید برای دو هفته حتی آن را از جلدش بیرون نیاوردم. بسیار بی انگیزه شده بودم. با خود فکر می کردم سالهای بسیاری است که من به طور متمادی ناامید می شوم. بالاخره مجبور بودم ساز را در بیاورم. زمانی که آن را نواختم باور نمی کردم، با عجله به تالار گرند رپیدز در مرکز شهر رفتم برای آنکه امتحان کنم آنچه می شنوم به درستی آنچه است که می شنوم؟! خودش بود، خود خودش بود. من عاشق آن صدا شدم! سم فوق العاده بود، می دانستم او یک نابغه است، او سالهای بسیاری روی ویلنی که مشکل مرا حل کند کار کرد و لحظه ای از کمک به من دریغ ننمود... به گمانم زندگی آنچه که ما از آن انتظار داریم نیست، شاید گاهی تنها لحظه ای که از چیزی دست می کشیم و انتظار آن را نداریم به سراغ ما می آید!... نمی دانم، زندگی کاملا مقوله ای غیر قابل پیش بینی، ناپایدار و پیچیده است (با خنده)." 

دیلنا جنسون

+ نوشته شده در  جمعه هشتم مهر 1390ساعت 10:21  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:گزارش بازديد از نمايشگاه CREMONA mondomusica 2008

در آغاز باید توضیح کوتاهی در مورد عنوان این مقاله داده شود. Cremona نام شهریست در شمال کشور ایتالیا که مرکزیت تاریخی را در طول زمان بواسطه حضور هنرمندان بزرگی در زمینه ساخت ادوات موسیقی، مخصوصا ساز ویلن به خود اختصاص داده است. این شهر گذشته ای کهن و توام با وقایعی زیبا و قابل تعمق در خود داشته و حس کنجکاوی هر انسان اهل تحقیق و بررسی را بر می انگیزد. 


این توضیح کوتاه فقط برای رفع ابهام ودرک بهتر از این نام داده شد، در مجموعه مقالات آینده درباره این شهر تاریخی مطالبی مهم و جالب مطرح و پیرامون آن بحث و گفتگو خواهد شد. 

Mondomusica عنوان نمایشگاهی است که هر ساله و به طور معمول در ماه اکتبر در این شهر با حضور اقشار مختلفی در زمینه موسیقی، بخصوص در موضوع گروه خانواده ویلن و تمام بخشهای مرتبط با آن برگزار می شود که ویژگیها و خدمات مختلفی را درطی برگزاری این مجموعه برای همگان به همراه خواهد داشت. 

امسال نیز همچون سالهای گذشته این نمایشگاه بزرگ در شهر کرمونا ایتالیا از تاریخ 3 اکتبر تا 5 اکتبر با حضور جمع بزرگی از هنرمندان برگزار شد و باری دیگر پدیده ای از هنر در عرصه های مختلف مورد بازدید و بررسی مراجعین قرار گرفت.

این نمایشگاه از ساعت 10 صبح روز 3 اکتبر با همکاری 300 غرفه آغاز به کار کرد و چهره های مختلف علمی وهنری در آن حضور داشتند، که در مجموع، سازندگان ادوات موسیقی، فروشندگان کتاب و اطلاعات مربوط به سازها، تولیدکنندگان ابزار و مواد اولیه رنگها، فروشندگان چوب و انواع لوازم مربوط به سازها، معرفی می شدند و همزمان در ساعات مختلف تا دقایق پایانی روز در سالنهای نمایشگاه به اجرای موسیقی، بررسی سازها و بحث و گفتگو پرداخته می شد. 

از همه مهمتر بخش کثیری از فروشندگان ویلن و طرفداران آن در این نمایشگاه در معرض دید بودند و تقریبا وضعیت چشمگیری را به خود اختصاص داده بودند.

نکته جالب توجه اینجاست که امسال به شکلی جدی تر از گذشته حضور ویلنهای قدیمی در این نمایشگاه جلب توجه می کرد به طوری که جنبه تجاری ماجرا در الویت قرار داشت و این موضوع احساس می شد، اما نکته عجیبی نیست زیرا هر چقدر زمان به جلو می رود شکل محتوایی مسائل کم رنگترشده و مواضع اقتصادی در درجه اول اهمیت قرار می گیرند.

به طور مثال TARISIO-F INE INSTRUMENTS & BOWS که نام یکی از کمپانی ها و حراجی های معتبری است که در دو شهر نیویورک و لندن مشغول به فعالیت است، با حضور خود در این نمایشگاه و ارائه ویلنهای بسیار زیبا و با ارزش توجه همگان را به خود جلب نمود. 

دیدن ویلنها و آرشه های این مجموعه بزرگ و آشنایی با قیمتهای پر بهای این آثار هنری خالی از لطف نیست، در اینجا می توان به چند مورد اشاره کرد: ویلن سل استرادیواری 1717 با قیمتی معادل 1500000 یورو و آرشه تورت با قیمتی برابر با 60000 یورو، نمونه هایی از تعداد بسیار زیاد مجموعه tarisio می باشد که در کارنامه فعالیتهای این کمپانی به چشم می خورد.

و بسیاری دیگر از ویلنهای معاصر و حتی تعدادی دیگر که از اسم و مارک معروفی بر خوردار نبوده اند اما با هزینه های بالا عرضه شده و تعجب همه را بر انگیخته می کرد.

از سویی دیگر فروشندگان چوب و ملحقات ساز تعداد قابل توجه شرکت کنندگان را در بر گرفته بودند، صفحات چوب افرا و کاج برای ویلن – ویولا- سلو و کنترباس با درجه کیفیت های متفاوت و برای هر نوع سلیقه و تخصصی ، قطعات چوب آبنوس برای قسمتهای مختلف سازها و ... 

یکی از مسائلی که بسیار حائز اهمیت و حتی مقداری عجیب به نظر می رسید حضور و معرفی سازندگان ویلن و ارائه محصولاتشان بود که بر خلاف سالهای گذشته، با استقبال کمتری از سوی سازندگان مواجه شده بود، با توجه به تدابیری که از سوی مدیران و گردانندگان این نمایشگاه برای برقراری توازن بین سایر اقشار موسیقی از نظر تعداد، در این مجموعه لحاظ شده بود، همچنان ابهامی در حضور سازندگان به چشم می خورد که البته شرکت تعدادی از سازندگان معروف ومعتبر توانسته بود این خلاء را تا حدودی جبران کرده و از حالت تشریفاتی خارج کند.

اما آنچه را که می توان با اطمینان از تمام وقایع اینگونه نمایشگاهها و اثرات آن نتیجه گرفت، راز ماندگاری و ادامه حیات هنر است که بهایی جز فرهنگ، دانش و تلاش و کوشش را بر خود نمی تابد.

+ نوشته شده در  جمعه هشتم مهر 1390ساعت 10:19  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:آرشه و تاریخی بر پدیده های آن

هنگامی که تصمیم برای شروع و نوشتن مطالبی درباره آرشه گرفته شد راههای متفاوتی برای چگونگی بیان بهتر آن به ذهن رسید و تلاشی سخت برای شروع آن پدید آمد، زیرا در این زمان که در حال عبور از آن هستیم، تلمبار اطلاعات درست، مبهم و پیجیده، آنقدرسنگین هست که نیرو و توان تحلیل را از انسان سلب نمایدو شاید این سوال پیش آید که مگر در رابطه با چه موضوعی قرار است بحث و گفتگو شود ؟ تحلیل و تفکیک آن نباید دشوار باشد! 

آری اگر با تمامی مسائل می توانستیم چنین آسوده و راحت مواجه شویم ، شاید از هر لحاظ اصلا نیازی به تحلیل و حاشیه نبود.ما می توانیم برای رسیدن به شناخت موضوعی مورد نظر به منابعی مراجعه کنیم و آن مطلب را ترجمه و باز گردان به زبان فارسی نمائیم و یا اینکه به کتاب و تصاویر تاریخی روی آورده و با معجونی از دانش تجربی که داریم آن را درک و تثبیت نمائیم، اما چگونه می توان خود را در جایگاه مخاطب قرار داده و آن را بصورت ملموس دریافت کرد؟

بنابراین اگر بخواهیم دقیق تر به مبحثی به نام آرشه و یا بهتر بگویم عاملی به نام آرشه بپردازیم متوجه می شویم که باید عقربه های ساعت زمان را با تکراری مکرر و طولانی به مقدار سده های کهن به عقب باز گردیم. 


نمونه هایی از آرشه های قدیمی و مربوط به محدوده دوران اولیه.(قرن یازدهم تا قرن سیزدهم) کاربرد آن برای سازهایی که در حال تغییر به شکلی مدرن تر بوده اند.
بنابراین به راحتی می توان فهمید که تشریح و توصیفی که از آن به عنوان مدلهای شناخت یاد شد الزاما کافی نبوده و میتواند به حد کیفیت و عمق حقایقی که در آن گنجانده شده است ما را در رسیدن و دستیابی به معلومات کاملتر همراهی نماید.


تصویری از یک نوازنده ویول، مربوط به قرن دهم
باید از آنجا شروع کرد، همزمان با آغاز بشر برای زندگی، موسیقی به نوعی برایش ملموس شد و این اکسیر میل او را به نرمی و لطافت سوق داد و از آنجا که این احساس شور انگیز در او غوغایی به پا کرد، تلاشی برای تداوم آن نمودو اینکه با چه ابزار و شیء بتواند آن را حیات بخشد و به آن جسمی و روانی همچون سایر محسوسات بدهد؟ عصر تاریخی خلاقیت ها و ابداعات ازابتدایی ترین اشکال و حجمها تا امروز که هست را نظاره گریم و شاهد تغییرات و تحولات آن. او برای تولید صدا وموسیقی و نوع کاربری آن متوسل به توانایی های فیزیکی خود بود که از دمیدن در اشیاء تا کوفتن ، کوبیدن و زخمه ها یی و نواختن و امتدادی برای کششی بی توقف؛ تلنگری بر زه و تکرار و تکرار.

می توان به خوبی بازگشت این زمان طی شده را و دید و درک کرد ایجاد نیازی برای شروع عاملی به نام کمان و یا چوب قوس دار ،برای کشش و مالش آن بر وتری که بر آن نیز می توان با مضرابی و یا دست ساخته ای زخمه ای زد.


نوازنده ویول مربوط به قرن یازدهم
به نظر من وجود سازهای آرشه ای و یا کاربرد آرشه در سازهای متفاوت که در نقاط مختلف دنیا ساخته و آماده می گردند، از گذشته بسیار بسیار دور امری بوده است ممکن و انکار نا پذیر که محدود به زمان و مکان خاصی نمی شود، هر منطقه فراخور اقلیم و فرهنگ قالب بر آن به سبک و شیوهای متنوع کار می کرده است اما همه آنها به دور از هم و بدون آگاهی از اینکه اصلا شخصی دیگر در جقرافیایی متفاوت و غیر قابل دسترس مشغول انجام و ساخت آرشه ای میباشد، اصولی را رعایت می کرده اند و مواردی از این دست که انسان را به وجد می آورد.

وجود تغییرات تاریخی که منجر به تحولات کاربردی در آن است قابل پردازش و بررسی است اما اینکه از کجا شروع شده است و مخترع آن که بوده، توضیحی علمی و معین وجود ندارد، زیرا که آرشه ها و اصولا سایر کمانها ابداعشان مختص به فرهنگی مشخص نبوده وتقریبا در همه دوره های موسیقی ثبت شده از بدوی ترین تا مدرن ترین آنها نقشی بسزا ایفا می کرده است.
از شرق تا غرب و با کمی تلاش و کوشش در مسیر شناخت تاریخ تحولات آرشه می توان بسیاری از سازها را نام برد و حتی تصاویری را نشان داد که استفاده از این عامل در آنها تعبیه شده است. البته این نمونه ها قطعا در حالت اولیه، سازهایی بوده اند که برای نواختن با مضراب و یا ناخن انگشتان تنظیم و ساخته می شده است اما کم کم و به مرور زمان فکر به اینکه وسیله و یا عاملی که بتواند بصورت ممتد صدایی را تولید کند دور از ذهن نبوده و یقینا مورد آزمایش و تجربه قرار گرفته است. 

حال می توانسته به علت کمبود و یا استخراج منابع بهتر و مطلوب تر، نواری نازک از جنس چرم استفاده شود و یا بافتهایی از جنس الیاف و یا رشته هایی باریک از زه و یا از جنس موی انسان و یا حیوانات. 

در هر صورت وجود این احتمالات دور از ذهن و بی ارتباط با قوه خلاقه انسان نیست، انسانی که در دوره های ابتدایی زندگی خود، ابزارهایی به مراتب پیچیده تر از یک کمان ساخته است تا بتواند از انرژی های موجود طبیعت بهره برداری نماید. 

ثمره چنین کوششی نمود این مطلب است که بشر برای حل مسائل و بوجود آمدن تنوع کیفی در آن، فکر و محاسبه می کرده است و پیامد این روند، تلاشی است برای تحقق انجام آن. 

اگر سایر گزینه ها را کنار گذاشته و فقط به اقدامی بپردازیم که در آن حرکت به سمت تولید سازی زهی متمرکز بوده و نوع نواخت آن با دست ساخته ای (مضراب) و یا تکه استخوان و شاخ و یا ناخن انگشتان باشد، ناچاریم سازی را پیش بینی کنیم که به غیر از ویژگیهای فیزیکی و ساختمانی که بر آن وترها و یا سیمها متصل می شوند، ارگونومی نوازندگی در وسیله مورد نظر اعمال شده باشد.
 
به طور مثال اگر سازی باشد با تعدادی سیم مرتعش و دارای الگوی طولی و عرضی، فاصله بین سیمها و نظم نواخت آنها که ارتفاعی برابر را برای سیمها ایجاب می کند، از موارد قانونمند و جاری در آن ساز می باشد که الزاما باید در محدوده توانمندی های دست قرار گیرد. 

با این توضیح، تصویر و تجسم عاملی بنام کمان (آرشه) با کاربرد و نوع اجرای آن و تعامل هر چه بیشتر با خود بدنه ساز موضوعی است قابل پیش بینی، که عملکرد و ساز و کاری منحصر به خود را می طلبد. 

سازهای زهی اولیه با در نظر گرفتن این موضوع که اجرای آن با نواخت مضرابی امکان پذیر بوده، در عین حال به جهت سادگی و هماهنگی که در ساختار آن وجود داشت و استفاده از سیمها به تعداد مناسب و به مقدار استفاده در موسیقی آن دوران، تا حدودی امکان بهره از کمان را برای اجرای نتها فراهم می ساخت که البته اشکالاتی را نیز به همراه داشت. 

در تاریخ سازها می بینیم نمونه هایی را که بوسیله عاملی کمانی نواخته می شده است ولی این ساز فقط یک سیم داشته است، زیرا بدنه آن به شکلی عریض بوده که امکان حرکات منحنی در آن مقدور نبوده و یا به دلیل عدم توانایی ساختمان ساز در کنترل و انتقال کامل نیروها، امکان تعبیه سیم دیگری به روی ساز وجود نداشته است. در برخورد با چنین اموری و هماهنگی کامل و کم نقص در پدید آمدن سازی مورد قبول و آرشه ای، مسیری طی شده است که از فراز و نشیب های فراوان در طول تاریخ گذر کرده است.
 


ولی، رسیدن به سر منزل آسایش و آسودگی تا اینکه این عامل مهم به نتیجه برسد، کوششی بلند است و اندیشه حرکت از نقطه مبدا و جرقه شدن این امکان، بهایی گران و بسی پرارزش؛ بنابراین به محض شکل گیری و جدی شدن این موضوع همه چیز دگرگون می شود، دریچه های دیگر گشوده می گردد و زاویه ای جدید نمایان میشود برای نگرش به دنیای سازها و قابلیت های آن و تاثیری شگرف بر موسیقی و موسیقی. 

از نگاه دیگر رشد و پیشرفت موسیقی و ساخته های آهنگسازان می تواند عاملی برای رشد و پیشرفت سازها و تنوع کیفی در آنها بشود که البته جای بحث دارد؛ مثل این است که بگوئیم ابزار توجیه علم است و یا اینکه بگوئیم علم توجیه ابزار! 

هر دو حالت می تواند صحیح باشد اما به نظر می رسد همه این موارد و یا بهتر بگوئیم به طور مشخص علم و ابزار مکمل یکدیگرند و از توافق و تعامل آنهاست که حرکت به جلو محقق می شود.

+ نوشته شده در  جمعه هشتم مهر 1390ساعت 10:18  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:ارشه خمیده بدعتی از تلمانی

نام امیل تلمانی برای ویولونیست های امروزی نام آشنایی نیست، هرچند تلمانی در دوره فعالیت هنریش موضوع بحث بسیاری از جوامع هنری، بخصوص نوازندگان و سازندگان ویولون بوده است. حرکت انقلابی تلمانی در استفاده از آرشه ای خاص با وجود اینکه در آن روزها موج بزرگی از موافقان این طرح را بوجود آورد ولی به مرور این موج فروکش کرد؛ شاید امروز آنالیز این مسئله برای ما بیشتر از روی منطق باشد، تا نوازندگانی که آن دوره با اختراع این آرشه مواجه شدند و گاه نظرات احساسی در مورد این آرشه می دادند. همچنین نگاهی دوباره به آثار اجرا شده و داستان ساخت این آرشه تلمانی میتواند ایده هایی جدید را برای صدا گیری سازهای آرشه ای برای نوازندگان این سازها بوجود آورد. 

در قرن بیستم کپنهاک مانند مغناطیسی موسیقیدانان را جذب میکرد، توجه به رفاه اجتماعی و تحصیلات و حمایت از هنرمندان باعث شده بود که بسیاری از موسیقیدانان بخش اعظم زندگی خود را آنجا بگذرانند؛ در کپنهاک آنها دسترسی به آلمان، چکسلواکی، اطریش و مجارستان داشتند که قلب موسیقی اروپا بوند؛ حتی حالا هم آنهایی که از قسمتهای شمالی به این شهر می آیند، احساس میکنند، در قلب اروپا هستند. 

هیچ موسیقیدان مهاجری مانند ویولونیست مجارستانی امیل تلمانی (Emil Telmanyi) با دانمارک احساس نزدیکی نداشت که 80 سال آنجا زندگی کرد. تلمانی در سال 1892 در آراد(Arad) آنزمان واقع در مجارستان به دنیا آمد. (از 1918 این شهر به رمانی ملحق شد) 

او در 13 سالگی در یک اجرای عمومی قطعه Streghe از پاگانینی را اجرا کرد و بزودی شاگرد Seno Hubay در آکادمی سلطنتی بوداپست شد. 6 سال بعد زندگی حرفه ای او در برلن شروع شد. او در ارکستر فیلارمونیک، در اولین اجرای اروپایی کنسرتو ویولون الگار شرکت داشت (که تا قبل از 1910 کامل شده بود). بعد از اروپا او به شمال آمریکا مسافرت کرد. 

در 20 سالگی برای اولین بار به دانمارک سفر کرد که موسیقی Nielsen را شنید و اتفاقا با دختر همین آهنگساز به نام Anne Marie در سال 1918ازدواج کرد. تلمانی مرد پر انرژی و شجاعی بود که اثرات این اخلاق را در نوازندگی او میتوان دید. 

بعد از 1929 به عنوان رهبر ارکستر او به اسکاندیناوی، آلمان، مجارستان، لهاستان، فرانسه و انگلستان مسافرت کرد. نزدیکی و دوستی او با پدر زنش (Carl Nielsen 1865-1931) از نامه او پیداست " بله! ما هر دو یکدیگر را درک میکنیم، من روحم را در دستان تو می گذارم و تو فقط می خواهم که قاضی قابل اعتماد کارهای ما باشی"(15 نوامبر 1925) 

اجرای کنسرتو ویولون Nielsen در سال 1931 آخرین موسیقی ای بود که سازنده اش شنید! در سال 1936 برای بار دوم با آنت شیولر Annette Schaler که یک پیانیست حرفه ای بود ازدواج کرد؛ او همراه با همسر و سه فرزندش ایلونا، انیکا و میهالیکا به کشورهای اروپایی سفر کرده و با ارکستر 5 نفره زهی در دهه 59 اولین پنجگانه در سل ماژور ساخته Nielsen را ضبط کردند. 

مهارت نوازندگی تلمانی بخوبی تا سنین پیری او وجود داشت. در 75 سالگی برای آخرین بار در محلی عمومی کنسرتو ویولن Nielsen را اجرا کرد. او به مدت دو سال در Arhusتدریس کرد. سالهای آخر عمرش را در شمال اروپا زندگی میکرد و در سال 1988، ده روز قبل از 96 سالگی اش فوت کرد. 

جریان زندگی تلمانی با یک نوع جدید و خاص آرشه به یک پیشرفت غیر منتظره رسید که با آن ویولن سولوی یوهان سباستین باخ را نواخت. هدف این بود که نواختن ترکیبهای سیمی حجیم، پیچیده و چندصدایی باخ نواخته شود بودن اینکه قطعی هایی که آرشه های استاندارد امروزی موجب آن میشود. 

تلمانی پیش قدم این کار بود و با آرشه جدیدی که برایش ساخته بودند در سه کنسرت 6 اثر باخ (سوناتها و پارتیتاها) را اول در بوداپست، سپس در وین و درسال 1917 در برلین نواخت. او این سری برنامه را در 1920 در کپنهاک تکرار کرد. کارهای سولوی باخ با تکنیک فوق العاده شان باعث شد منتقدان مختلف، نظرات مختلف و گاه متضادی را درباره این کار مطرح کنند. 

بشنوید قسمتی از audio file سونات شماره یک با اجرای امیل تلمانی با آرشه خمیده و مقایسه کنید با audio file اجرای یاشا هایفتر از این اثر با آرشه های عادی ، صدای ویولون شبیه به ارگ کلیسا شده و توانایی آکورد گیری بصورت یکنواخت در چهار سیم را دارد. 

تلمانی با استفاده از نکته هایی از نوشته های جرج موفات (1653-1704) به دست آورده بود، از آرشه ساز دانمارکی به نام Aren Hjorth خواست تا آرشه ای بسازد که خمی به بیرون و یک Frog متحرک بطوری که موهای آرشه قابل صفت یا شل شدن با شصت در طول اجرا باشند (مانند سیستمی که در آرشه سازهای خانواده کمانچه است)

امیل تلمانی (1890-1988)

با این موهای شل میتوان سه یا چهار سیم را همزمان نواخت. شاید برای کسانی که آشنایی به نحوه اجراهای آکورد های چهار صدایی با ویولون ندارند این سئوال پیش آید که تا پیش از این مگر ویولن چطور این آکوردها را اجرا می کرده؟ جواب خیلی ساده است، به طور جدا جدا! در واقع آرشه های معمول ویولن در حالت کشیده نمی توانند روی بیشتر از دو سیم بخوابند و چاره ای جز این نیست که آکوردهای چهار صدایی را دو به دو ولی با سرعت اجرا کنیم تا حداقل تا حدی همزمان به گوش برسد. 

audio file بشنوید قسمتی اجرای شاکن باخ توسط هایفتز را و مقایسه کنید با audio file اجرای تلمانی 

هرچند آرشه تلمانی، از توان خوبی برای اجرای آکوردها برخوردار است ولی به خوبی آرشه های امروزی قادر به اجرای استکاتوها نیست (هرچند در اجرای آثار دوره باروک بویژه قطعات باخ به ندرت با استکاتوها برخورد می کنیم ولی بعضی از نوازندگان مثل هایفتز، در همین آثار هم قسمتهایی را بصورت استکاتو اجرا میکنند) 

در اجراهای تلمانی هم گاه استکاتوهایی را میشنویم که نشان از زیرکی و چیره دستی او در استفاده از این آرشه دارد ولی فراغ بالی که آرشه های استاندارد امروزی در اجرای استکاتوها دارند، در این اجراها دیده نمیشود. 

audio file بشنوید اجرای استکاتو در شاکن باخ توسط هایفتز را و مقایسه کنید با audio file اجرای تلمانی 

در اینجا میتوان فهمید که چرا امروزه از آرشه های تلمانی تقریبا" هیچ خبری نیست! مهمترین دلیل این است که وظیفه اجرای استکاتوها و اجرای پاساژهای سرعتی بیشتر به عهده ویولن گذاشته میشود تا آکوردهای چند صدایی! البته تلمانی برای بهبود این مشکل تلاش فراوان کرد که در پائین شرح آن را می خوانید ولی باز میبینیم که امروز حتی در اجرای قطعات باخ هم این آرشه استفاده نمیشود. 

تلمانی در هنگام اجرای سولو باخ در سال 1950 از این آرشه استفاده کرد و Glasgow Herald درباره او نوشت" یک تجربه، برای شنیدن ملودی هایی که در آن آرشه ها مقطع نیست". ولی مشکلی که تلمانی داشت، دقیقا" مسئله نتهای مقطع بود! –مانند پایان هر سه سونات- در جایی که نت های تک، آرشه هایی با موهای سفت لازم داشت، تا سال 1953 این مشکل، کشش غیر قابل تحملی را بر روی شصت دست راست نوازنده وارد میکرد. 

در این زمان بود که آرشه سازی دیگر به نام Knud Vestergaard با یک مکانیسم زیرکانه، قدم جلو گذاشت که در این مدل پاشنه (Frog) آرشه در ضمن اجرا، با ترفندی مکانیکی بکار گرفته میشد؛ سوراخی در Frog جدید بود که نوازنده با شصت موها را سفت میکرد و گودی زیری هم وضعیت شل به آنها میداد. 

تلمانی با تمرین فوق العاده در نواختن با آرشه جدید، مهارت پیدا کرد. برای جای گرفتن شصت، کار انگشت کوچک برای ایجاد موازنه مهم بود، البته نه در جای قبلی و با این صورت، عملکرد شصت اساسا با آرشه های استاندارد متفاوت بود. 

حروف اول اسم و فامیل مبتکر این آرشه VEster GAard این آرشه باعث شد که این مدل آرشه را با نام vega بشناسند. عکسهای تلمانی در حال نواختن با vega، یک کمان بزرگ و یک طناب پهن از موهای زیاد برای قرار گرفتن روی چهار سیم را نشان میدهد. 

 
امیل تلمانی
اولین مدل درست در زمان ضبط BWV1001-2 در نوامبر 1953 آماده شد. تا آوریل 54، وقتی بقیه آرشه ها ساخته شد، تلمانی مطمئن تر و مصمم تر بود. Noel Goodwin در روزنامه ای درباره آرشه جدید نوشته بود، تکنیکهای قرار دادی در موسیقی باروک کاملا از مد افتاده است و خواستار تغییر فوری در متدهای تدریس شد! 

در واقع آهنگهای باخ که با vega نواخته میشود، هیچ ربطی به موسیقی زمان باخ ندارد، این بدعت گذاری مربوط به قرن بیستم است، هرچند در آن دوره این تغییر ایده آل بود ولی نیم قرن بعد این ایده آل سئوال برانگیز شد! 

هرچند میتوان تصور کرد، با اینکه زمان باخ چنین آرشه ای وجود نداشته ولی باخ با آکوردهایی که در این دست آثارش خلق کرده در ذهن خود چنین موسیقی ای را تصور می کرده است. 

صدایی که تلمانی با این آرشه از ویولن میگیرد چیزی بین ارگ کلیسا و ویولن است. اجرای آکوردهای چهار سیمه با خیالی آسوده شاید برای بسیاری از ویولنیست های امروزی به رویا میماند؛ رویایی که در اثر گرانسگ تلمانی شنیده شد. 

با استفاده از نوشته : Graham Silcock از Testament
به تفاوت آرشه نوع تورت و آرشه تلمانی در دست او توجه کنید
به تفاوت آرشه نوع تورت و آرشه تلمانی در دست او توجه کنید

+ نوشته شده در  جمعه هشتم مهر 1390ساعت 10:15  توسط miss violin  | 

هرمونی تاک:اراده اهنین پرلمن

عده ای بر این باور هستند که ویولن زدن کاریست بس دشوار. بسیاری از هنرجویانی که به این ساز روی می آورند پس از مدتی از ادامه باز مانده و دلسرد میشوند و یا به سازی دیگر روی آورده و یا به طور کلی با دنیای موسیقی وداع میکنند. بالاخره سلطان سازها باید هم سخت باشد. درمورد ویولنیست شدن از بتهوون نقل میکنند: "برای ویولنیست شدن روزانه هشت ساعت تمرین تا سی سال لازم است." در اروپا به ویولن ساز شیطانی نیز گفته اند. 
میگویند ویولن همچون اسب چموش و سرکشی است که به هرکس سواری نمیدهد.به راستی که رام کردن این اسب سرکش ارده ای آهنین میخواهد.اما خوشا به سعادت آن کس که این اسب چموش را رام کرده و چه سواری ها که با آن نکرده و چه بسیارند کسانی که گوش و جان به نوای این سواری سپرده اند و خود را خوشبخت عالم یافته اند. 

منوهین درباره ویولنیست میگوید:" نوازنده ی ویولن موجودی است مستقل .هیچ دست بیگانه ای در ملک طلق او اختیار ندارد.هیچ گوشی جز گوش او زیر و بم صدا را تعیین نخواهد کرد.او به تنهایی مخدوم است و خادم به محض اینکه آرشه اش ساز را لمس کند چالشی شگفت انگیز آغاز میشود.در این چالش که بی وقفه ادامه می یابد کسب پیروزی به تمامی بر عهده ی خود اوست.این ارتباط بین ویولن و نوازنده اش است که این ساز را منحصر فرد ساخته. 

ویولنیست واقعی حق ندارد خسته شود .گرچه ممکن است با ناکامی هایی مواجه شود اما هرگز نباید از پا بیفتد" شبی پس از کنسرتی که فریتز کرایسلر ویولن زن و آهنگساز بنام قرن بیستم برگزار میکند یکی از مخاطبان کنسرت آن چنان تحت تاثیر قرار میگیرد که کرایسلر را در آغوش گرفته و میگوید :"دوست داشتم تمام زندگی خود را بدهم در عوض مانند شما ویولن بزنم." کرایسلر در پاسخ میگوید:(من هم همین کار را کرده ام) آری برای تسلط یافتن براین تکه چوب و تارهایش باید زندگی داد.

کسانی را میشناسیم که این اسب سرکش را رام کرده اند.اویستراخ هایفتز میلشتاین اشترن شاهام ریچی و ... ایزاک پرلمن را هم میتوان به نام های بالا اضافه کرد.کسی که به راستی اراده ای آهنین دارد.پرلمن با تکنیک بی عیب و ویرتوئوزیک خود بسیاری از شنوندگان خود را محظوظ نموده.کسی که توانایی اجرای هر نوع قطعه اعم از کلاسیک جاز کانتری جیبسی سینمایی و... را دراست ایزاک پرلمن در 31 آگوست 1945 در جافا منطقه ای از تل آویو پایتخت کشور اسراییل به دنیا آمد.وی را به عنوان یکی از بهترین ویولنیست های قرن بیست وبیست ویکم میشناسند.شاید در بین ویولنیست هایی که در قید حیات هستند نتوان کسی را بالاتر از پرلمن یافت. 

audio file بشنوید قسمتی از کاپریس شماره یک پاگانینی با اجرای ایزاک پرلمن 

پرلمن زمانی که کودکی خردسال بود با شنیدن یک رسیتال ویولن از رادیو به این ساز علاقه مند شد و تصمیم گرفت ویولنیست شود. 

وی فراگیری ویولن را در سنین پایین کودکی در آکادمی موسیقی تل آویو شروع کرد.استعداد او از همان دوران کودکی به خوبی نمایان بود. تنها اندکی پس از فراگیری به برگزاری کنسرت با ارکسترهای محلی پرداخت و زمانی که فقط ده سال داشت اولین بار به عنوان سولیست رسیتال برگزار کرد. 

در زمان کودکی با فاجعه ای جانسوز یعنی فلج اطفال مواجه بود که در چهار سالگی به آن دچار شد که هنوز هم از این بیماری رنج میبرد وی به کمک عصا راه میرود و در کنسرت ها نشسته بر روی صندلی ویولن مینوازند.این جاست که اراده آهنین او خودنمایی میکند. به راستی که همین اراده است که پرلمن را پرلمن کرد. 
 
ایزاک پرلمن
زمانی که 13 سال داشت در یک برنامه مردمی تلویزیونی در نیویورک شرکت و توجه بینندگان برنامه را به خود جلب کرد. 
همین برنامه برای او کافی بود تا استعداد سرشار خود را به نمایش بگذارد.به او اقامت در شهر نیویورک و جایزه تحصیل در جولیارد دادند. 

در مدرسه جولیارد از محضر استادان مسلم موسیقی همچون ایوان گالامیان و دروتی دلای بهره برد. دوری کاری وی به عنوان نوازنده حرفه ای ویولن در سال 1963 آغاز شد. در این سال کنسرتو ویلن فا دیز مینور وینیاوسکی را به همراه ارکستر انجمن ملی در کارنگی هال نیویورک به مرحله اجرا گذاشت. البته این اجرا چندان موفقیت آمیز نبود و پرلمن مورد انتقاد و نکوهش قرار گرفت.بسیاری از منتقدین بر این باور بودند که وی در اجرای دقیق و واضح پاساژهای بسیار دشوار این اثر ناتوان بوده است. 

Audio File ببینید Wieniawski - Etude Op.18,4 'Caprice in a minor' با ویولون ایزاک پرلمن

اما ویولنیست جوان ما مایوس نشد و با صلابت به راه خود ادامه داد و یک سال پس از این واقعه در سال 1964 اولین جایزه خود را در رقابت ویولن لوینتریت در نیو یورک کسب کرد. 

در سال 1965 وی دیگر به عنوان یک نوازنده ی جهانی مطرح بود.از این دوره به بعد شروع به ضبط صفحه کرد و تورهایی را برگزار نمود. 

در اولین قدم به زادگاه خود اسراییل باز گشت و اقدام به برگزاری هشت کنسرت با ارکستر فیلارمونیک اسراییل کرد. از جمله تورهای هنری وی میتوان تور لندن به همراه ارکستر سمفونیک این شهر در سال 1968 تور سالزبورگ به همراه ارکستر فیلارمونیک وین در سال 1972 وتور هنری سال 1990 در شوروی سابق به همراه ژوبین مهتا و فیلارمونیک اسراییل را نام برد.این تور هنری با عنوان "پرلمن در روسیه "به صورت دی وی دی در بازارهای جهانی منتشر شده است.در این دوره مشغول به کار فرهنگی در کاخ سفید نیز شد و مستر کلاس برگزار نمود. 

هنگامی که کنسرتو ویولن دیوسان و دشوار سیبلیوس را اجرا کرد منتقد موسیقی هاوارد کلین در نیویورک تایمز او را مورد تحسین وستایش قرار داد و اجرای وی را یکی از بهترین اجراهای ارائه شده از این اثر توصیف کرد. 

هاوارد کلین که به وجد آمده بود در نیویورک تایمز نوشت:"چه نوازندگی شور انگیزی.چه سونوریته ی گرم و دلنشینی.گویی در بخش هایی از فلاژوله های موومان سوم پرلمن با ویولن خود سوت میزند! تپیدن را در این اجرا تجربه کنید.. از گوش دادن به او لذت ببرید... 

با توجه به عظمت ویولن و سازگاری این ساز با فرهنگ ها و سبک های مختلف پرلمن به نوازندگی در حیطه موسیقی کلاسیک بسنده نکرد. وی در زمینه موسیقی جیبسی و فولکلریک هم فعال بوده و در این زمینه صفحه هایی ازاو موجود است.اجرای وی از زیگونروایژن -که ساراسات با الهام از موسیقی محلی کولی ها اقدام به ساخت آن کرد یکی از بهترین اجراهای ارائه شده از این اثر میباشد. 
 
زوکرمن و ایزاک پرلمن
در زمینه موسیقی آثار سینمایی نیز همکاری او با جان ویلیامز آهنگساز بزرگ فیلم قابل تحسین است. این آهنگساز بزرگ که در گذشته برای موسیقی فیلم ویولن زن روی بام با ایزاک اشترن همکاری هایی داشت موسیقی فیلم فهرست شیندلر را به پرلمن تقدیم کرد و پرلمن با اجرای قطعات سولوی این اثر به دریافت جایزه آکادمی در سال 93 نایل آمد. 

به طور کلی پرلمن رپرتوار بسیار گسترده و فراگیری دارد .در این رپرتوار انواع فرمهای موسیقی اعم از سونات کنسرتو وحتی انواع انکورهاو ملودی ها شامل کلیه ی دوره های موسیقی اعم از باروک کلاسیک رمانتیک و مدرن به چشم میخورند.به همین دلیل نمیتوان پرلمن را متخصص اجرای آثاری مربوط به مکتب و یا دوره ای خاص دانست.در واقع شعور ودرک بالای موسیقیایی او باعث شده از باروک تا مدرن را به نحو احسن بنوازد.

audio file بشنوید قسمتی از پلونز شماره یک وینیاوسکی با اجرای ایزاک پرلمن 

اجرای پرلمن از چهار فصل ویوالدی از باروک اجرای کنسرتو سل ماژور موزارت از دوران کلاسیک اجرای کنسرتو ویولن بتهوون از دوران رمانتیک و اجراهای کنسرتو ویولن شوستاکوویچ و وکالایز راخمانینوف از موسیقی سده بیستم هر کدام از بهترین اجراهای ارائه شده از این آثار هستند. در واقع چنین ویژگی در کمتر نوازنده ای یافت میشود برای مثال روجیرو ریچی متخصص در اجرای آثار پاگانینی است و آرتور گرومیو متخصص در اجرای آثار باخ. از نوازندگان نسل پیش میتوان اویستراخ و هایفتز و از نوازندگان امروزی میتوان گیل شاهام را مثال زد که چنین شعور بالای موسیقیایی برای اجرای انواع آثار از مکتب ها و دوره های مختلف را دارا بودند. 

پرلمن به عنوان سولیست ویولن با بسیاری از نوازنده های مطرح دوران خود همکاری داشته که از آن ها میتوان ایزاک اشترن . پینشاس زوکرمان دانیل بارنبویم لین هارل و یویو ما را نام برد.او به مناسبت شصتمین سالگرد ویولنیست شهیر ایزاک اشترن با همکاری خود او و ژوبین مهتا به همراه ارکستر فیلارمونیک نیویورک صفحه ای را به بازار عرضه نمودند که در آن اثاری از باخ موزارت و ویوالدی اجرا شده بود. اکومپانیمان های وی در سال های اخیر ساموئل سندرز و ولادیمیر اشکنازی بوده اند که حاصل همکاری پرلمن و اشکنازی چند جایزه گرمی در زمینه نوازندگی موسیقی مجلسی بوده است. 

علاوه براین پرلمن با بسیاری از رهبران طراز اول دنیا همکاری داشته که میتوان همکاری وی با اورماندی برای ضبط کنسرتو ویولن چایکوفسکی همکاری با بارنبویم برای ضبط کنسرتو ویولنهای برامس و بتهوون همکاری با آندره پروین برای ضبط کنسرتو ویلن های مندلسون و سیبلیوس و همکاری با جیمز لیواین برای ضبط کنسرتوهای موزارت را نام برد.

اکثر اجراهای پرلمن توسط لیبل ای ام آی کلاسیک ویا دویچه گرامافون منتشر شده اند در سال 1995 هنگامی که 50 سال داشت به عنوان هنرمند سال از سوی مدیران ای ام آی انتخاب شد و در همین سال قرارداد پنج ساله ای با این شرکت امضا نمود. 

audio file بشنوید قسمتی از کنسرتو ویولون خاچاطوریان با رهبری زوبین مهتا و ویولون ایزاک پرلمن 

پرلمن در سال 1987 به اسراییل باز گشت و به همراه ارکستر فیلارمونیک کشور نامبرده کنسرتهایی رادر کشور های بلوک شرق برگزار نمود.
 
ایزاک پرلمن و جان ویلیامز
وی همچنین در سال 1990 کنسرت هایی را با همان ارکستر در چین و هند برگزار نمود. ایزاک از یک ساز استرادیواریوس استفاده میکند که نام آن سویل است.این ساز در سال 1714در شهر کرمونا ساخته شده و سازیست بسیار زیبا .از سال 1902 که شخصی به نام سویل این ساز را خریداری کرد این ساز سویل نام گرفت. در سال 1950 لرد یهودی منوهین این ساز را خریداری کرد و در نهایت در سال 1986 در اختیار پرلمن قرار گرفت. 
از سال 1997 پرلمن به رهبری ارکستر روی آورده و در اکثر اجراهای اخیر هم به عنوان سولیست و هم به عنوان رهبر ایفای نقش نموده. به عنوان رهبر با بسیاری از ارکسترهای بزرگ ایالات متحده همچون ارکسترهای فیلادلفیا شیکاگو و لس آنجلس همکاری داشته و درسال 2001 به عنوان رهبر میهمان ارکستر سمفونیک دیترویت انتخاب شد.در سال 2005 پرلمن رهبری بر روی سکوی ارکستر های سیاتل شیکاگو و فیلارمونیک نیو یورک را نیز تجربه کرد. 

یکی از آخرین کنسرت های پرلمن در22 ژانویه 2006 در ونکوور کانادا برگزار شد که پرلمن به همراه ارکستر سمفونیک این شهر کنسرتو ویولن بتهوون را اجرا کرد. 

در پایین لیستی از جایزه های گرمی کسب شده توسط پرلمن می آید تا بتوانید به عظمت این نوازنده پی ببرید: 

جوایز گرمی در بخش نوازندگی موسیقی مجلسی:پرلمن و بارنبویم : برامس سه سونات ویولن وپیانو(1991)
پرلمن واشکنازی و لین هارل : تریوهای پیانوی بتهوون (1988)
پرلمن اشکنازی و هارل: چایکوفسکی تریو در لا مینور(1982)
پرلمن و زوکرمان : دوئت شوستاکوویچ و پروکفیف سونات برای دو ویولن(1981) 
پرلمن و اشکنازی : سوناتهای ویولن بتهوون (1979)
جوایز گرمی در بخش نوازندگی سولیست به همراه ارکستر:پرلمن و سی جی اوزاوا:البوم امریکایی آثاری از برنشتاین و..(1996) 
پرلمن و زوبین مهتا :شوستاکوویچ و گلازونف کنسرتو ویولن(1991)
پرلمن ولیواین : موزارت کنسرتو ویولن 2و4(1988) 
پرلمن و بارنبویم: کنسرتو ویولن الگار(1983) 
پرلمن مهتا اشترن وزوکرمان: آلبوم شصتمین سالگرد اشترن(1982) 
پرلمن وروستروپوویچ:برامس دوبل کنسرتو(1981)
پرلمن و سی جی اوزاروا : کنسرتو ویلنهای استراوینسکی و برگ(1981)
پرلمن و ارکستر فیلارمونیک لندن: چهار فصل ویوالدی(1976)
جایزه گرمی در بخش بهترین آلبوم موسیقی کلاسیک: 
پرلمن و کارلو ماریا جولینی : کنسرتو ویولن برامس (1979)
جایزه گرمی در بخش بهترین طراحی آلبوم موسیقی کلاسیک :پرلمن اشترن زوکرمان و ژوبین مهتا:شصتمین سالگرد آیزاک اشترن(1982)
علاوه بر جوایز گرمی پرلمن در زمینه موسیقی فیلم جوایزی همچون آکادمی و اسکار را از آن خود کرده است.یکی از افتخارات وی دریافت جایزه از دست بزرگانی همچون پرزیدنت ریگان و پرزیدنت کلینتون میباشد. شاید هم یکی از افتخارات کلینتون این باشد که به پرلمن جایزه داده است!

پرلمن در حال حاضر به تدریس موسیقی مشغول است و هر تابستان در "برنامه موسیقی پرلمن" به طور تمام وقت به شاگردان با استعداد درس میدهد. هنر ایزاک پرلمن این است که توانسته ایزاک پرلمن باشد.

ایزاک پرلمن

+ نوشته شده در  جمعه هشتم مهر 1390ساعت 10:13  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:گفتگو با سارا چانگ

متنی که پیش رو دارید، مصاحبه زنده ای است با سارا چانگ در مرکز لینکو که توسط کورت ماسور در سوم مارچ 1998 انجام شده است: 

اولین باری که آغاز به تمرین کردید کی بود؟ 
4 ساله بودم زمانی که شروع به نواختن ویولون کردم و اولین کنسرت عمومیم در سن 5 سالگی بود. من نواختن پیانو را در سن 3 سالگی آغاز کردم. مادرم مرا به راه موسیقی آورد. در واقع زمان فوق العاده ای را با نواختن پیانو گذراندم و تا سن 10 یا 11 سالگی به آن ادامه دادم. پس از آن ویلون به چیزی اجتناب ناپذیر مبدل شد، بنابراین شروع به تمرکز بیشتر روی ویولن کردم و در آن مدت، زیاد در سفر بودم. 

چرا مسافرت می کردید؟ 
به این دلیل که اولین اجرایم را در سن 8 سالگی با ارکستر در نیویورک داشتم.

پس از آن، همه چیز به طور آهسته در حال وقوع بود و من آغاز به سفر و ضبط دیوانه وار نواخته هایم کردم و آنطور که دوست داشتم زندگی می کردم.

همچنان هم این روش برایم هیجان انگیز است چون عاشق این کارم و هنوز هم به مقدار زیادی کارهایم را ضبط می کنم.

ضبط کردن کاریست که حقیقتا از انجامش لذت می برم. البته که کاملا مثل یک اجرای زنده نیست. منظورم این است که چیزی ویژه در ارتباط با تماشاچی و فضایی کاملا زنده وجود دارد که قابل دوباره سازی نیست، اما به هر حال ضبط نواخته هایم کاری است که عاشقش هستم. 

وقتی شروع به نواختن پیانو کردید آیا هر روز تمرین می کردید؟ 
من سعی کردم که پیانو را هر روز تمرین کنم حتی زمانی که 3 ساله بودم. اما زمان زیادی نمی شد، شاید 20 یا 30 دقیقه در روز. اما حتی حالا وقتی ویولن می نوازم یا تازه از یک مسافرت طولانی به خانه بر می گردم و بسیار خسته ام و خیلی دلم می خواهد با دوستانم بیرون بروم و تفریح کنم، در این زمان ویولن را تنها می گذارم. شاید تمرین چند گام، 20 تا 30 دقیقه تمرین هر روز فقط برای اطمینان از اینکه دستهایم خشک نشوند. اما دوست ندارم که بیشتر از 2 یا 3 روز از ویولن دور باشم. 

وقتی شروع به نواختن ویولن کردید، آیا مثل حالا که هر روز و واقعا سخت تمرین می کنید در ابتدا هم به همین میزان تمرین می کردید؟ 
نه، نه مثل الان. وقتی 4 ساله بودم شروع کردم و در واقع روزی 15 تا 30 دقیقه تمرین می کردم، مقدار کمی بود. من به عنوان محصل به جولیارد آمدم وقتی 6 سال داشتم، حتی آن موقع بیشتر برایم حکم تفریح را داشت. به زمانی که 8 یا 9 ساله بودم فکر می کنم، در آن زمان شاید روزی 2 تا 3 ساعت تمرین می کردم، البته که این حالت از هم پاشید زیرا شما نمی توانید زمان زیادی تمرکز کنید وقتی تنها 8 یا 9 سال دارید. 

اما این روزها سعی می کنم حدودا 4 ساعت در روز تمرین کنم، اگر بتوانم این زمان وقت بگذارم و این البته بعد از مدرسه و صحبت کردن تلفنی با دوستانم و انجام هر کاری که مختص یک نوجوان است خواهد بود. اما سعی می کنم این زمان برای تمرین را فراهم کنم، مخصوصا وقتی که خانه هستم، چون در خانه تمرین موسیقی کاری است که از انجامش بیشترین احساس راحتی را می کنم.

در واقع در هنگام تمرین چه کار می کنید؟ گام میزنید؟ 
روش تمرینم در طی سالها تغییر کرده است. فکر می کنم در حال حاضر بیشتر از قبل توجه ام روی پایه است، البته هیچ گاه هم آن اصول پایه ای را نادیده نگرفتم. اینگونه به من درس داده شد که هیچ وقت فرم اولیه، تمرینهای ویبره، تمرین گام و آرپژ و درسهایم را از یاد نبرم، همچنان به انجامشان ادامه می دهم، به خصوص در حال حاضر، این روزها وقتی شما تک نوازی بعد از تک نوازی و گروه نوازی بعد از گروه نوازی را دارید، احتیاج زیادی به دقیق شدن در اصول پایه ای خودتان پیدا می کنید، بنابراین سعی می کنم که این تمرینها را حداقل 1 یا 2 ساعت در هر روز انجام بدهم.

این کار به من اطمینان میدهد، منظورم این است که ممکن است بتوانم بدون انجام این تمرینها هم برای یک سالی ادامه بدهم و دستهایم هم احتمالا هنوز مرا یاری دهند، اما موضوع این است که وقتی به 40 یا 50 سالگش می رسم... نمی خواهم آن زمان ریسک کنم.

بنابراین ترجیح میدهم که در این دوره به انجام اصول اولیه ادامه بدهم و اطمینان حاصل کنم از اینکه پایه ام به خوبی بنیان شود و بدانم که دقیقا چه کار می کنم، اما من خودم را مجبور به انجام هر کاری نمی کنم، بدون هیچ زور و فشار. 

نمی خواهم درباره آن موضوعات نگران باشم، فقط تلاش می کنم که مطمئن باشم که کاملا با آرامش هستم و کارها را به روش مناسبشان انجام می دهم و خوش خواهم بود. منظورم این است که گامها، احمقانه است که اجرا شود، اما گامها فوق العاده هستند!

شما گاهی ساعتها وقت صرف آنها می کنید و از خودتان عصبانی می شوید که چرا نمی توانید آن را صحیح بنوازید، اما این سخت ترین کار دنیا است، نواختن عالی یک گام چیزی است که من به آن فکر می کنم. فکر می کنم تک نوازی و نواختن آن با مهارت تمام و اجرایی رعد آسا فوق العاده اس؛ روشی جالب است و به عنوان یک نوازنده جوان، این مهارت طبیعتا به دست می آید، اما من معتقد هستم که نواختن گامهای بسیار ساده، گام در آثار موتسارت، بتهوون یا باخ، از سخت ترین کارها است، به دلیل سادگی ای که در آن آثار وجود دارد و بازگشت به شیوه باروک و اجرای آن گامها و نواختن پشت هم سری نت ها به سبکی که آنها می نواختند، نیرو، اندیشه و تلاش فوق العاده زیادی برای انجام آن لازم است.

آیا میتوانید این کار را بدون فکر و بی توجه انجام دهید؟ می توانید تمرین کنید در حال خواندن کتاب و یا تماشای تلویزیون بدون صدا، فکر می کنم که تک نوازی را نتوانید اینگونه تمرین کنید؟ یا می توانید؟ 
البته، بله میشود. فکر می کنم چیزی به عنوان حافظه ورزیده وجود دارد، منظورم این است که زمانهایی وجود دارد که هنگام تمرین گامها، تلویزیون را روشن می کنم که احتمالا نباید این کار را انجام بدم، یا حتی در هنگام تمرین برای کنسرت! اجراهای معمول مثل قطعه های موسیقی برای اجرا در کنسرت... با صدای کم تلویزیون البته! زیرا نمی شود هر دو را در یک زمان انجام داد و خوب هم نیست اصلا، اما امکان پذیر است. 

گاهی اوقات در واقع همین کار را انجام می دهم، فکر می کنم که حتی کمک می کند! زیرا زمانی که به روی صحنه می روید این طور نیست که همه چیز عالی پیش برود، منظورم این است که من کنسرتهایی داده ام که با زلزله و زنگ خطر آتش سوزی و یا شلوغی تماشاچیها به هم می ریختند مثلا شخصی دچار حمله قلبی شده و زمانی که تمام اینها در حال وقوع هستند به نواختن خود بدون هیچ گونه مکثی ادامه دادم و زمانی که چشمهایم را باز کردم شخصی را در مقابل خود میدیدم یا چیزی می شنیدم و یا مشکلی موجود بود... شما باید بتوانید به نواختن ادامه دهید. تاکید من این است که شما باید قادر باشید که هر آنچه را که تمرین و آماده کرده اید تقریبا بدون نیاز به فکر بنوازید.

اما به هر حال فکر می کنم اگر واقعا می خواهید تمرین کنید و روی آن زمان و انرژی بگذارید در این صورت باید واقعا به اتاق تمرین بروید و آغاز به تمرین کنید و واقعا نباید به اطراف هیچ توجهی داشته باشید، حتی اگر این زمان برای 2 تا 3 ساعت هم نباشد، حتی اگر برای نیم ساعت باشد، شما واقعا باید تمرین کنید و از وقتتان خوب بهره ببرید.

پیشنهاد شما نیاز به نوعی خود هدایتی اتوماتیک است؟ 
شما روی صحنه می روید و واقع بینانه همه چیز باید درست پیش برود بی هیچ اهمیت به اینکه چه اتفاقی در اطراف شما در حال وقوع است، شما باید قادر به نواختن باشید و آن را صحیح و خوب انجام دهید. انگیزه ای در شما به وجود می آید در لحظه ای که قدم به روی سن می گذارید، چیزیست که نمی توانید با کلمات توصیفش کنید.

زیبایی موجود در کنسرت زنده جانش را از حاضرین میگیرد و به خودشان بر می گرداند. دلیل حس کردن خود مثل یک رهبر خودکار این است که گاهی وقتی روی سن می روید 100 در صد تمرکز و حضور فکری ندارید، گاه شما در سفر بوده اید و تازه از هواپیما پیاده شده اید و بسیار خسته از سفرید یا با کسی دعوایتان شده.

منظورم این است که این زندگی است و شما باید در آن شرایط در مقابل 3000 نفر حاضر شوید و سعی خود را به هر حال برای ایفای بهترین اجرا داشته باشید و آن افراد هیچ اطلاعی ندارند از اینکه چه اتفاقی در طول روز برای شما افتاده است. بنابر این از تمام آن اتفاقات بیرون می آیید و تمام سعی خود را به بهترین وجه می کنید به امید موفقیت و معمولا اگر به اندازه کافی توانمند باشید و خودتان را آماده کرده باشید، معمولا نتیجه می گیرید. 

حجم زیاد اجرا و بودن روی سن به عنوان نوازنده، همه مشغولیات فکری و ذهنی است. مقدار زیادی از آن در مغز ما وجود دارد، بدین معنا که شما می توانید تمام تمارینی را که می خواهید و احتیاج دارید انجام دهید، اما اگر با تفکر همراه نباشد سرانجامی نخواهد داشت. والدین من سعی می کنند همیشه به من بگویند: "تو بهترینی، تو می توانی" حتی زمانی که تنها دو روز مانده تا خودم را برای کنسرتی آماده کنم، آنها می گویند: "تو اینها را زمانی که 6 ساله بودی یادگرفتی، همه را بلدی، نگران نباش" و اگر این حرفها را کسی که شما به او اعتماد دارید، 2 ثانیه قبل از اینکه روی سن بروید بزند، به شما اعتماد به نفس فراوان و شوق فوق العاده ای می دهد، شب شما را رونق می بخشد و شما موفق خواهید بود و این زیبا است. 

تصور کنید اگر این آماده سازی و قوت قلب را نداشتید، فقط با تکیه به حس خودتان به روی سن بروید، چه؟ 
{با خنده}، شاید بازهم بتوانم از پس کار بر بیاییم، شاید، اما می دانم که موسیقیدانانی که من با آنها کار می کنم، یا رئیس گروه و مسئول ضبط مسلما متوجه خواهند شد!

اگر شما موسیقیدان هستید و به مقدار اطلاعاتتان تا حدی اطمینان دارید، وقتی به کنسرتی گوش می دهید متوجه می شوید که نوازنده با تمام وجودش نمی نوازد، شما سریعا این را حس می کنید، برای همین است که تعیین زمان و شرایط مناسب برای اجرای کنسرتتان اهمیت فراوان دارد و باید مطمئن باشید که شدیدا خسته نیستید و خودتان را آماده کنید. اگر می دانید زمانی به آنجا خواهید رسید که تمام روز پرواز داشته اید و هیچ زمانی برای تمرین نداشته اید... من احتمالا در این شرایط روی تختم دراز می کشم و به خواب می روم، حتی در 10 دقیقه مانده به کنسرتم، مادرم معمولا به سراغم می آید و در حالی که در می زند می گوید: "آیا هنوز خوابی؟ نمی توانی خواب باشی در حالی که تا 10 دقیقه دیگر باید روی سن بروی!" 

اما به هر حال، این حال شما را بهتر می کند و اگر از نظر ذهنی آماده باشید، هر کاری که در حال اجرای کنسرت انجام دهید جزئی از آن قطعه خواهد شد.

چگونه می دانید که به آن مسلط هستید؟ در حالی که قطعه ای جدید را تمرین کرده اید چگونه مطمئن هستید که برای اجرا شرایط مناسبی دارید؟ 
مسئله رازگونه نیست، وقتی از زمانی که 5 یا 6 ساله هستید اجرای قطعه ای برای کنسرت را یاد می گیرید، در آینده برایتان بسیار راحت تر می شود. قطعاتی هستند که من در حال حاضر مشغول یادگیری شان هستم. تفاوت آن به دلیل سطح موسیقیایی آن است به نسبت آن که در سن 6 سالگی مینواختم، فکر می کنم شاید هم یک مقدار عمیق تر باشد، من بیشتر به موسیقی فکر می کنم، اما به هر حال با گذشته تفاوت دارد. من خودم را با چیزی که یک کنسرتوی خسته کننده می نامم، مشغول می کنم، یک مندلسون یا بروخ یا چایکوفسکی ...

حقیقتا این کار را در حال خواب نیز می توانید انجام دهید، وقتی یک بار آنها را بنوازید و دقیق باشد، آن را به درستی درک می کنید و آغاز به نواختن آن می کنید، خیلی تسلی بخش است. اما بعضی از قطعات مانند سیبلیوس قطعا آنگونه نیست، یکی از سخت ترین اجراهای کنسرتو برای ویولون است و شما باید 110 درصد برای هر شب اجرا، روی آن انرژی بگذارید! 

من تصور می کنم که وقتی شما یک قطعه یا یک سونات را می آموزید باید یک راهی برایتان باشد که برایتان ساده است، اما برای شخصی با مهارت دست معمولی سخت خواهد بود. چگونه می دانید که به اندازه کافی تسلط دارید؟ آشکار است که حتما باید قبل از آن چند باری تمرین داشته باشید...
مسلم است که اول باید بنوازیدش، اما خودتان حس می کنید، در وجودتان. زمانی که چیزی آنطور که شما دوست دارید پیش نمی رود، دریافته ام که بسیار موثرتر خواهد بود اگر آن را برای مدتی کنار بگذارید و کار دیگری انجام دهید و زمانی بعد دوباره به سراغ آن بروید، چون زمانی که مغز شما قفل می کند و شما تسلیم می شوید، دیگر نتیجه نخواهد داد یعنی وقتی طرز فکر شما در این حالت باشد.

بنابراین معمولا از انجام آن دست می کشم، اشکالی ندارد، می توانم فردا یا هفته بعد دوباره آن را انجام دهم یا کلا برای مدتی کنارش بگذارم تا وقتی که کاملا نتیجه گذشته برایم حل شده است و فراموش کرده ام... شما اگر به آن برگردید بیشتر از آنچه فکر میکنید آن قطعه به تدریج به شما بازمی گردد.

آیا هدفی دارید زمانی که می گوئید "من واقعا این را بلدم؟"
فکر می کنم که این تدریجی است، تاثیر دارد، زمانی که فکر می کنید قطعه ای را به خوبی بلدید. من با این مسئله بسیار زیاد برخورد کرده ام، زمانی که یک قطعه را چندین بار می نوازید، با خود می اندیشید "آره، بلدم، من می توانم و حتی می توانم هفته دیگر برای ضبط بروم." پس شما همان قطعه را می نوازید با ارکستری دیگر یا رهبری متفاوت که او همه چیز را تغییر می دهد و شما مجبور هستید که از ابتدا شروع کنید و فکر می کنید که، "من چی فکر می کردم؟" 

منظورم این است، زمانی که 11 یا 12 ساله بودم، ضبط هایی داشتم که بسیار از آنها راضی بوده ام و درست روز بعد از آن، زمانی که ضبط انجام می شد، آرزو می کردم که می توانستم به استودیو باز گردم و دوباره آن را بنوازم زیرا می دانستم که بهتر خواهد بود، یعنی برای همین است که شما چند بار کار ضبط را تکرار می کنید. من فقط 17 سال دارم و زمان بسیار زیاد، پس می توانم سرعت خودم را تنظیم کنم و یک رپرتوار را همین الان به آسانی اجرا کنم.

چیزی درباره سیبلیوس وجود دارد، اینکه تا حدی غیر عادی و دیوانه بوده است، آیا این حقیقت دارد، شما چیزی در این باره می دانید؟ 
در باره سیبلیوس بسیار مطالعه کرده ام، بعضی ها می گویند که او همیشه چهره تاریک و تلخی داشته است، چون هیچ گاه لبخند نمی زده. من این تجربه بسیار جالب را زمانی که 13 ساله بوده ام داشتم، من به فنلاند رفتم، در اوج زمستان و هوا به شدت سرد بود، برف فراوانی بود، به آنولا رفتم جایی که خانه سیبلیوس در آنجا بود. جایی کاملا دورافتاده بود، فقط جنگل و برف، درخت و دریاچه، بسیار زیبا اما ساکت و خلوت و بسیار در آرامش. من فکر کردم خب اینجا همانجایی است که او آهنگهایش را می سازد، سمفونیهای فوق العاده اش و کنسرتو ویولون ... اینجا جایی است که شاهکارهای او متولد می شوند. 

من کتابی کوچک درباره آنولا نیز به دست آوردم که در بخشی از آن گفته شده بود که سیبلیوس اجازه نمی داد که در خانه او جریان آب باشد زیرا باعث مزاحمت او را در هنگام ساختن آثارش و اندیشیدنش می شد. 

دختران او مجبور بودند برای آوردن آب به منطقه دیگری که نصف مایل از آنجا فاصله داشت بروند. با خودم فکر کردم، این شخص واقعا در سکوت به سر می برده، وقتی پس از آن به قطعات او نگاه می کنید، شیوه ای که در ابتدا با آن شروع می شود بسیار درخشان و زیباست. 

اما در عین حال منزویست و در هنگام نواختنش تنهایی موجود در آن را حس می کنید و به تدریج، اوج و هیجان آن را می سازد، زمانی که هر ارکستری و هر سازی آن را با یکدیگر می نوازند، شما به شدت هیجان زده می شوید و می خواهید تا آخر جان آن را بنوازید، حقیقتا دیدن نوع زندگی او به شناخت من نسبت به او کمک کرد. 

آیا نوسانهایی که در شخصیت او وجود دارد در موسیقی او نیز دیده می شود؟ آیا ممکن است کارهایش در حالتی بسیار هیجان زده و حالتی دیگر افسرده باشد؟ 
در واقع بعضی افسرده اند، بعضی از آنها بسیار سرد و منزوی هستند، اما زمانی دیگر بسیار عاشقانه، گرم و غنی است. به یاد می آورم زمانی که در برلین بوده ام و با مجمع موسیقی برلین در حال ضبط بودم، تا آن زمان تنها ابتدای موومان دوم را نواخته بودم، بخش زیادی از آن روی سیم سل است و من از ته قلب کوچکم با اجرای ویبره بسیار زیاد آنرا می نواختم و سپس در هنگام تمرین، کلارینت ها مومان دوم را آغاز کردند و خیلی ساده بود، خیلی زیبا اما نه زیاد ماهرانه و من تصور کردم شاید این همانطور است که باید باشد. 

ما آن شب کنسرت دادیم و آن برنامه یکی از متین ترین و زیباترین اجراها بود. فکر می کنم خیلی با قدرت بود، فقط برای آنکه خودمان را مجبور نکرده بودیم بلکه برای دل خودمان می نواختیم و فکر می کنم این یک قدرت در وجود ما است. 

چکار می کنید، زمانی که سرعت را بالا می برید برخلاف آنچه فکر می کردید؟ "این آرام نیست، افسرده یا وحشی است. مردی دیوانه آن را نوشته است!" 
صفحه اول موومان سوم، دیوانه وار است، قطعا! یعنی سیبلیوس تمام تکنینهای شناخته شده برای بشر را در صفحه اول می گنجاند که بسیار از هم متفاوتند! وزنهای پیچیده، آرپژها، گامها و آن ریتم فوق العاده ای که در زیر صدای ارکستر نمایان می شود...

من شخصا او را دیوانه نمی نامم، فکر می کنم به شدت هیجان انگیز است و همچنین بسیار جالب است زیرا از ابتدای موومان سوم تا انتهای آن دقیقا یک سرعت را حفظ می کند. آثارش هیچ گاه سست نیستند و ریتم و سرعتی بالا و همیشه کنترل شده در آنها حفظ می شود، اما هیچ وقت کند نمی شوند، همیشه سخت گیرانه و محکم بسان ارتش اند.

شما هیچ وقت مجبور نشده اید برای نواختن این آثار، خودتان را در حالتی از افسردگی قرار دهید؟ 
به اندازه کافی افسرده کننده هستند، چرا خودم را با قرار دادن در آن حالت آزار بدهم؟ اما به هر حال موسیقی می تواند شما را غمگین کند، مسلما بسیار زیبا خواهد بود اگر تمام آنچه را که می نواختید شاد و روشن می بودند، اما اینگونه نیست. بعضی از قطعات و پاساژها بسیار ریتم پایین و افسرده کننده ای دارند و این به درون شما نیز رخنه می کند به خصوص زمانی که یک ارکستر نیز در پشت شما بنوازد و اگر هم یک رهبر فوق العاده مثل استاد ماسور(Masur) داشته باشید که او تمام آن حس را به شما منتقل می کند، شما به او نگاه می کنید و او اینجا است وقتی شما در حال نواختنید، او نیازی ندارد حرفی به شما بزند چون شما می دانید او چه می خواهد. 

شما از آموختن آثار سیبلیوس صحبت می کنید، در حالی که 6 ساله بوده اید، آیا این واقعیت است؟ منظورم این است که واقعا آن را در آن سن یاد گرفته اید؟ 
فکر می کنم که کاملا واقع بینانه است. زمانی بود که {کنسرتو ویولون} چایکوفسکی را به عنوان قطعه ای اعلام کردند که از نظر نوازندگی قابل اجرا نیست، حتی برای بزرگسالان؛ اما در حال حاضر همه آثار او را می نوازند. من وقتی 7 ساله بودم اینکار را می کردم و حتی این روزها کودکان کوچکتر نیز آن آثار را می نوازند. مسلم است که همه می توانند نت را بنوازند.

فکر می کنم آنچه بعد از اجرای موسیقی و حس پشت آن می آید زمانی است که این دو، همراه با ارکستر در کنار هم گذاشته می شوند، تماشاچیان تشخیص می دهند که چه کسی فقط نتها را می نوازد و چه کسی همه وجودش را می گذارد و تعبیر خالصانه اش را در موسیقی اجرا می کند. 

اما بعضی ها با خود نتها نیز مشکل دارند، اینطور نیست؟ 
حدس می زنم که نت ها برای خیلی ها مشکل است، فکر نمی کنم که مسئله فقط توانایی تکنیکی باشد. زیرا اگر کسی اصول را بیاموزد، توانایی انجام آن را داشته باشد، با تمرین کافی و راهنمای خوب، می تواند.

بعضی ها اصلا نمی توانند! مثلا شما چرا یک تنیس باز حرفه ای نیستید؟ 
زیرا رویش کار نکرده ام. قطعا! منظورم این است که تنیس را برای تفریح شروع کردم و چون برادرم خیلی خوب بازی می کند و تنها 10 سالش است، با هم به کلاس رفتیم و تدریجا من شروع به انجام مسافرتهای بیشتری کردم و برای ماهها از تنیس دور بودم و وقتی باز می گشتم برادرم واقعا خوب شده بود و دیگر با من بازی نمی کرد! این درست است، چون او عاشق آن است، هفته ای 4 بار به زمین میرود و این همانند رابطه من با ویولن است، هر روز تمرین می کنم.

اگر شما عشق خالصانه ای برای چیزی داشته باشید و همه ذهن خود را به کار بگیرید، فکر می کنم تا مقدار زیادی به آن برسید. نمی گویم که همیشه 100 درصد مشغول تمرین بوده ام اما همیشه عاشق ساز زدن بوده ام، حتی وقتی 5 ساله بودم، وقتی یک بار روی سن رفتم، عاشق آن شدم و هیچ وقت عشقم تغییر نکرد، اما به هر حال من هم بشر هستم، روزهایی هستند که دلم نمی خواهد تمرین کنم، زمانی که می خواهم به سینما بروم یا برای خرید با دوستانم...

یکی از چیزهایی که یاد گرفته ام این است که اگر می خواهید زمان بگذارید و تمرین کنید، نیازی نیست که زمان طولانی باشد، فقط باید روی آن تمرکز کنید. گاه پیش می آید که در هنگام تمرین گامها ها کاملا تمرکز ندارم، ویولون رو کنار می گذارم و کار دیگری انجام میدهم، دیدن تلویزیون یا کار با اینترنت و یا هر چیزه دیگر و احتمالا شب اش یک ساعت کامل را به تمرین خوب اختصاص می دهم. 

شما میتوانید بگوئید برادر 10 ساله شما شانس خیلی خوبی داشته که تنیس باز باشد به دلیل نامش؟ 
خب این خیلی بامزه است که او هم نام مایکل چانگ تنیس باز معروف است. زمانی که برای مصاحبه می روم یا با مردم صحبت می کنم، می گویند: "برادرت چه کاره است؟" می گویم تنیس باز است و آنها اتوماتیک فکر می کنند که آن تنیس باز برادر من است و من چیزی نمی گویم، چرا تصور آنها را خراب کنم با گفتن اینکه برادر تنیس باز من فقط 10 سال دارد. اما برادرم کلاس چهارم و بسیار خوب است. ما با هم خوب کنار می آئیم، شاید به خاطر تفاوت سنی ما می باشد که حدود 7 سال است و اینکه او را هر روز نمی بینم که البته این غم انگیز است اما از طرفی رابطه ما را خوب نگه می دارد!

شما می گویید که برادرم تنیس را طوری بازی می کند که شما نمی کنید، چون او عاشق آن است؟ 
درست است، اما او تنها 10 سال سن دارد و دقیقا نمی داند چه می خواهد، تقریبا مثل خود من! همه فکر می کردند من می دانستم چه می خواهم وقتی 10 ساله بودم، اما نمی دانستم و هنوز هم در حال جستجو هستم. برای او هم همینطور، اگر روزی کسی او را به زمین تمرین نبرد، او با سبدی پر از توپهای تنیس به زیر زمین می رود و آنها را به در پارکینگ می زند و این مرا دیوانه می کند، زیرا در حال تمرین کردن هستم، اما او عاشق این کار است! به من می گوید: "می توانی امروز با من به زمین تمرین بیایی؟ می توانی فقط کمکم کنی که سرویس بزنم؟" 

آیا این مشغله ای که او با تنیس دارد همانند شما با ویلن است؟ 
بله، گاهی اوقات به زمین می رود ودر تمام یک ساعت هیچ کار جز سرویس زدن نمی کند، همانند من که گاه برای یک ساعت فقط یک قسمت مشخص را تمرین می کنم. برای او احتمالا از نظر فیزیکی خسته کننده تر خواهد بود، چون باید از تمام اعضای بدنش برای بازی تنیس استفاده کند. 

آیا فکر می کنید که کارها را سریع تراز افراد دیگر انجام می دهید؟ 
زمانی که جوان هستید این گفته که "خیلی با استعداد هستی و سرعت بسیار بالایی داری" هیچ وقت به شما کمک نمیکند، اما خوشبختانه والدین خوبی داشتم که به من کمک می کردند که با این تعریفها و تمجیدهای فراوان خودم را گم نکنم و قدمهایم را روی زمین واقعیت محکم بر دارم و این زمانی به شما کمک می کند که روی سن می روید و 100 درصد راضی نیستید، مهم نیست دیگران چه می گویند، برای شب بعد بیشتر تمرین می کنید! 

به کسی که تمرین نمی کند چه می گوئید؟ باید زمانی به او فشار بیاورید؟ 
من دوست ندارم که کسی را مجبور به تمرین کردن کنم، اصلا فکر نمی کنم این راهش باشد. البته که چیز زیادی راجع به آن نمی دانم، فقط 12 سال دارم. اما چیزی که به خاطرش همیشه از والدینم تقدیر کردم این بود که هیچگاه مرا مجبور به تمرین کردن، نکردند. فکر می کنم اگر تلویزیون و یا تیوی گیم (Nintendo) مرا می گرفتند و مرا در اتاقم زندانی می کردند و می گفتند تمرین کن، من از موسیقی متنفر می شدم... چه کسی نمی شود؟! در واقع به این علت که هر دو موسیقیدانند و خوب می دانند که این رشته چقدر مشکل است و زمانی که من شروع به نواختن ویولن و سفر کردم، مادرم گفت، "آیا واقعا می خواهی این کار را انجام دهی؟ اگر روزی دیگر برایت خوشایند نبود، فقط به من بگو" و این عالیست! اگر کسی شما را مجبور به انجام کاری کند که نمی خواهید شما با دور شدن از آن عکس العمل نشان خواهید داد، فکر نمی کنم این روش برای کسی مفید باشد. 

برادرم نیز یک مقدار سلو تمرین می کند. بعضی از روزها آرشه در دستش است و یو-یو را در میان آن می گذارد، مسلما به اندازه من که ویولن برایم ارزش فراوان دارد او اینگونه نیست. اما اشکالی ندارد، اگر به موسیقی علاقمند باشد، که آشکارا است، خودش شروع به نواختن می کند و آنچه را که دوست دارد می یابد. 

همیشه فکر می کردم که همواره هانون (Hanon) از بهترین جکهای آلمانی است. منظورم این است که تئوری نشان می دهد زمانی که شما می توانید قطعه ای را با سرعت بنوازید، همه چیز می توانید بنوازید، درست است؟ اما چرا این گونه نیست؟ 
فکر می کنم موسیقی چیزی بیشتر از انگشتان توانمند است! باید استعداد داشته باشید و در واقع باید یک جور هدیه موسیقی به شما داده شده باشد تا بتوانید انجامش دهید، فکر می کنم بعد از آموختن انگشتان، هیچ کس نمی تواند به شما ذات نواختن موسیقی را بدهد. من اساتید فوق العاده ای داشته ام، اما ذات خود موسیقی چیزی بود که بر اثر تجربه آموختم، با رفتن روی سن، نواختن با ارکستر های مشهور و دریافتن آن در درون خودم و آن زمان که به آهستگی شروع به درک کردن درجه های مختلف موسیقی میکنید و تنها می خواهید در این اتاق بزرگ به گوشه دری پناه برید. باید آن را در درون خود بیاموزید، از آن جا به بعد شما تنها به خودتان سپرده می شوید. فکر می کنم، تماشاچیان می دانند چه زمان به نت گوش می دهند، چه زمان حقیقاتا به موسیقی! 

سارا چانگ

سارا چانگ

سارا چانگ

سارا چانگ

سارا چانگ

+ نوشته شده در  جمعه هشتم مهر 1390ساعت 10:7  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:کنسرتو ویولن سیبلیوس

دریجه آغازین اثر با نواختن تکنواز در میان زمزمه ی خلصه آور ارکستر، گشوده می گردد و این همنوازی برای لحظاتی کوچک، با تنهایی موهوم فاگوت همراه می گردد. مقدمه ی کوتاه آغازین، چنان زیباست که کمتر اثری تصنیف گشته در این فرم، می تواند به تاثیر گذاری آن باشد. بزودی با نقوش منقطعی که تکنواز بر روی بم ترین سیم ویولن، به تصویر می کشد، گذر موسیقی از آرامش آغازین به عبور آشوبگرانه اش از میان ارکستر بدل می گردد و تکنواز با قدم گذاردن بر مسیری پر پیچ و خم، به بهترین شکل حال و هوای موسیقی را پریشان گونه می سازد. 

اولین تقابل مشهود بخش باس زهی ارکستر و تکنواز و در قالب دو جمله همتا شکل می گیرد که با ایستادگی ارکستر در برابر تکنواز موسیقی به نخستین اوج خود در موومان اول می رسد. 

audio.gif بشنوید بخش اول از موومان اول کنسرتو ویولون سیبلیوس با اجرای یاشا هایفتز 

دگر باره تمرکز تکنواز بر سیم سل و اجرای قدرتمند و بی وقفه دولاچنگهایی که چون گردبادی از بم ترین نت تا زیرترین نت های سیم را در می نوردد، ذهن شنونده را آماده شنیدن کادانس تکنیکی این بخش می کند. 

دشواری اجرای کادانس بیش از هر چیز متاثر از جمله بندی های آن است که ساختار شنیداری پیچیده ای از آن ساخته و نوازنده برای احاطه یافتن بر اجرای این بخش و رهایی از سردرگمی، نیازمند به شناخت، تفکیک و دسته بندی ذهنی جملات همسان آن است. 

با پایان یافتن کادانس، تکنواز چون قطره ای فرو افتاده در دریای ارکستر پنهان می گردد. 

تجربه شنیداری منحصر به فردی که با بازگشت دوباره تکنواز به دامان موسیقی، شکل می گیرد چنان بدیع است که تنها زیباترین رویاها را می توان تصویرگر آن دانست. موتیف شکل یافته از دوبل های مرواریدگونه تکنواز پدیدآور مجموعه خوش آوایی است که شاید زیبایی آن، در هیچیک از دیگر کنسرتوهای بزرگ ویولن همتراز با آن بدست نیاید و از همین روست که مصنف خود، خلق اثر را مرهون یافتن "شگرف ترین تم ها" می داند. 

audio.gif بشنوید بخش دوم از موومان اول کنسرتو ویولون سیبلیوس با اجرای یاشا هایفتز 

با گذر از بلندای این قله، موسیقی رنگی از آرامش کوتاه و گذرا به خود می گیرد که بدست آمده از مجموعه نت هایی است که با نت همنام اکتاوی بالاتر به شکلی ظریف گره خورده اند. 

موسیقی که اکنون، چون آویزی ظریف از زینتی ها در درخشش است، به ناگاه با تریل های بی وقفه تکنواز به طوفانی سهمناک بدل می گردد که در آن زهی های ارکستر با شتاب وارد موسیقی گشته و قدرت ارکستر با پیوستن بادی ها به آن به اوج می رسد. 

در ادامه، آهنگساز فضایی رها و آزاد و به نسبت بلند مدت از تکنوازی سولیست را به نمایش می گذارد. در اینجا تکنواز چنان به نظر می رسد که گویی مشغول به سوال و جواب از خود در سیم های زیر و بم ویولن است و حتی تم غمگینی که خود به ترسیم آن پرداخته است به سرعت در رویارویی با خود، دچار پریشانی می گردد. 

audio.gif بشنوید بخش سوم از موومان اول کنسرتو ویولون سیبلیوس با اجرای یاشا هایفتز 

در این میان، کاربرد دوبل ها توسط سولیست با فواصلی تازه و کمتر تجربه شده نظیر ترکیب همزمان (دوبل) فادیز و فابکار اکتاو که پیشتر کمتر سابقه ای از آنها در ذهن شنونده وجود داشته است، بر جذابیت اثر می افزاید. 

یکی از گیراترین قسمت های موومان اول کنسرتو، هنگامی فرا می رسد که تکنواز تم نخستین اثر را دوباره به شکلی قوی در سیم سل می نوازد و موسیقی تکراری مجدد از آنچه گذشته است را در خود تجربه می نماید. 

نخستین موومان، در بخش انتهایی خود نمایشی است از توانمندی و مهارت های تکنیکی تکنواز، چه در تکنیک نواختن آرشه های سریع پریده در چهار سیم و چه در بخش نواختن دوبل های همنام اکتاو در پوزیسیون های بالا. 

موسیقی اولین موومان، در حالی به پایان می رسد که شاید شنونده بارها نیاز به شنیدن تم های زیبای آن را در وجود خود حس کند و این امر هنر آهنگساز را در به اتمام رساندن به هنگام اثر، به تصویر می کشد. 

ژان سیبلیوس (۱۸۶۵-۱۹۵۷)
ژان سیبلیوس (۱۸۶۵-۱۹۵۷)


موومان دوم این اثر، ابتدا با نواختن کلارینت ها آغاز گشته و پس از ورود ابوا و سپس فلوت در آن، زمینه آرامش بخشی برای سولیست مهیا می گردد. 

امتداد صدای بادی ها پس از ورود تکنواز نیز، همچنان به گوش می رسد و در فضایی که حال، دیگر زهی های ارکستر نیز بدان پیوسته اند، تکنواز با صدایی گرم که حاصل نوازندگی بر بم ترین سیم ویولن است موسیقی را به پیش می برد. 

شاید بیش از آنکه موسیقی این موومان را بتوان غمگین نامید، آنرا بتوان غنی از احساس دانست.

احساسی که زیباترین پاسخ ها را تکنواز، در مواجهه با ارکستر متلاطم دریافت می دارد. 

audio file بشنوید موومان دوم از کنسرتو ویولون سیبلیوس با اجرای هایفتز را 

در فضایی که تکنواز دائما در حال فراز و فرود است، در نهایت این تریل های پیاپی اوست که اوج زیبایی موسیقی موومان دوم را بوجود می آورد. 

شاید راست گفته اند که آهنگساز نخستین موومان کنسرتو را برای تکنواز، دومین موومان را برای خود و آخرین آن را برای مردم می نویسد و شاید بهترین نمونه این گفته، همین اثر باشد. 

آخرین موومان اثر،سرشار از نغمات ریتمیک است. آتش بازی های تکنیکی تکنواز در دامن موسیقی ای که محلی به گوش می رسد، بسیار سر زنده و انرژی زاست و موسیقی چنان به پیش می رود که به هیچ روی قابل پیش بینی نبوده و در هر لحظه شنونده به انتظار تجربه ای جدید به دنبال موسیقی کشانده می شود. 

audio file بشنوید موومان سوم از کنسرتو ویولون سیبلیوس با اجرای هایفتز را 

این موومان، سراسر مملو از الحان بدیع و تجربه های شنیداری منحصر به فرد، جدید و تکرار ناشده است. ترکیب به جا و زیبای تکنیک هایی چون دوبل، فلاژوله و تریل در حال و هوایی محلی و متفاوت تر از آنچه پیشتر در رپرتوار ویولن شنیده ایم و در قالب موسیقی مدرن روزگار سیبلیوس، از این اثر کنسرتویی بی نظیر و جاودانه ساخته است. 

تصمیم اولیه آهنگساز برای تصنیف این اثر، به سال 1899میلادی باز می گردد و اول بار این کنسرتو درهشتم فوریه سال1904 با تکنوازی ویکتور نواسه با ارکستر فیلارمونیک هلسینکی و توسط آهنگساز رهبری شد. 

این اثر در سال 1905 مورد بازنگری مصنف قرار گرفت و کارل هالیر آنرا با ارکستر فیلارمونیک برلین به رهبری ریچارد استراوس درهمان سال اجرا نمود. 

این شاهکار، همچون گران سنگی در میان فهرست آثار ویولن است که در سده پیشین خاطرات خوش کنسرتوهای بزرگان گذشته را زنده نموده و این حاصل زحمات آهنگسازی چون سیبلیوس است که جدا از دانش آهنگسازی، اطلاع کافی از دانش نوازندگی ویولن را دارا بود. 

+ نوشته شده در  جمعه هشتم مهر 1390ساعت 10:2  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:پروژه ساخت ویلن کانون

GIUSEPPE GUARNERI DEL GESU 
PAGANINI (CANNON) 1743
 
اکنون در پس پرده های غیب، ستاره ای دیگر را نظاره می کنیم. پیمانی ابدی که در این گوشه از هستی، به نشان حیات و بقای هنرمندی چیره دست آفریده می شود. شاید او هرگز نمی دانست که واپسین لحظه های وجودش، آرام آرام برای سفری بی انتها در طلوع آثاری گران سنگ نهفته می گردد. او راز جاودانگی خود با اکسیر هنر در هم آمیخت، آری همچون بسیاری از ستارگان این پهنه بی انتها. 

CANNON اولین و یا آخرین اثری نیست که با آن مواجهیم، بسیاری را در عبور گامهای زندگی دیده و یا شنیده ایم که صحنه را بر رونق حضور خود، نقشی آسمانی زده اند، این رسالت هنرمند است که در اوج و در فرود نبض زندگی، حیاتی ابدی بنا می کند و چراعی می افروزد از جنس عشق وآگاهی. 

امروز که سالها از عبور آمدنها و رفتن ها می گذرد، همچنان نشانه از پایداری نگاه هنرمند باقیست، حرکت دستها و چشمها و فرمان تفکری نو و احساسی نهفته در قلب زیبایی، فلسفه، زندگی و رنج، خرد و خلق آنچه زائیده خاص هر پدیدهای به نام انسان است. 

CANNON و یا هر ویلنی اینچنین هنرمندانه، پایان راه نیست، امتداد نور بی نهایتی است که در هر گوشه از این گیتی نمایان است. 

اما هنگامی که در لحظه اکنون به افق سالها دور خیره می مانیم حجم عظیمی از شگفتی بشر ما را در خود فرو می برد، دیگر به راستی نمی توان بر اساس آنچه امروز سپری می شود، گذشته را در قالبی آرمان گرایانه محبوس نمود. دغدغه سالها تلاش و ممارستی بدین گونه پیوسته و پویا، بنیاد های آنچه را که امروز بر آن می بالیم را استوار ساخته است و هزار افسوس بی آنکه مروری بر کهن روزگاران هنر طلایی ویلن نگاهی عمیق بیفروزیم، به اختراع واکتشاف سازهایی نو و الگوههایی جدید اقدام می کنیم. 

اینگونه به نظر میرسد که هر گاه این پیوست بین گذشته وحال از هم جدا مانده، راهی برای بدعت و نو آوری در چرخه ای میان نا آگاهی و توهم فراهم شده است، و اینکه راه کدام است و چگونه آن را باید یافت؟ 
 
در نگاهی تازه به مجموعه آثار استادانی که در محتوای تاریخ هنر زنده هستند، پاسخها نهفته است. معمولا آنچه را که باید دید از منظر ما پنهان می گردد، براستی که هوشیاری گوهری بی همتاست. 

از این رو گامی به گذشته می سپاریم تا روند مستدل و معین وقایع را از نزدیک مشاهده نمائیم، تا که از این سرآغاز بتوانیم به روزهای طلایی اکنون، ما نیز پیوندی دوباره را برای آیندگان مهیا سازیم. 
 
ویلن ) CANNON PAGANINI(سازیست ارزشمند از مجموعه آثار هنرمند بزرگ GIUSEPPE GUARNERI DEL GESU که در سال 1743 میلادی به اراده توانمند این پدیده بشری و تمامی ارزشهای آن دوران خلق شد، آنچه از دست نوشته ها و آثار بجا مانده از این ساز و همچنین تالیفات امروزی برداشت می شود، نمونه هنری بارزیست که بجا مانده است و در محافل مهم هنری و علمی از جهات مختلفی مورد بحث و بررسی قرار گرفته است. البته در میان سایر آثار GIUSEPPE GUARNERI DEL GESU این ویلن از نکات مهمی بر خورداراست که می تواند برای سازندگان ساز و محققین تجربیات ارزشمندی را به همراه داشته باشد. 

شاید که او هرگز نمی دانست 1744 میلادی آخرین سال بودن او درزمین و در شهر و موطن اوست، سال 1743 میلادی در بر گیرنده مجموعه غنی و سرشار هنر جوزپه گوارنری است، و سو سوی شعله تابناک زندگی او در پس ابهام مرگ. 

1698 تا 1744 امتداد دوران کوتاه حیات او برای 46 سال با مجموعه کم نظیر و کارنامه ای ستودنی و درخشان در دورانی که تکنولوژی و ماشنیزم تولید بی رویه به چشم نمی خورد و همچون امروز روال بی محابای ساخت ساز از هر مرز و بومی برای مصرف ما بدون داشتن کیفیت لازم فیزیکی و شعوری امکان پذیر نبود. آنچنان که شاهد آن هستیم، واژگانی که برای ما ملموس هستند، این ویلن روح ندارد ویا رد آثار هنر سازنده آن احساس نمی شود، انگار نه اینکه هنر زائیده فضیلت انسانی است. 
 

آری IL CANNONE DEL GESU به عنوان یکی از شاهکارهای هنر ویلن به شمار می آید، هم اکنون در شهر جنوا ایتالیا به آرامی، بقای عمر حقیقی خالقش را رقم می زند. نوازندگان چیره دستی با آن نواخته اند و صدای زیبای آن را به یادگاری جاودان سپرده اند. 

از نظر ساختارو مهندسی ابعاد و اندازه ها، نزدیک به کمال مطلوب از نقطه نظرتقسیمات طلایی می باشد، انتخاب چوبها برای صفحات زیر و رو از تعادل کیفی برخوردارهستند، فرم قوسها و منحنی های صفحات به شکلی تعبیه شده است که هیچ فشار مکانیکی (استرس) مازادی را که در تعامل با کل بدنه ساز باشد را نشان نمی دهد، دریچه های اف و مساحت آن در وضعیت تعادل بهینه برای سیستم تنفسی ساز به شمار می آید، همچنین تقارن و نحوه تراش، یکی دیگر از نشانه های قدرت سازنده ساز می باشد. 

حجم و فرم محیطی ساز در هماهنگی مناسبی با سایر اجزای تشکیل دهنده بدنه بوده و به طور کلی محفظه رزنانس منحصر به سبک خود را در یکی از بهترین حالت های امکان پذیر ارائه نموده است. 

(قابل ذکر است که یکی از نشانه های مهم و بصری ویلنهای گوارنری که می تواند برای اکثر افراد قابل تشخیص باشد چگونگی فرم محیطی ویلن های او و همچنین فرم دریچه های اف می باشد) 


 
اما در قسمت NECK با توجه به اینکه ناحیه میانی دسته عوض شده است، قسمت بالایی (SCROLL) از فرم ویژه ای تبعیت کرده است . به طور معمول اکثر آثار گوارنری دارای فرم متنوعی در ساختار پیچک می باشند، که در این مورد خاص ما با حالتی به نام open scroll balance و یا open scroll curve مواجه هستیم. 
 
ویلن cannon در سال 1743 ساخته شد بعد از بررسی هایی اسناد موجود از سازهای گوانری، متوجه شدم که در این سال فرم پیچک های ویلن های او بدین شکل بوده و این موضوع کاملا آگاهانه و مورد سنجش وی قرار گرفته است، از ساز LORD WILTON 1743 آغاز و بعد از ساخت CANNON و همچنین تا پایان ساز CARRODUS 1743 ادامه داشته است که در ساز CARRODUS به مطلوب ترین حالت خود می رسد. 

اما این امکان وجود دارد تا فرم مذکور را همچون ساختار بدنه به زیباترین حالت ممکن ارتقا بخشید و مجموعهای زیبا را باری دیگر به شکلی مطلوب و کامل بازسازی نمود، از این روبا توجه به رعایت سایر اصول حاکم بر چگونگی و روند ساخت برای باری دیگر اقدام به باز سازی CANNON پاگانینی نمودم. 

این پروژه برای بار سوم به عنوان ساز حرفه ای ساخته و تولید می گردد که نمونه اول آن در سال 2007 (فرانسه) و نمونه دوم آن، سال 2008 (ایران) ساخته شده و همچنین نمونه سوم آن در سال 2011 آغاز گردیده است. در تمام نمونه های ساخته شده قبلی از بهترین مواد و کیفیت ساخت بهره برده ایم اما آنچه در این نمونه بدان پرداخته ایم کیفیت بسیار نزدیک به الگوی اصلی به لحاظ VARNISH و همچنین قدمت بالای چوبهای انتخاب شده برای تمام اجزای بدنه می باشد که می توان از این مجموعه به طول عمر و کهنگی بسیار بالای صفحه رو اشاره نمود. 

در نمونه اصلی، صفحه رو از بافتهای تقریبا متوسط استفاده شده است که فاصله خطوط سالیانه آن کمی بازتر می باشد، پیش بینی ما نیز با توجه به همین روند و با انتخاب نمونه مرغوب به لحاظ خشکی بالا به انجام رسیده است، در رابطه با صفحه زیر نیز بر اساس نمونه های تطبیقی، بهترین حالت ممکن را در نظر گرفته ایم تا بتوانیم شرایط فیزیکی و مفهومی نمونه اصلی را با دانش و تجربه مقضی به کار ببندیم. 


 
در قسمت کلاف ها نیز از جنس چوب صفحه زیر استفاده کرده و همچنین در مورد جنس چوب قسمت دسته نیز با همین دقت و هماهنگی نمونه های مرغوب را انتخاب می کنیم. (برنامه اصلی انتخاب چوب از یک قطعه مشخص و هماهنگ برای صفحه زیر، کلاف ها و دسته می باشد) 
 
یکی دیگر از نکات مهم این ساز تقسیم بندی مناسب ضخامتها در نواحی مختلف صفحه زیر و رو می باشد. ساختمان ساز با توجه به ارتفاع معمول صفحه رو با اندکی کاهش با توجه به زمان طولانی که از ساخت آن می گذرد، دستخوش تغییرات و دگرگونی چندانی نگشته است و این مسئله ارتباط دقیقی با چگونگی ساختار بدنه، تقسیم بندی صحیح نیروها و جهت دهی درست آن در مسیر لازم و همچنین تعیین و اجرای ضخامتهای درست برای هر قسمت است. 

انگار او به خوبی می دانست که چگونه باید رابطه چگالی و مقاومت سطحی و درونی مواد را با اعمال ایستایی مکانیکی در ساز تامین نماید. همچنین او در ادغام پارامترهای مهم و حیاتی تشکیل دهنده سازه تبحری شایان توجه را به کار بسته است، آنچنان که انگار سازی برای تمام فصول را در نظر گرفته بود. 

صفحه زیر در ناحیه مرکزی از 5 تا 6 میلی متر تعیین ضخامت شده است که به خوبی می توانست با توجه به این زمان طولانی ایستایی خود را تضمین نموده و نقش مهمی را در تمرکز مقاومت ساز ایفا نماید. در مقابل ساختار ضخامتی دیواره ها را از 1. 1 میلی متر تا 1.5 میلی متر با ارتفاع مناسب اعمال کرده است که این نحوه مهندسی ساخت استراکچر مستقل و مقاومی را ایجاد می نماید. 
 
در صفحه رو ناحیه مرکز با تعیین ضخامت 3 تا 3.5 میلی متر برای جنس چوبی که بکار برده است، انتخابی شایسته می باشد، باید به این نکته اشاره کرد که ابعاد دریچه های اف در سازهای گوارنری به دلیل بزرگی می تواند صفحه ساز را آسیب پذیر کند که این تنظیمات از نظر استاد در نظر گرفته شده و بسیار جالب و مورد توجه است. به درستی که انسان می تواند اعجاز گر و خالق شاهکاری جاودانه باشد. 

من نیز در این مسیر، به تبعیت از شیوه او و پویایی در خور شعور و دانش به کسب تجربیاتی آموختنی برای سومین بار متوالی اندیشه می کنم و بر چوب می تراشم آنچه را که در یافته ام و نیز شاید که خود را می پویم در پدیده ای تازه و نو. 

جایز است نام انسانهایی که از او (GIUSEPPE GUARNERI DEL GESU) بهره جسته اند و همچون نوری روشنی بخش راه علم و هنر بوده اند را متذکر شوم: 
{در رابطه با پروژه های در دست ساخت سازهای جوزپه گوارنری که به نام این افراد ثبت گردیده است، مقالاتی لازم و بایسته ارائه خواهد شد}

Nicolo Paganini (1782 – 1840) , Ferdinand David (1810-1873) , Ole Bull (1810- 1880) , Charles Dancle (1817-1907) , Henri Vieuxtemps (1820- 1881) , Joseph Joachim (1831 -1907) John Carrodus (1836 -1895) , Emile Sauret (1852 -1925) , Eugene Ysaye (1858- 1931) Fritz Kreisler (1875-1962) , Hugo Kortschak (1884-1957) , Pawel Kochanski (1887-1934) Jascha Heifetz (1901-1987) , Yahudi Menuhin (1916 -1999) , Henryk szeryng (1918 – 1988) Isaac stern ( born 1920) , Aaron rosand (born 1927) , Itzhak Perlman (born 1945) Elmar Oliveira (born 1950)
و دیگر افرادی که نامشان بسیار است. 

در هر لحظه از زمان آفرینش اثر، تصویری از نگاه بشر به زندگی نهفته است، اگر که چشمی برای دیدن و گوشی برای شنیدن باشد، در هر جمله از آنچه بر روح و قلب خود روا می شود شاهدی همچنان بیدارو سترگ همراه است انگار که او مسیر اعجاز را بر ما هموار می سازد. 

اثری که از آن سخن به میان است با توصیف من نمی توان نسخه کاملی را متجلی ساخت، زیرا که قدرت بیان هر انسانی برای تحلیل اندیشه و شعور هنرمندی که قرنها پیش می زیسته، ناتوان و محدود است، فقط امکان این فراهم است، که تلاشی دوباره برای یافتن و عبور از تاریکی صورت پذیرد و در ورای باورهایمان گامی دیگر برای بقای امید به زندگی بهتر را جستجو کنیم، باشد که این لحظه ها ی طلایی زمینه ساز رشد و پیشرفت آیندگان باشد.

+ نوشته شده در  جمعه هشتم مهر 1390ساعت 9:59  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:جولیا فیشر، ویرتوز ویولون و پیانو

جولیا فیشر (Julia Fischer) در 15 جولای 1983 در مونیخ آلمان و از پدر و مادری آلمانی-اسلواک متولد شد. مادرش ویرا فیشر (نام خانوادگی پدری: کرنکوا) از اقلیت آلمانی در اسلواکی بود که در سال 1972 از کوشیتسه (Kosice)، اسلواکی به جمهوری فدرال آلمان مهاجرت کرده بود. پدرش فرانک-مایکل فیشر ریاضیدانی بود که در شرق آلمان متولد شده بود و در همان سال 1972 از ساکسونیتوی شرقی به آلمان غربی نقل مکان کرد. 

جولیا فیشر پیش از اینکه چهار ساله شود به فراگیری نواختن ویولون نزد هلگه تلن (Helge Thelen) پرداخت.

چند ماه بعد فیشر نواختن پیانو را نزد مادرش آغاز کرد. فیشر می گوید «مادرم پیانیست است و من هم دوست داشتم پیانیست شوم. اما از آن جایی که برادر بزرگم هم پیانو می نوازد، مادرم پیشنهاد داد که خیلی خوب می شود که ساز دیگری نیز در خانواده داشته باشیم. من هم قبول کردم که ویولن را امتحان کنم و تا کنون آن را کنار نگذاشته ام».

فیشر آموزش ویولن نوازی را به طور رسمی در کنسرواتوار لئوپالد موتسارت در آگسبورگ و زیر نظر لیدیا دوبروسکایا (Lydia Dubrowskaya) آغاز کرد. 

فیشر در نه سالگی در آکادمی موسیقی مونیخ پذیرفته شد. او همچنان در این آکادمی همراه با آنا چوماچنو (Ana Chumacheno) مشغول به کار است. 

فیشر در نوجوانی بیشتر از گلن گولد (Glenn Gould)،یوگنی کیسین (Evgeny Kissin) و ماکسیم ونگروف (Maxim Vengerov) الهام می گرفت. فیشر با رهبران بین المللی شناخته شده ای مانند لورین مازل (Lorin Maazel)،کریستوف اشنباخ (Christoph Eschenbach)، یاکوف کرایزبرگ (Yakov Kreizberg)، سر نویل مارینر (Sir Neville Marriner)، دیوید زینمن (David Zinman)، زدنیک ماسل (Zdenek Macal)، جون مرکل (Jun Markl)، روبن گازاریان (Ruben Gazarian)، مارک جانووسکی (Marek Janowski)، هربرت بلومشتدت (Herbert Blomstedt)، مایکل تایلسون توماساند (Michael Tilson Thomasand) و با ارکسترهای برجسته ی آلمانی، آمریکایی، لهستانی، فرانسوی، ایتالیایی، سوئیسی، هلندی، نروژی، روسی، ژاپنی، چک و اسلواک کار کرده است. 

او همچنین در بیشتر کشورهای اروپایی، ایالات متحده، برزیل و ژاپن به اجرا پرداخته و در کنسرت هایی که از رادیو و تلویزیون کشورهای بزرگ اروپا و شبکه های رادیویی ایالات متحده، ژاپن و استرالیا پخش می شدند نواخته است. 

audio file بشنوید قسمتی از "کاپریس شماره 5" ساخته پاگانینی را با تکنوازی فیشر 

جولیا فیشر که از سال 1997 در ایالات متحده اجراهای متعددی را انجام داده بود در سال 2003 با ارکستر فیلارمونیک نیویورک به رهبری لورین مازل به اجرای ویولن کنسرتوی سیبلیوس در مرکز لینکولن نیویورک پرداخت. او همچنین ویولن کنسرتو مندلسون را در ویلِ کلورادو اجرا کرد. فیشر در سال 2003 اولین اجرای خود را در کارنگی هال انجام داد.

او کنسرتو دوبل برامس را با ارکستر سمفونیک رادیوی باواریا به رهبری لورین مازل اجرا کرد که مورد تحسین بسیاری قرار گرفت. فیشر در تور ارکسترهای متفاوتی شرکت نموده است از جمله با لورین مازل و آکادمی سن مارتین این د فیلدز (Saint Martin Academy in the Fields)، هربرت بلومشتدت و ارکستر گواندهاوس (Gewandhaus Orchestra)، ارکستر فیلارمونیک سلطنتی و فیلارمونیک درسدن (Dresden Philarmonic).

شرکت پنتاتون (PentaTone) اولین سی دی فیشر را در پاییز 2004 روانه بازار کرد: این سی دی عبارت بود از ویولن کنسرتو های روسی به رهبری یاکوف کرایزبرگ و ارکستر ملی روسیه. این اثر فیشر نظر مساعد منتقدان را به خود جلب کرد و تنها در چند روز به یکی از پنج اثر کلاسیک پرفروش در آلمان تبدیل شد. 

«گرامافون» در ژانویه 2005 این اثر را به عنوان اثر منتخب سردبیر معرفی کرد. 

از دیگر آثار ضبط شده فیشر که توانست تمجید منتقدان را جلب کند، سونات ها و پارتیتاهای سولو ویولن باخ، ویولن کنسرتوهای موتسارت و ویلن کنسرتوی چایکوفسکی بودند. از برجسته ترین مسابقه های بین المللی که فیشر در آنها برنده شده است می توان به مسابقه بین المللی ویولن یهودی منوهین به سرپرستی لورد یهودی منوهیندر سال 1995 و هشتمین دوره مسابقه نوازندگان جوان یورو ویژن در سال 1996 اشاره کرد. فیشر در مسابقه اول توانست جایزه برتر و جایزه ویژه برای بهترین اجرای سولو از آثار باخ را از آن خود کند.

مسابقه یورو ویژن که در لیسبون برگزار شد نیز از تلوزیون در 22 کشور دنیا پخش شد. در سال 1997 جایزه Prix d'Espoir از سوی بنیاد صنعت اروپا به فیشر تعلق پیدا کرد. در واقع این فرصت به او داده شد تا در مراسم گرامیداشت دویست و پنجاهمین سالگرد تولد موتسارت با ویولن موتسارت در سالزبورگ و در اتاقی که او به دنیا آمده بود بنوازد!

audio file بشنوید پرستو از پارتیتای باخ را با تکنوازی فیشر 

رپرتوار پویای او دربرگیرنده گستره ای از آثار آهنگسازانی از باخ گرفته تا پندرسکی، از ویوالدی گرفته تا شوستاکوویچ است که بیش از 40 اثر با ارکستر و 60 اثر موسیقی مجلسی را شامل می شود. فیشر در اول ژانویه 2008 به طور غیر منتظره ای به عنوان یک پیانیست به اولین اجرای عمومی خود پرداخت! او در ساختمان اپرای قدیمی (Alte Oper) و با فیلارمونیک یونگ دویچه (Junge Deutsche Philarmonie) کنسرتوی پیانو ادوارد گریگ (Edvard Grieg) در A minor را اجرا کرد. رهبری این کنسرت به عهده ماتیاس پینتشر (Matthias Pintscher) بود که جایگزین سر نویل مارینر شده بود. فیشر به همین مناسبت کنسرتو ویولن شماره 3 سن سان را نیز در سی مینور اجرا کرد. 

audio file بشنوید قسمتی از مومان سوم کنسرتو پیانوی گریگ را با تکنوازی فیشر 

فیشر در حال حاضر با یک ویلن گوادنینی 1742 می نوازد که در تابستان 2004 از بیرز (Beare's) خریداری کرد. فیشر از سال 2000 به مدت چهار سال با یک ویولن استرادیواری، بوت 1716 که از بنیاد موسیقی نیپون امانت گرفته بود می نواخت. این ساز قبلا به یونا براون (Iona Brown) تعلق داشت. او معمولا با آرشه ساخت بنوا رونالد (Benoit Rolland) می نوازد اما گاهی نیز از آرشه ساخت ویولن ساز وینی یعنی توماس گربت (Thomas Gerbeth) استفاده می کند. گربت این آرشه را از آرشه تورت هایفتز (Heifetz Tourte) مدل برداری کرده است. 

فیشر میگوید: «از وقتی که ده ساله بودم با ویلن 4/4 نواخته ام. کیفیت ویولن های من با گذشت زمان بهتر شده اند: ونتاپین (Ventapane)، گاگلیانو (Gagliano) و تستور (Testore) و در سال 1998 گوارنری دل جزو! اما همچنان از این ویولن راضی نبودم پس آنرا با یک استرادیواری جایگزین کردم [بوت ساخته شده در سال 1716 و متعلق به بنیاد موسیقی نیپون] که چهار سال نیز با آن می نواختم تا اینکه از آن خسته شدم. من همیشه دوست داشتم که ساز خودم را داشته باشم. بنابراین شش سال پیش با مشورت با یکی از بهترین دوستانم یعنی کنسرت مستر آکادمی سن مارتین این د فیلدز یک ویولن گوادنینی ساخته شده در سال 1742 را در لندن خریداری کردم. ویولنها هم مثل مردها هستند: نمی توانید یک ویولن کامل و بی عیب و نقص پیدا کنید اما یاد می گیرید که چگونه عیب هایش را دوست داشته باشید!»

+ نوشته شده در  جمعه هشتم مهر 1390ساعت 9:57  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:روش سوزوکی

مقدمه: شینی چی سوزوکی (Shinichi Suzuki)، مدرس ویولون که شهرت جهانی دارد، در شهر ناگویای ژاپن متولد شد. پدرش معروفترین کارگاه ویولون سازی را داشت. ابتدا نزد پدرش شاغل بود؛ نواختن را هفده سالگی شروع و تحصیل خود را در توکیو به انتها رساند و بعد عازم برلین شد، جایی که هشت سال تمام شاگردی کارل کلينگلر (Karl Klinglers) را کرد، به علاوه در این شهر توانست با نامدارترین هنرمندان و پژوهشگران آشنا شود، از جمله آلبرت انیشتن. 

در سال 1928 با همسرش والتراوت (Waltraut) به ژاپن برگشت. سوزوکی با سه برادرش کوارتت سوزوکی را تشکیل داد و به اجرای کنسرت میپرداخت و تدریس میکرد.

در این زمان او به راز تدریس به کودکان خردسال، دست یافت که باعث تشکیل انستیتوی تعلیم و تربیتی شد که شهرت جهانی دارد. 

نوشته هایی را که در پیش رو داریم، حاصل زندگی توانمند و پربار او است. این نوشته پرنسیب و فلسفه متد تعلیم و تربیت سوزوکی را تفسیر میکند. متد سوزوکی آنچنان تاثیر عمیقی بر پروفسور کیلفورد کوک (Pro.Clifford Cook ) گذاشت که باعث راه پیدا کردن او به کنسرواتوار Oberlin-College-Konservatorium شد. 

نوشته حاضر، ترجمه ای از این کتاب است که بوسیله روز ماری موللر و روجر روتر به زبان آلمانی ترجمه شده و گیتی خسروی خواننده ایرانی اپرا و مدرس آواز که در تدریس از تفکر سوزوکی بهره می برد آن را به زبان پارسی برگردانده است و پس از انتشار در سایت گفتگوی هارمونیک بصورت کتاب منتشر خواهد شد. 


گیتی خسروی
استعداد یک اتفاق مادرزادی نیست 
در دنیای امروز به نظر بسیاری از انسانها می رسد که انسان بدون استعداد متولد میشود و این حقیقت تغییردادنی نیست و این را به حساب سرنوشتشان می گذارند و همین گونه به زندگی ادامه می دهند. بدون آنکه آنرا کامل مشاهده کنند و با جنبه های خوب آن هم آشنا بشوند. این بزرگترین تراژدی انسان است؛ هر انسانی با طبیعی ترین توانائی ها متولد می شود. یک نوزاد برای ادامه حیاط، خودش را با اطراف زندگیش وفق می دهد. به این جهت توانائی های مختلفی را کسب می کند. 

تجربیات سی ساله من همیشه به من ثابت کرده است، خیلی از کودکان در یک شرایط نا مطلوب و بازدارنده رشد میکنند که این شرایط به آنها صدمه می زند و معمولا انسان باور می کنند که اینگونه متولد شده اند. 

بله، شما خودتان هم حتما این باور را دارید. ولی این یک اشتباه است. بوجود آمدن انسان غیر سمپاتیک و نامطلوب حتما نتیجه تربیت غلط است! کسی که در شرایطی نیست که بتواند بطور منطقی کار کند، مطابق آن وضعیت هم تربیت می شود. فکر می کنم بیشتر کسانی که این مطالب را مطالعه میکنند با من هم عقیده هستند. یک چنین به اصطلاح سر نوشتی را ما نمی توانیم تکذیب کنیم، ما نفوذی بر پا گذاشتنمان به این جهان نداریم و به همان اندازه هم دخالتی نمی توانیم داشته باشیم بر اینکه بالاخره دیر یا زود باید این هستی را ترک کنیم. یک بار متولد شده ایم و باید هم تا فرا رسیدن مرگمان به زندگیمان ادامه بدهیم.

به این جهت یک سوال اجتناب ناپذیر پیش می آید که چگونه ما باید زندگی کنیم. اگر استعدادهای ما را کسی رشد نداده پس ما مجبوریم خودمان آنها را تربیت و رشد دهیم و بجای اینکه فکر کنیم رویداد ناگواری در زندگی ما رخ داده، باید ما تلاش کنیم که از خودمان یک فرد خوب بسازیم. هیچ کس نباید تسلیم شود، هر انسانی امکان این را دارد که خودش را کامل کند. به این دلایل من این کتاب را نوشته ام. در آن من گزارش میدهم که چگونه توانایی و استعداد یک انسان میتواند پرورش پیدا کند و چگونه یک بچه متوسط در یک شرایط عالی انسانی به یک موجود عالی موسیقیدان تغییر شکل میدهد. 

من به وسیله مثالهایی نشان میدهم که چگونه یک انسانی که معمولی است، می شود به یک استعداد خوب و کسی که متوسط است، می شود به یک استعداد خارق العاده تبدیل کرد. در اینجا خوانندگان به جواب سوالهایشان میرسند. من مثالهایی از رویدادهای خوب و از موفقیت تدریسهای متد پرورش استعدادهای ویولون نشان میدهم. 

یک درخت زنده جوانه میدهد و بر روی شاخه هایش غنچه های زیبا و فراوان ظاهر می شود و این یکی از زیبایی های فوق العاده طبیعت است. انسان هم گمان میکنم که باید زندگیش را مثل طبیعت هدایت کند و با خودش میوه هایش را حمل کند. حقیقتا اگر اهداف انسانی در جهت جستجوی عشق، حقیقت، پاکی و زیبایی نباشدف پس برای چیست و این برای من تو و هر کس دیگری هم صدق میکند. اگر این کتاب میتواند کمکی باشد در برابرش تواضع داشته باش که من را در حد وصف ناشدنی خوشبخت خواهد کرد. 

تمام کودکان در ژاپن، به زبان ژاپنی صحبت می کنند! 
اوه، نگاه کن بچه های ژاپنی می توانند همگی ژاپنی صحبت کنند! این فکر ناگهانی یکدفعه مرا به بهت و حیرت انداخت. واقعا تمام بچه های دنیا به زبان مادری خودشان به سادگی صحبت میکنند. هر بچه ژاپنی بدون استثناء بی زحمت به ژاپنی صحبت میکند. آیا این نشاندهنده یک قابلیت جالب توجه نیست؟ 

چگونه من میتوانستم به خودم مسلط بشوم، تا اینکه خوشحالی خودم را در مورد این شناخت به جهان فریاد نزنم؟! بچه های اوزاکا (Osaka) با لهجه سخت اوزاکایی صحبت می کنند. ما توانای اینکه لهجه توهوکو (Tohoku) را تقلید بکنیم نداریم اما بچه های توهوکو با این لهجه صحبت می کنند! 

آیا این یک توانایی جالب توجه نیست؟
هیچکس از این مسئله در حیرت نیست و به نظر بدیهی می رسد؛ عموما مردم فکر می کنند که توانایی هایی که بچه ها روزانه از خود نشان می دهند کاملا طبیعی است. چیزی که به شنوندگان من ارتباط پیدا میکرد، این بود که نیمی از شنوندگانِ من حیرت زده بودند، بخاطر هیجانِ من و بنظر نیمی دیگر من ابله می آمدم! 

حقیقتا تشخیص من از اهمیت و اعتبار بالایی برخوردار بود و به من نشان داد که هر کودکی لیاقت و شایستگی فوق العاده ای میتواند از خود نشان بدهد، اگر که یک متد تدریس درست وجود داشته باشد. همه اینها برمیگردد به سی سال قبل که من در آن زمان سی وسه یا چهار ساله بودم. در ادامه بسط و گسترش نظریه ام که هر روز شدیدا با آن روبرو بودم و در این پژوهش در پی آن بودم که برای اساس و بنیاد اهداف زندگی ام راهی پیدا کنم.

اگر درست بیاد داشته باشم، تقریبا سالهای 1931 یا 1932 بود که کنسرواتوار دربار، در یک کلاس که غالبا از شاگردان درس ویولون بودند، پدری که پسر چهار ساله اش را همراهی می کرد با من در خانه اش دیدار کرد. این جوان امروز یکی از موسیقیدانهای معروف جهان است: توشيا اتو (Toshiya Eto) 
برای این واقعیت غیرمنتظره چه تعریفی وجود دارد 
پدری پسرش را برای آموزش ویلن آن زمانها به نزد من آورد. در آن زمان نمی دانستم که چگونه باید چنین کودکی را آموزش داد و چه باید درس بدهم، من چندان تجربه تدریسی نداشتم. چگونه متد ویلونی میتوانست برای کودک چهارساله مناسب باشد؟ در این مورد از صبح تا به شب فکر می کردم. 

کشف من بعد جواب مرا داد. در آن زمان من و سه برادرم تشکیل کوارتت سوزوکی را داده بودیم. یکی از روزها وقتی که ما در منزل کوچکترین برادرم مشغول به تمرین بودیم، بسرعت صاعقه فکری از مغزم گذشت: که چگونه؟ تمام کودکان ژاپنی به زبان ژاپنی تکلم می کنند! وقتی همه کودکان به آسانی ژاپنی صحبت می کنند، باید یک رازی وجود داشته باشد و این راز در حقیقت در نحوه تعلیم و تربیت قرار دارد.

در حقیقت تمام کودکان دنیا بوسیله یک متد عالی تربیت می شوند: یعنی بوسیله زبان مادریشان! پس حالا چرا نباید از این متد برای توانایی دیگری استفاده کرد؟ به عقیده من، کشف جالب توجهی کرده بودم! اگر کودکی تمرین حساب خود را خوب حل نکند گفته می شود که دارای شعور پایین تر از حد متوسط است. 

با وجود این زبان سخت ژاپنی را، یعنی زبان مادریش را عالی صحبت میکند. آیا نباید به این نکته فکر کرد؟ به عقیده من چنین کودکی نمی تواند شعورش پایین تر از حد متوسط باشد، فقط سیستم تعلیمش اشتباه است. توانایی یا استعدادش در یک وضعیت درست و مناسبی پرورش پیدا نکرده. عجیب است که تا بحال هیچکس به این مسئله پی نبرده، اگر چه این وضعیت بدون شک تمام انسانها را در تاریخ انسانی در بر میگیرد. 

این راز بزرگ، راز تربیت و پرورش استعداد و توانایی است 
1) اگر امروزه در مدارس، پرورش را بر اساس متد زبان مادری دنبال می کردند، نتایج عالی بدست آورده می شد. سیستم هایی که متد تعلیم و تربیت امروزی را در دست دارند. مثلا گفته می شود که بچه ای با هوش و با استعداد متولد نشده است. ما چگونه می توانیم برای خودمان توان عالی و استعداد بچه های ژاپنی را در صحبت زبان مادریشان توصیف کنیم، اما اصلا در جستجوی یک متد یادگیری بهتر نیستیم؟ 

از این گذشته اصلا یک بچه را از سن پنج یا شش سالگی در موردش قضاوت و بررسی می کنند و اصلا کسی یا سیستمی وجود ندارد که به این فکر بی افتد که کودکان چگونه در سالهای پایین رشد و پرورش یافته اند. 2) تمام کودکانی که خبره و مطلع رشد داده شده اند می توانند به سطوح بالای فرهنگ و معلومات دست پیدا کنند. اما این رشد و رسیدگی باید از زمان تولد شروع شود. بنظر من کلید اصلی تکامل امکانات بشری باید از روز ازل زده شود! 

وقتیکه از من خواسته شد که توشییای چهارساله را آموزش بدهم فقط یک فکر در سراسر وجود من جریان داشت: چگونه؟ ناگهان جرقه ای در سراسر وجود من زده شد، متد زبان مادری! متوجه شدم که حاوی همه چیز است و تمام چیزهای لازمه را دارد.

ضمنا در تمام سالهای زندگیم سعی در متقاعد کردن انسانها دارم که همه بچه ها میتوانند خوب تربیت و پرورش داده بشوند. سایر کودکانی که دیرتر یاد می گیرند نباید به حال خود رها بشوند. کشف مهیج من و نقطه شروع جستجوهای من برای توانمندی های بشری آغاز شده بود. چه بر من گذشت؟ در نگاه به گذشته و اعتقاد به آینده دوست دارم که داستان خودم را برایتان تعریف کنم.

تربیت و پرورش، عشق، علاقه، محبت و دوستیست؛ استعداد و توانایی ایجاد قابلیت می کند 
یک بذر نیازمند زمان و زمین خوب است تا بتواند جوانه بزند و شروع به رشد کند... 

در بخش ما توکیوشیناگاواکه (TokioShinagawa) که آقای میازاوا آنجا را اداره میکرد، یک پرنده کوچک دم درازی داشتیم که برای بچه های کوچکتری که برای درس ویولون به اینجا می آمدند بسیار عزیز بود. از زمانی که خانم و آقای میازاوا این مرغ مینا (یا بلبل) را خریدند، از همان ابتدا زبان ژاپنی یادش دادند، مرتب می گفت من پیکومیازاوا هستم! 

بعدها این مرغ مینا کوچک با صدای تیزش چیزهایی را که تصادفا شنیده بود، به بچه ها می گفت: می گفت پیکو یک مینای کوچولو و دوستداشتنی است و تکرار می کرد، به عقیده آقای میازاوا یک مرغ مینا را باید از زمان تولدش تعلیم و آموزش داد، برای این کار در ابتدا پشتکار انرژی و تحمل زیاد لازم است. 

برای اینکه بلبل حرف زدن را یاد بگیرد. توانایی هایش را باید رشد داد، باید کلمات لازم را دائما برایش تکرار کرد گاهی کار به جائی می رسد که ممکن است خسته و مایوس شویم ولی ناگهان متوجه می شویم که به نتیجه تلاشمان رسیده ایم.

اسم پیکو در ابتدا تقریبا هر روز پنجاه بار برای مینا تکرار می شده، یعنی سه هزار بار در دوماه!

ناگهان مینا شروع کرد به گفتن پیکو! اگر این تمرین ها با مینا با پشتکار هر روز تمرین نمی شد در نتیجه مینا هم نمی توانست استعداد و قابلیت و توانائیش را نشان بدهد. بوسیله تمرین هر روزه معلومات و آگاهی مینا در ذهنش جا گرفت. بدین ترتیب می بایستی استعداد و توانائیش بسط و گسترش پیدا میکرد تا زمانی فرا رسید و شکوفا شد. 

آماده کردن، زمان و محیط اطراف باید همگی حرکتی را بوجود بیاورند. یک دانه ای که در زمین کاشته ایم را ما نمی توانیم ببینیم، در حالیکه آب حرارت نور و سایه همگی هر روز درکارهستند و تمام وقت به این دانه رشد میدهند، این تغییرات نامحسوس هستند تا اینکه جوانه در برابر چشمان ما ظاهر می شود. آیا این مشاهدات مقایسه شدنی و قابل تامق نیستند؟

بذر به طور فوق العاده ای در حال رشد است 
هنگامی که جوانه به یکباره موفق به دیدار روشنائی شد، تند و تندتر رشد می کند. همچنین بعد از اینکه مینا سه هزار بارتکرار کرد، یاد گرفت که پیکو بگوید بعد به آن میازاوا اضافه کردند. 

بعد از اینکه هر روز به مدت پانزده دقیقه شنید، توانست بعد از دویست بار تکرار شدن بیان کند. بدون شک این خاصیت در انسانها هم هست و هر چیزی را که یاد می گیرد در ابتدا طول می کشد؛ تا اینکه غنچه و جوانه با قابلیت و توانائی و استحکام مستقر شود... بهر حال رفته رفته این توانائی رشد می کند. اینطور نیست؟ زمانهائی می رسد که انسان دست می کشد و امیدش را از دست می دهد زیرا نتیجه ای ملموس مشاهده نمی شود و بعد تمام زحماتی که تا به آنجا کشیده شده بی فایده می ماند. 

کاشت و پیوند زدنهای اولیه دوباره رو به پژمرده گی میرود، تمام تلاشها ربط پیدا میکند به صبر و حوصله و تکرار تکرار. به این شکل و وضعیت اتفاق می افتد و ما آموزش جالب توجه پیکو را مشاهده کردیم، پس ما میتوانیم متوجه بشویم که توانایی، لیاقت می آفریند. 

بعدها پیکو بطور مستقل و بدون کمک کسی کلمات مختلفی یاد گرفت. زمانیکه بچه ها در اطاق تمرین قطعاتشان را اجرا میکردند پیکو هم با بچه ها با صدای کوچولوی شیرینش میخواند. این ثابت میکند که استعداد بوسیله قابلیت رشد پیشرفت میکند و دانه کاشته شده با توانایی به سرعت رشد میکند.

آقای میازاوا یک رویدادی را گزارش میکرد که میگفت، زمانی که من چند روزی گرفتار سرفه شدیدی شده بودم اتفاق جالبی افتاد که طبق معمول پرنده شروع کرد به گفتن من پیکو میازاوا (Pieko Miyazawa) هستم و بعد شروع کرد به سرفه کردن! طبیعتا کسی به پیکو سرفه کردن را آموزش نداده بود او خودش این کار را یاد گرفته بود.

رفتار این پرنده (و سرفه کردن) سندی است برای باورهای من در رشد استعداد. یک احترام بزرگی برای آقای پیکو میازاوا قائل شدم، برای اینکه چنین پرنده کوچکی را پرورش و تربیت کرده بود که خود خیلی از روشهای پرورشی بچه ها را دربر دارد!

یک نوزاد لبریز است از شادی
این داستان در حدود چهارده یا این پانزده سال قبل در یک فصل بهاری در شهر اودا (Ueda) در حوزه شینشو (Shinshu) اتفاق افتاد. شرکت کنندگان پرورش استعدادها، در یک محیط مطبوع در خانه یکی از آشنایان به دور هم جمع شدند. بچه های خانم شیمادا و خانم کیوچی با ویلونهای کوچکشان وارد شدند. 

شخصی پیشنهاد داد، نمی خواهیم کمی موسیقی اجرا کنیم؟ و طبق عادت بچه ها شروع کردند قطعات مختلف را اونیسون برای ما اجرا کردند! روبروی من خانم کیوچی (Kiuchi) با نوزادش که در بغل گرفته بود، نشسته بود و در جواب من که پرسیده بودم نوزادتان چند وقتش است، گفت که پا گذاشته است به پنج ماه. 

آتسومی (Atsumi) خواهر شش ساله هیرومی (Hiromi) درآن زمانها هر روز کنسرتو، لامینور ویوالدی را تمرین میکرد و هر روز هم علاوه بر آن، صفحه آنرا گوش میکرد. 

بدین ترتیب هر روز هیرومی از بدو تولد، بطور مداوم این موسیقی را می شنید. من میخواستم بدانم که چه اثری در یک کودک پنج ماهه مشاهده می شود و بعد توضیح دادم که من مایلم که مقداری ساز بزنم و بپا خاستم و با ویلونم در لحظه ای که همه دراطراف من درسکوت بسر میبردند، شروع کردم به اجرای منوئتی ازباخ. درهنگام اجرا من چشمانم را ازصورت هیرومی برنمیداشتم. 

صدای ساز واقعا برای کودک اطمینان بخش بود، درچشمانش درخشش عجیبی دیده میشد، در هنگام شنیدن قطعه برای اولین بار سراپا گوش بود. 

کمی بعد منوئت را تغییر دادم به کنسرتو لامینور ویوالدی همان قطعه ای را که هیرومی (Hiromi) هر روز در خانه نواخته بود و شنیده شده بود، هنوز به ندرت چند نت از اثر را شروع به نواختن نکرده بودم که اتفاق عجیبی افتاد.هیرومی (Hiromi) از لحظه ای به لحظه دیگر تغییر میکرد. او لبخند میزد، چشمانش میدرخشید و همینطور چرخ میزد و صورت خوشحال خود را به طرف مادر میچرخاند که در آغوشش جا گرفته بود!

بین این موزیک من، بدون شک دلش می خواست بگوید و به سرعت صورتش را دوباره بطرف من چرخاند و بدن کوچک پر حرکش را قشنگ توی تاکت به اینطرف و آنطرف حرکت میداد. این نوزاد پنج ماهه میخواست بدون شک به مادرش چیزی بگوید. بزودی صورتش را دوباره بطرف من چرخاند و بدن کوچک و پر حرکتش را به هر طرفی میچرخاند.

این کودک پنج ماهه نشان داد که ملودی لا بمل کنسرتو ویوالدی را شناخته. با چنین شرایط و وضعیتی یک شیرخواره بدون اراده از شرایط اطرافش با شور و اشتیاق و توجه کامل از اطراف خود، چیزهائی را که می بیند و می شنود کسب می کند.

می شود همان وضع را هم برای بذر و دانه گفت که قبلا مقایسه کردیم و شرایط رشدش را توضیح دادیم. این چیزی هست که شخصیت کودک شیرخواره را شکل و فرم میدهد، این چیزی است که در مشاهداتم بسیار اهمیت دارد. از طرف دیگر یک واقعه ترسناک وجود دارد، اینکه فقط کلمات و موزیک نیست که از محیط و اطراف میگیرند بلکه هر چیز دیگر را هم می گیرند!

چهار سال بعد در شهر ماتسوموتو (Matsumoto) یک کنسرت بزرگ تشکیل شد. بر روی صحنه صد و پنجاه کودک با ویلن های کوچکشان ایستاده بودند و کنسرتو لا بمل ویوالدی را به اجرا در آوردند.

پرسیدم، این دختر چهار پنج ساله کیست که در وسط ردیف اول ایستاده؟ این بچه با قلب و روح، خودش را به دست ساز سپرده بود و رفتار و آداب صحنه اش عالی و ممتاز بود و بطور غیر قابل وصفی سرا پا خوشبخت غرق در موسیقی بود. این کودک هیرومی از شهر یوادا بود! اوه بله همان بچه است، حقیقتا من برگشتم به گذشته به آن بچه شیرخواره پنج ماهه که در تعلیم و پرورش طبیعیش به چه شادیها که دست نیافته و حالا استعدادش چه خوب پرورش یافته بود! 

چنین کودکانی برای بشریت لطف و رحمت هستند 
ده سال بعد نامه ای از هیرومی با یک ضمیمه دریافت کردم؛ در آن زمان از شاگردان دوره اول دبیرستان بود: "آقای پروفسور من این شعر را نوشته ام و برای آن هم قطعه ای را ساخته ام، برای مسابقه ای تحت عنوان ترانه سرایی و آهنگسازی برای تمام دانش آموزان دوره اول دبیرستانهای ژاپن؛ ترانه من انتخاب شد و جای اول را به خود اختصاص داده!" 

وقتی به گذشته بر میگردم و به آن کودک شیرخوار که بر روی دستهای مادر نشسته بود و با تمام حواسش به نواختن من که کنسرتوی ویوالدی را در حال نواختن بودم و چه شاداب، سرحال و بیدار، تمام وجودش را با ضربها حرکت میداد، بعد متقاعد میشوم که این استعداد عالی و با شکوه، نشان ویژه، قابل ستایش، شگفت انگیز و متدی که از طریق خانواده اش داده شده و بکار رفته شده، بزرگ و پرورش پیدا کرده. 

آتسومی و هیرومی که بچه های معمولی و در خانواده ای عادی متولد شده اند، به جهت پرورششان به خوشبختی رسیدند. 

شخصیت و اعتبار هر انسان، به این معنی که: توانایی و شایستگی، طرز فکر و نوع آن بوسیله موقعیت و محیط زیستش تراش و پرداخت داده میشود و تمام اینها خودش را در صورت و چشمهای یک انسان در یک کاراکتر کلّی ظاهر می سازد و تاریخ زندگیش روز به روز تغییر میکند و طبق مناسبات، فصلهای زندگیش ورق زده میشود. 

بتدریج ما را این ارتباطها به خود مشغول خواهد کرد که در چگونگی رفتار با زندگی، زندگی با ما چگونه رفتار خواهد کرد. اما در حال حاضر ما خودمان را با این مسائل و مشکلات موجود که انسان چگونه باید رشد و نمو و پرورش بیابد مشغول میکنیم. 

استعداد موروثی نیست 
سرنوشت یک مرغ مینا را ماه اول زندگیش تعیین میکند. تا این زمان پذیرفته بودم که صدای بی نظیر یک مینا غریزی است. اما اینطور نیست. میناهائی که باید در قفس نگهداری بشوند، در بهار از آشیانه پرنده های وحشی آورده میشوند و تا قبل از اینکه آنها پرو بال در بیاورند، بالغ و مستقل بشوند و به محض اینکه، ترسهایشان را از دست دادند و شروع به غذا خوردن کردند، یک مینای استاد برایشان می آورند که هر روز ترانه های محبوبش را سر میدهد! 

مینای کوچک یک ماه تمام گوش میدهد به آواهای سر داده شده استاد و با این وضعیت تربیت پیدا میکند. از این متد ها همیشه از قدیم استفاده میشده. کوتاه بگویم که این روش پرورش، قابلیت استعداد مینا به این روال است. مینای استاد رل و نقش معلم را برای مینای نو پا دارد. پرورش شاگرد بعدها به فرم دیگری ادامه پیدا میکند، ولیکن اهمیت زیادی دارد که در ماه اول مینا یک معلم خوب داشته باشد. در واقع در ماه اول بوسیله صدا و صدادهندگی معلم تعیین میشود که آیا مینای وحشی یک خواننده خوب یا بد میشود! 

اصلا به این ربطی ندارد که این مینا به عنوان خواننده خوب یا بد متولد شده باشد. در مورد یک مینای کوچک چرخش زندگی و حیات توانمندی و قابلیت برجسته ای را نشان میدهد که بتواند با محیط زیست هماهنگی و همگونی داشته باشد که مینا با دارا بودن معلم خوب براساس، طبق تجارب و امکانات فیزیولوژی تغییرات صداها و روان شدن صداها را پیدا کند و به این فن مثل استادش چیره شود. 

واگذار کردن یک مینای جوان را به معلمش، در حالیکه قبلا از میناهای تربیت نشده پرورش یافته باشد، نسبت تجربیات طولانی ای که داشته ایم، میدانیم تربیت و پرورش خوبی را به همراه نخواهد داشت. این قانون طبیعت است که امکانات زندگی، شکل و فرم پیدا میکند.؛ مثال مینای کوچک آیا یک اشاره پر شکوه نیست برای بسط و گسترش امکانات بشری؟ 

من خودم شخصا به آن یقین دارم؛ این خواسته بزرگی نیست که تأکید میکنم، چقدر احتیاج و ضرورت است که برای تربیت و پرورش کودکان، بهترین تأثیرها را باید بر آنها بگذاریم. 

آدم میتواند خارج خواندن را به تمام کودکان دنیا آموزش بدهد! 
فرم و آرایش امکانات زندگی نتايج خاصي همراه دارد، چنانچه در مثال مينا هم نشان دادیم، در ادامه آن میخواهیم به ساخت و شکل گیری توانائی های انسانی را نشان بدهیم. غالبا مادرها اعتراف میکنند: "که من گوش موسیقائی ندارم" و با چه زحمت و اصراری میخواهند بقبولانند که کودکشان هم همین وضعیت را دارند و فکر میکنند که این مورد ارثی است و یک واقعیت تغییر ناپذیر! 

یک نوزاد تمام و کمال هر صدای خارجی را که از لالائی خواندنهای مادرش میشنود، جذب گوشش میشود. چون آمادگی و پذیرش عالی دارد و به همین دلیل بعدها هم همان تنهای خارج خواندن را به همان ترتیب خواهد خواند. 

همچنین به همین شکل بچه های اوزاکا هم همان فرم را یاد میگیرند و بعدها به همان گونه حرف میزنند. (اوزاکائی ها فرم دهانشان پیچیده است و بچه های اوزاکا هم همین فرم را می آموزند!)

همچنین یک کودک در حال رشد اگر گوش و حواسش را به یک قطعه ای که ملودی آن تنهای خارج دارد بدهد، گوشش به همان تنها عادت میکند و بعد ها خیلی مشکل خواهد توانست، گوش خود را دوباره تصحیح يا سلامت کند. 

به این ترتیب ميشود گوش تمام بچه های دنیا را بد آموزش بدهیم، اما اگر این امکان وجود داشته باشد، پس استعدادهای موسیقائی نمیتوانند به دنیا بيايند. به این امر مسلم كه واقعیتي است قابل تعمق یعنی اهمیت شنوائی باید پی برد!

نتیجه گیری ميکنیم که در مرحله اول ما باید بررسی کنیم که چگونه با کمک آموزش و پرورش میتوانیم استعداد را توسعه، گسترش و جلوه بدهیم، ثانیا به آن پی ببریم که استعداد نه تنها در موسیقی بلکه به همان گونه در رشته های دیگر موروثی نیست. 

دو کودکی که در بین گرگها رشد کردند! 
انسان بدون استعداد متولد میشود. خصوصیت محیط زیست او تعیین می کند که چه چیزی که او بوجود می آید. نیروی حیاتش و توانائی هایش بوسیله تطبیق او با اطراف و محیطش جان میگیرد. بوضوح در کتاب پر ارزش روانشناسی کودک دکتر فومیو کیدا، این موضوع تشریح میشود. او در این کتاب، از دو دختر خردسال یاد می کند که یک گرگ آنها را پرورش داده بوده! 

در سال 1941 دو تن از پروفسورها از دانشگاههای دنور (Denver) و ییل (Yale) یک گزارش پر اهمیت و با اعتبار دریافت میکنند. 

در هند یک کشیش، دو دختر خردسال را پیدا میکند که توسط یک گرگ تربیت و پرورش یافته بودند. یکی از آنها دو ساله و دیگری تقریبا هفت ساله بوده. دختر کوچکتر آمالا (Amala) و دختر بزرگتر کامالا (Kamala) نامگذاری شده بودند. پدر سینگ (Singh) نظاره ها و مشاهداتش را که به مدت نه سال تهیه شده بودهرا با عکسها و سند نشان داده است. این کودکان را در جنگلهای جنوب شمالی کلکته پیدا کرده بودند. 

سر و ناحیه سینه و شانه های دو کودک پوشیده از مو بود. وقتیکه موهای آنها را کوتاه کردند تازه آنها شبیه انسان شدند. در محل زندگی گرگها این کودکان با دست و پا راه میرفتند و در تاریکی میتوانستند خیلی عالی ببینند. حس بویائی شان بطور فوق العاده ای حساس بود و آنها چهاردست و پا به تندی سگها میدویدند و هیچ انسانی نمی توانست به آنها برسد! 

شانه ها پهن، پاها بسیار قوی، کشاله ها شان، خمیده بود و باز نمیشد و هر شیعی را بجای دست با دهان میگرفتند. غذا و آب مثل سگها میخوردند. کاملا به نوع زندگی یک گرگ خو گرفته بود. آنها نه تنها گوشت خام را دوست داشت بلکه گوشت فاسد شده را ترجیح میداد و حساسیتی هم به تغییر دمای حرارت هوا نداشت و هرگز عرق نمیکرد!

وقتیکه هوا داغ بود، زبانش به بیرون آویزان میشد و مثل یک سگ له له میکرند پوستشان به صافی و تمیزی شیشه بود و کثیفی را به خود جذب نمیکرده اما سطح دستهایشان شاخی شده بود. سر با موهای بلند توی هم رفته به طور عجیبی بزرگ بود. با کوچکترین صدا گوشهایش را تیز میکرند و ماهیچه هایشان منقبض میشده؛ زمانیکه عصبانی میشدند پره های بینی شان از هم باز میشده و مثل یک سگ.


دو خواهری که توسط گرگ تربیت شده بودند
کمالا اگر در هنگام خوردن مزاحمش میشدی دندانهایش را نشان میداد. روزها میخوابید اما به محض اینکه آفتاب غروب میکرد فعال میشد. شبها در مواقع معین سه بار زوزه میکشید، در ساعتهای ده شب یک و سه صبح به همان روالی که در بین گرگها انجام بود. این عادت و رفتارها برایش دومین شکل زندگی طبیعی اش شده بود زیرا که سالها در جمع گرگها زوزه کشیده بود. همچنین در نه سالی که با انسانها زندگی کرده بود، این کار را کرده بود! تا اینکه در شانزده سالگی مرد. صدای کمالا نه شبیه انسانها بود و نه شبیه گرگها، صدائی بود مبهم و منحصر به خودش. 

میشود که گفت این موروثی است؟ 
یک کودک که از انسان زاده شده بود و بین گرگها زندگی کرده بود و به وسیله آنها بزرگ و آموزش و تربیت داده شده بود، رفتار و عادتهای آنها را گرفته بود. انسان برای ادامه حیات خودش را بطور غریزی با محیط زندگیش وفق میدهد و بطور فوق العاده ای تلاش میکند و به خود زحمت میدهد که خود را جزئی از هستی به ثبت برساند. این توانائی احترام مرا برمی انگیزد، نگاه به این واقعیت ها به ما نشان میدهد که بچه ها در خردسالیشان چقدر به حمایت و راهنمائی نیاز دارند. باید خیلی عمیق شد به این مهم که بچه ها در دوران خردسالیشان چگونه باید رشد و تربیت داده بشوند. 


آمالا هنگام غذا خوردن
چگونه باید رشد و تکاملشان، اعمال و رفتار، روح، معنویت، ذهن، تفکر، دانش و خودشان محافظت و همراهی بشوند. تا بحال ما بر این باور بودیم که همه اینها با کودک زاده میشود و موروثی است. من مصرانه توصیه و پا فشاری میکنم که این نگرش را باید تغییر بدهیم. چه مصیبت و فاجعه ای بود برای آمالا و کمالا که وضعیت و زندگیشان به این شکل رشد و پرورش پیدا کرد. همینکه اینها را از گودال گرگها به اجتماع انسانها آوردند، دیگر همه چیز برای آنها تمام شده بود. 

اما تجربه هایشان قدرت و عظمت زنده ماندن روح را نشان میدهد. با اینکه آنها انسان بودند ولی خودشان را بطور خارق العاده ای با نوع زندگیشان تطبیق دادند. اگر که این توانمندی فوق العاده در یک اجتماع متمدن همراه با یک شرایط زیست خوب همراه بود، میتوانست شرایط تعلیم و تربیت و پرورششان عالی باشد. اما علم و دانش آنها را عقب مانده بررسی کرد. از دید و نگاه من، اینگونه نیست! وقتیکه این موضوع را مورد مطالعه قرار میدهیم و در نظر میگیریم که چگونه خودشان را با محیط زندگیشان تطبیق دادند، موروثی بودن را رد شده می بینیم

بچه ها زندگی میکنند، نگاه و نظاره میکنند و احساس میکنند، لمس میکنند و بر حسب پیرامون زندگیشان به آن رشد و گسترش و قابلیت و شایستگی میدهند. البته این نوع نگرش را که همه چیز ارثی و موروثی است، خیلی ها بر روی آن سرسختانه می ایستند و از نظریه شان هم دفاع میکنند.

اگر ما این بچه ها را در نظر بگیریم که با دست و پاهایشان میدویدند و به عوض دستهایشان دهانشان را بکار میبردند و همه چیز را با دندانهایشان میگرفتند و چگونه ترجیحا گوشت خام و حتی به گوشت گندیده میل داشتند! علاوه بر این اگر چه اینها دختران خردسالی بودند، شانه ها و ناحیه سینه شان پوشیده از مو بود؛ آیا میتواند کسی از به ارث بردن، صحبت کند!؟ 

حالا ما در اجتماع خودمان بچه هایمان را دیگر دقیقا به جلوی گرگ نمی اندازیم! اما محیط زندگی بد، بعضی وقتها، درست بعد از تولد تجربه هایی را بوجود می آورد که بازدارنده است و صدمه ای وارد میکند، کودکان هم به همان گونه رشد میکنند که تقریبا به همان بدی میشود که زندگی در میان گرگها مضر است! 

یک کودک مدرسه ای را که جلوی رشد صحیح اش گرفته شده و صدمه دیده است را زیر نظر بگیریم و بعد ثابت کنیم که این کودک این وضعیت را به ارث برده است! این چنین نگرشی بسیار اشتباه است. پس سرنوشت بچه ها در دست خانواده هایشان قرار دارد!
هر کمبودی که در پیرامون زندگی وجود دارد، جلوی رشد را میگیرد. ما وسیله ای در اختیار نداریم که پی به ویژگی ها، خصوصیت و صفات یک نوزاد ببریم. شایستگی و توانایی و وسیله ای که مورد اعتماد و اطمینان من است موسیقی است، به این دلیل میل دارم که با استفاده از آن در این مورد صحبت کنم. آیا استعداد، صفت و خصوصیت موروثی وجود دارد یا نه؟ 

از گذشته های دور گفته می شود که استعداد یا ویژگیها و خصوصیت برجسته و عالی، فطری یا مادرزادی هستند یا موروثی است. اما ما میتوانیم که یک نوزاد را امتحان کنیم، آیا چنین امکانی وجود دارد؟ 

ابتدا وقتیکه بچه ها پنج یا شش ساله هستند و تربیت و رشد خوب یا بد تاثیرش را گذارده، پدر و مادر شروع می کنند! همچنین بررسی و قضاوت می کنند که کودک در چه وضعیتی قرار دارد! 

اما در واقع ابتدایی ترین دوره های سنی کودک، بحرانی و نگران کننده می تواند باشد. ما باید مشغول به کار بشویم، شروع کنیم امکانات و توانایی یا استعداد یک کودک شیرخواره را معاینه کنیم، اگر می خواهیم با آینده کودک روبرو شویم، مجبوریم ریشه و بنیاد و خواسته ها، نیازهای بشری را جامه عمل بپوشانیم؛ اینها را باید زیر نظر گرفت. 

من تلاش خودم را بر این راه می گذارم اما این کافی نیست. آن چیزی که به سوال استعداد و توانایی پاسخ می دهد، من معتقدم که می شود، فقط و فقط می توانیم فیزیولوژی قابل عمل کرد یک بدن را اندازه بگیریم و آگاه بشویم که، آیا در زمان تولد وضعیت روی هم رفته عادی است؟ از همین لحظه تاثیرهای روانشناسی اعتبار دارد که از محیط اطراف حاصل می شود و شرایط محیط زندگی کودک، هسته توانائیها و مهارتهایش می شود. 

او چیزی می شود؟ نه او چیزی نمی شود! 
مادر یکی از بچه های من روزی به نزد من آمد که در مورد فرزندش اطلاعاتی کسب کند، این کودک درک خوبی برای موسیقی و فراگیری اش داشت، خوب تمرین می کرد و به طور کلی بچه خوبی بود. 

"آقای پروفسور پسرم چیزی می شود؟" وقتی مادر این سوال را از من کرد من خندیدم و جواب دادم: "نه او چیزی نمی شود!" 

وقتی از من از این سوال ها می شود حالتی پیدا می کنم که با شوخی جوابشان را می دهم! مادر با این برخورد من متعجب و غافلگیر شد من اضافه کردم که: "او یک انسان عالی از طریق نوازندگی ویلن خواهد شد، این برایتان کافی نخواهد بود؟ به نظر شما بچه شما فقط باید یک کسی بشود که پولهای خوب در بیاورد؟ شما باید توقعتان را پایین بیاورید، این طرز فکر در شما پنهان است و این نوع فکر بیمارگونه است." 

"یک انسان با قلب خوب خوشبختی خود را پیدا می کند و این مسئله باید نگرانی پدر و مادر باشد که فرزند خود را یک انسان والا تربیت کنند. اینطور کودک می تواند در انتها شاید راهی را بر می گزیند که توقعات آنها را بر آورده کند؛ نوازندگی فرزند شما عالی است ما باید سعی کنیم که در او روح و قلبی فوق العاده پیدا کنیم." 

پسري كه تحت تعليم پدرش قرار گرفته بود! 
در بین پدر و مادر ها رایج شده بود که من یک متد تعلیم و تربیت جدید در آموزش ویلن شروع کرده ام. 

آقای x از من سوال کرد که "می خواهید که نوازندگی فرزند مرا برای یک بار گوش کنید؟" این پسر در آن زمان هجده ساله بود و شروع کرده بود به تمرین کنسرتو ویلن شماره پنج موزار، من گفتم که خواهش می کنم به او بگویید که در هر زمان می تواند بیاید، تقریبا یک ماه بعد این پسر جوان تنها به دیدار من آمد وقتی او را دیدم حیرت زده شدم که چقدر شبیه پدرش است. 

آهنگ صدایش و لهجه او که از ناگویا آمده بود، حالت حرف زدنش و حتی طرز سلام و علیک او همان عادت ها و حالات دستانش و خنده هایش همه این ها مثل پدرش بود، اصلا فکر می کردم که با آقای x حرف می زنم! بعد از او خواهش کردم که برایم بنوازد، او ویولون را از جعبه بیرون آورد و در حالی که داشت ساز را کوک می کرد، آرشه را با همان حرارت به حرکت در می آورد اما اینها همه ماجرا نبود، وقتی که شروع به نواختن کرد، تمام آداب نوازندگی، ایستادن و حرکات دستش همه مثل پدر بود! درک موسیقائیش فواصل غیر دقیق صداها و ظرافت ها همه و همه پدر را یاد آور می کرد! 

تا آن زمان به تطبیق داده شدن و هم رنگ شدن یک بچه به محیط زیستش به این درجه و حرارت حیرت زده نشده بودم. حقیقتی که او هجده سال در یک خانواده زندگی کرده بود و در حد غلو در رفتارش، فکرش و برداشتهای یک جوان کاملا نشان داده می شد. 

تقریبا سی سال قبل توشیااتوی (Toshiya Eto) چهار ساله، اولین شاگرد من و بعدی شاگرد کوچکی به اسم کوجی تویودا (Koji Toyoda)؛ وقتی که ما از ناگویا به توکیو کوچ کردیم، پدر کوجی هم با ما کوچ کرد، بعد ها یک پدر با پسر سه ساله اش به دیدار من آمد، او می خواست که نظر مرا راجع به اینکه آیا پسرش صاحب استعدادی است و اگر چنین است می خواهد که پسرش آموزش ویلن ببیند از من پرسید. من به پدرش توضیح دادم که چه کسی می تواند قضاوت کند که آیا یک کودک سه ساله استعداد موسیقایی دارد!؟ استعداد ارثی نیست، بلکه تربیت شدنی است و باید به آن جلوه و گسترش داد، اما او مرا درک نکرد. چقدر از این پدر و مادر ها یافت می شود در این جهان هستی؟! 

وقتی که به گذشته و به آن جوان می اندیشم که چگونه مثل پدرش بود به این باور می رسم که ما به طور عموم کافی است که پدر و مادر را بنگریم و بعد حدس بزنیم که روزی بچه های آنها چگونه خواهد بود و چگونه فرزندانی از آنها به وجود خواهد آمد یا دارای چه فرزندانی خواهند شد!؟

توانمندی و قدرت ادامه دادن و ماندن جالب توجه 
آرشه ویلن به هوا پرتاب می شود و مادرخستگی ناپذیر هر بار از روی زمین بر می دارد . . . 

در تمام ژاپن بخشهایی برای پرورش استعدادها وجود دارد. هر کودکی میتواند به اين مراكز وارد شود. چراكه ما بر این فرض و گمان هستیم که استعداد و قابلیت موروثی نیست بلکه هر کودک استعداد و توانایی خود را بوسیله تجربه و تمرین و تکرار مکرر بدست می آورد. بگذاریم بخاطر سعادت و آسایش فرزندانمان، آنها را از گهواره به نوعی رشد بدهیم تا بتوانند روح و روانی ممتاز، ارزنده، پیشرفته و با توانایی های درخشان زندگی کنند! 

درانستیتومان، ما از طریق آموزش ویلون سعی می کنیم این خصوصیت و ویژگی را در کودکان رشد بدهیم. تمام معلمهای ما در بخش پرورش استعدادها این متد را دنبال می کنند. آنها از هیچ زحمتی برای رشد کودکان روی گردان نیستند و با همکاری پدر و مادرها بچه ها را هدایت می کنند. 

از رویدادی که صحبت خواهم کرد... در بخشی از شهر ناکاشوگاوا (Nakatasugawa) در جیفو (Gifu) در بین شاگردان زیادی دخترک شش ساله ای بود که دچار فلج اطفال بود. او هیچ تسلطی بر بخش سمت راست بدنش نداشت و جهت چشم راستش به سمت چب نگاه می کرد. در نواختن یک قطعه وقتی که تقریبا میخواست به انتها برسد، بازوی راستش از کنترل خارج میشد و دستش بی اختیار تکانی ناگهانی و غیر ارادی انجام می داد، بطوری که آرشه ویولن از دستش پرت می شد. 

به این دلیل معلمش آقای یوگو بسیار غمگین و پریشان خاطر بود. او این واقعه را به من گزارش کرد و با من صلاح و مشورت کرد؛ من جواب دادم که خیلی ساده معلم و پدر و مادر باید این واقعیت را با هم به پیش ببرند. به این گونه معلم تدریس را با حوصله زیاد ادامه داد و مادر آرشه را با برد باری، به تعدادی که به شمارش نمی آید از روی زمین برمیداشت! باید برای دخترک کوچک، دیدن چنین منظره ای بسیار دشوار بوده باشد و اینکه شاهد این عشق و استقامت و زحمت مادر و معلم شد که بعد باعث پیروزی گشت، بالاخره دختر توانست به خود مسلط شده و آرشه را تا آخر قطعه در دست نگهدارد. 

نیم سالی زحمت و مقاومت پی در پی 
در زمانی نسبتا کوتاه به مدت شش ماه دخترک کوچك توانست قطعه را از ابتدا تا انتها بطور کامل بنوازد به یاری تمرینهای هر روزه توانست بر این زور و هجومی که از ناحیه بدنش بر او حاکم بود چیره شود و به این وسیله توانست، قابلیت و توانمندی خود را پایه ريزي کند. مادر و معلم از کوره راههای آتشین این دوره با هم با سربلندی گذر کردند و به بیرون آمدند. یک واقعه غیر ممکن ممکن شد. 

اگر که مایوس می شدند و از این کار دست می کشیدند، این توانمندی به وقوع نمی پیوست. اين پيشرفت به شكل پنهاني به وقوع پيوست و آشكار شد. وقتی که میخواستم مادر را به خاطر این مشکلاتی که از سر گذرانده بود، ستایش و تحسین کنم، گفت: من فکر کردم که کمی نوازندگی ویولون را آموزش ببیند اما دیدم که تمام وقت، آرشه از دستش می افتد... تا به آنجایی که فکر کردم، همه این تلاشها بی مورد است و امیدم را از دست دادم؛ با کمک شما حالا میتواند تمام قطعه را اجرا کند و کنترل دستش را در اختیار خود دارد، این بچه الان بسیار خوشبخت است. 

خوشبختانه این کودک به تمرینهایش ادامه داد تا آنجا که نه تنها حالت چشمش درست شد بلکه توانست بر سمت راست بدنش مسلط شود و به این ترتیب بهبودی کامل خود را بدست آورد؛ با این روش توانست به وضعیت فلج خود پایان دهد و بهبودی خود را بدست بیاورد؛ وضوح و آشکاری اعتقاد من در مورد دختری که فلج اطفال داشت تایید شد. انسان بوسیله نیروی حیات و زندگی مشایعت می شود. 

یک روح زنده، با آرزو هايش و میل و اشتیاق به ادامه زندگی، نشان میدهد که دارای یک قدرت بزرگی است؛ اين قدرت بزرگ، توانايي تطبیق و هم رنگ شدن و وفق دادن خود با محیط زندگیش را دارا می باشد. نیروی حیات انسان را می سازد و به رشد و تکامل و شایستگی میرساند و حقیقتا به سر آمد استعداد ها تبدیل می کند. 

بوسیله فکر و استدلا ل و نظری کردن استعداد ها،‌قابلیت و توانایی نمی تواند ایجاد شود بلکه اين توانايي، فقط بوسیله علاقه به کار و تمرین ایجاد می شود. در این مورد باید در فصل بعدی وارد گفتگو شد. فقط با خواست و کار و تلاش پویا میتوان قدرت و توان و نیروی حیات زندگی شکوفا شود. بلی چنین است که قابلیت و استعداد و توانمندی بوسیله تمرین بوجود مي آيد. یک انسان تنبل، بیکار و بی تفاوت، به هیچ عنوان نمی تواند استعداد و قابلیت خود را رشد بدهد. 

به فرض اگر مادر و دخترک دچار به فلج اطفال تلاشی نمی کردند، او میتوانست معلول باقی بماند! از طریق نواختن ویولون و بوسیله حفظ کردن موزیک در مغزش و تلاش بر مسلط شدن بر حرکات بدنش و با قدرتی که در درونش موج می زد،‌ دخترك به زندگی دلخواهش دست یافت. 

وقتیکه من در ناگویا (Nagoya) تدریس ویولون را پذیرفتم، پدرکوجی (Koji) در حاماماتسو (Hamamatsu) زندگی میکرد. در اوائل سال 1930 ما به توکیو رفتیم، بعد از مدتی تویودا (Toyoda) با تمام خانواده اش پیش ما آمدند و کوجی خردسال در خانه ما فعالانه شروع به تحصیل کرد. البته او باید نواختن ویولن را تصادفا یاد میگرفت و این موضوع که آیا اصلا او یادگیری ویولن را دوست داشت یا نداشت چندان مورد توجه نبود! دقیقا مثل یادگیری زبان ژاپنی برای بچه های ژاپنی! 

باز هم همین سوال مطرح است... برای تعلیم و پرورش کوجی، هر روز گوش دادن به صفحه های موسیقی جزو برنامه اش بود. تمرین کردن برایش زحمتی به حساب نمی آمد به این دلیل کوجی سه ساله، هومورسکو را خیلی خوب اجرا میکرد. 

نه به دلیل اینکه او یک ژنی بود بلکه تمرین خوب و سودمند نتابج خوبی را به دنبال دارد. تعداد شاگردانی که به خانه ما برای تعلیم گرفتن می آمدند همینطور بیشتر و بیشتر میشد و شرایط پر شور و نشاتی بوجود آمده بود.

از درس دادن به بچه ها بسیار لذت میبردم، آنها همگی دوستان من شدند. کمی بعد جنگ جهانی شروع شد، من باید به کیسوفکوشیمای (Kisofukushima) دور دست میرفتم که در یک کارخانه چوب کارکنم. بعدها من به ماتسوموتو آمدم. 

دوستان کوچولوی من عالی و ممتاز شدند! 
نزدیک به سی سال می گذرد. امروز تمام دوستان من شاگردان گذشته ام هستند. بزرگ شده اند و ممتاز و درخشان، من خوشبختم و خوشحال. بعد از اینهمه سال دیگر نمی توانم اسم همگی را بخاطر بسپارم ولی میل دارم که از بعضی از آنها که بخاطرم می آیند یاد کنم و نام ببرم. 

توشیا اتو (Toshia Eto) پروفسوردرانستیتو کرتیس 
یوکوآریماتسو (Yoko Arimatsu) عضوآکادمی موسیقی بروکسل
تاکشی کوبایاشی (Takeshi Kobayashi) کنسرت مایستر در چکسلواکی
کنجی کوبایا شی (Kenji Kobayashi) عضو ارکستر جولیارد سکول
کوجی تویودا (Koji Toyoda) کنسرت مایستر در ارکسترسمفونیک برلین
هیده تارو سوزوکی (Hidetaro Suzuki) کنسرت مایستر ارکسترسمفونیک کوبک
نجیکو سووا (Nejiko Suwa) عضوارکسترآکادمی موزیک بروکسل
تمام این شاگردان گذشته و بقیه، بدون تست به مدرسه پرورش استعدادها وارد شدند. 

هر کودکی میتواند آموزش و پرورش داده شود و برای آن فقط یک راه وجود دارد. روی هم رفته اظهارات من، نشانگر موفقیتهای بچه های کلاس اول من را (که کودکانی بسیار سرخوش و سرزنده بوده اند) نشان داده است. 

توشیا در یازده سالگی در مسابقات موسیقی وزارت آموزش و پرورش اولین جایزه اش را دریافت کرد. اجرای قطعه اجباری در این مسابقه کنسرتو لا مینور باخ بود. این اثر را کوجی هفت ساله به نحو اعجاب برانگیزی میتوانست اجرا کند! من می خواستم که شاهد تحسین شدن یک کودک هفت ساله ژاپنی از جانب ژوری در آن روز باشم... 

به آنها گفتم: خانمها و آقایان محترم از شما خواهش می کنم که اجرای کوجی را بشنوید و ببینید که چگونه این اثر را اجرا می کند. شما اصلا اجباری ندارید که در باره اش قضاوتی بکنید، همینکه به او امکان اجرا بدهید کافیست. بله! کوجی با هفت سال، دراوج قله درخشان تعلیم و تربیت ایستاده بود. 

برای اشتغال بکار باید به تنهایی به کیسو فوکوشیما میرفتم. در سال 1943 من چهل و پنج سال داشتم، در این سال قدرت نظامی آلمان باید تسلیم استالین گراد میشد و همچنین اقیانوس آرام نقطه عطف بود. ارتش ژاپن باید از کانال گوادال عقب نشینی میکرد. زندگی کردن ما بسیار سخت و دشوار شده بود. 

کارگاه ویولن سازی پدر من به تولیدات هواپیمایی نیروی دریایی و اما تامین چوب سرو ژاپنی با شکست روبرو شده بود و ما با وجود کوشش و تلاش، ناامید و مایوس از ادامه کار شده بودیم. اگر کسی پیدا نمی شد برای بدست آوردن چوب برای کارگاه به کوههای فوکوشیما برود کارگاه باید تعطیل می شد. 

من به جستجوی پدرم در ناگویا پرداختم که به او وضعیت را شرح بدهم، به چه صورتی می شود اجازه ورود گرفت. تا زمانی که من در توکیو بودم، اغلب شاگردان جوان من از کوچ کردن خودداری میکردند. حمله های هوایی رفته رفته بدتر می شد، هر کسی که می توانست سعی میکرد که توکیو را ترک کند، من هم در کاخ سلطنتی و هم در مدرسه موسیقی تدریس میکردم من با مدیران، از تصمیم هایی که در پیش دارم صحبت کردم و همچنین خاتمه کارم را در ژوری مسابقات مجله مانیچی تحویل دادم. از زمانی که ریخته شدن بمب در توکیو بیشتر و بیشتر شد، همسر من به من فشار آورد که توکیو را باید ترک کرده و به هارکونه نقل مکان کنیم. 

در آنجا ما یک خانه ییلاقی کوچک داشتیم جایی که ما اغلب در آن به ماهیگیری می پرداختیم. همسرم نمی خواست که مرا تنها بگذارد و بدون من به آنجا برود؛ به این دلیل با لاخره من قبول کردم که نقل مکان دهیم و در انتها بالاخره وضعیت به گونه ای شد که مهاجرت با هم امکان پذیر نشد. به خاطر تهیه چوب از جنگلها برای کارمان، من باید به کی سوفوکوشیما می رفتم؛ همسر من تابعیت آلمانیش را از دست داده بود و تابعیت ژاپنی را قبول کرده بود. 

حتی این واقعیتی که که آمریکا و ژاپن با هم همپیمان و متفق هستند هم کمکی نکرد! به همه خارجیان شک آمیز نگاه می شد و زندگی برایشان سخت و طاقت فرسا شده بود. 

در زمان جنگ تمام آلمانی هایی را که در ژاپن زندگی میکردند به محلی کوهستانی به نام کاروزاوا و هاکونه (که برای دوره معالجه و نقاهت است) منتقل میکردند که بر حسب تصادف خانه ییلاقی ما در هارکونه بود! مواد غذایی هم بطور شدیدی کم بود اما در هاکونه حداقل می توانستی جیره و سهمیه بگیری و نان به جای برنج و چیزهای دیگر... 

با اکراه و بی میلی تصمیم گرفتیم که تا زمانی که جنگ هست از هم جدا زندگی کنیم، با امید به آنکه زیاد طول نکشد؛ همسرم تقریبا اصلا اجازه نداشت که آن محل را ترک کند و به دیدار من بیاید اما درعوض من میتوانستم هر چند وقت با او دیدار کنم. جالب اینکه بیاد می آورم که چگونه یک سیب که در آن موقعیت با ارزش بود، برای من از سهمیه خودش نگاه میداشت اما همین سیب را من حیفم می آمد که خودم بخورم و از آن لذت ببرم! بدون آنکه به همسرم بگویم نگهداری میکردم.

ایستادگی و مقاومت در مقابل گرسنگی از طریق سرخس های کنار آب های رودخانه ها و جویبارها! 
ادامه جنگ رفته رفته بد و بدتر می شد و تامین مواد غذایی غیر ممکن می شد. شهر كوچك كيسوــ فوکوشیما (kiso-Fukushima) در سرپایینی قسمت بالای رودخانه کیسو (kiso) قرار گرفته است و از آنجائی که این قسمت در بین کوه ها و دره ها محاصره شده است، از لحاظ محصولات غذایی خود کفا نیست. در مراحل آخر جنگ ما مانده بودیم بدون سهمیه مواد غذایی ولی از آنجائیکه کارخانه ما جزو صنعت جنگ به حساب می آمد، این امکان برای ما وجود داشت که از بازار سیاه خرید بکنیم، اما من به هیچ عنوان حاضر به این کار نبودم! خواهر کوچکتر من که در آن زمان همسرش را ازدست داده بود، با دو فرزندش پیش من آمدند که با هم زندگی کنیم. 

ما همگی در روزهایی که کار نمی کردیم، برای جستجوی گیاه سرخس به پایین کوه می رفتیم، از آنجایی که قحطی بود، قبل از ما دیگران همه آنها را چیده بودند! 

اما ما همینطور در طول آبهای جاری در امتداد کوه می رفتیم و در صخره ها مقداری از سرخس های متمایل به سرخی که همراه با ساقه بودند پیدا می کردیم و بعد آنها را در کوله های خودمان پر می کردیم و به خانه می آوردیم و آنها را در یک قابلمه بزرگ پر می کردیم تا با آب و نمک پخته شود. بعد از اینکه خوب می پخت، در پایان از آب آن فقط به اندازه نیمی از کاسه می ماند! 

ما آن را (که مثل مایه ژله مانندی از آن حاصل شده بود) می خوردیم به این صورت ما بر گرسنگی غالب می شدیم. برای خواهر من باید خیلی دوران تلخی بوده باشد که نمی توانست بچه هایش را خوب تغذیه کند. 

من هرگز لطف و مهربانی های مردم فوکوشیما را در تمام عمرم فراموش نخواهم کرد. ما همراه با خانواده دوکه (Doke) در یک خانه با هم زندگی می کردیم. در این خانواده مرد سالمندی هم زندگی می کرد، آنها همگی صمیمانه به ما کمک کردند. برای مثال وقتی که غذایی قابل خوردن پیدا می کردند ما را هم صدا می کردند و به این ترتیب بعد از اینکه همه آن خانه گرسنگی شان برطرف می شد، جان تازه ای در کل اهالی خانه دمیده می شد. 

کوجی من در کیسوفوکوشیما به سر می برم 
جنگ و سختی هایش بیداد می کرد. با اینکه در شهرک کوهستانی کی سوــ فوکوشیما حملات هوایی کوچک وجود نداشت، من در مقابل کارکنان کارگاه احساس مسئولیت می کردم و از آنجایی که کاری نمی توانستم برایشان انجام دهم، هر روز صبح مقداری با ویولونم برایشان موسیقی اجرا می کردم! وجود غذا و وضعیت زندگی خیلی بد بود. اما در کارگاه همگی همبستگی داشتیم و هر روز به طور ناگفتنی سخت کار می کردیم. تا اینکه بالاخره جنگ خاتمه یافت. 

تقریبا در همین زمان شنیدیم که پدر و مادر کوجی، هر دو به فاصله ای کم یکی پس از دیگری زندگی را بدرود گفته اند! با عجله نامه ای به آدرس قدیمی در توکیو فرستادم و طبیعتا خبری کسب نکردم. بعد از دوستی که در توکیو داشتیم پرسیدم که کوجی تویودا و برادر کوچکترش به کجا رفته اند و چه بر سر آنها آمده؛ در آن زمان پدر کوجی به خاطر من به توکیو مهاجرت کرده بود. 

حالا کوجی و برادرش بعد از فوت پدر و مادرشان در چه وضعی به سر می برند؟! من احساس مسئولیت می کردم. از رادیو ژاپن در بخش برنامه ای که به جستجو می پرداختند خواهش کردم که این مطالب را اعلام کنند: "کوجی تویودا! من در کی سو فوکوشیما هستم، خواهش می کنم از وجود خودت مرا مطلع کن که بدانم در کجا به سر می بری" تقریبا دو ماه بعد نامه ای از مردی به نام تویودا دریافت کردم؛ او عموی کوجی تویودا بود که از او مواظبت می کرد. 

کوجی به جمع خانواده وارد شد 
ما کوجی را پیدا کردیم! چه خوشبختی بزرگي! ما از او می خواهیم که به پیش ما بیاید، بگذار فوری برایش این را بنویسیم! خوشحالی من غیرقابل وصف بود؛ به زودی کوجی که حالا دیگر یازده ساله شده بود با عمویش به دیدار ما آمد. او بزرگ شده بود. ما سه سال بود که همدیگر را ندیده بودیم. خواهر من و فرزندانش هم از آمدن کوجی بسیار خوشحال شدند. 

عموی کوجی که درهاماماتسو (Hamamatsu) صاحب یک شراب خانه کوچک بود گفت، کوجی هر روز در شرابخانه به من کمک می کرد، عمویش گفت در آنجا خبری از تمرین ویلن نبود و او از من خواهش کرد که از کوجی مواظبت کنم و بعد دوباره به خانه اش برگشت. کوجی از همان وقت عضو فامیل ما شد! بعدها وقتی که کوجی به سن نوزده سالگی رسید، او را برای ادامه تحصیل به خارج فرستادم. خواهر من مثل یک مادر از او مواظبت کرد و تربیتش را مثل بچه های خودش به عهده گرفت، کوجی زندگی خوبي را در کی سوفوکوشیما پیدا کرد. حالا دیگر خانواده من تشکیل شده بود از هفت نفر! 

خاله من، با پسری که کمکش می کرد، خواهر من با سه فرزندش و من! شب ها را به نحو مطبوعی سر می کردیم. برای مثال هر کدام از ما یک شعر می نوشتیم و آن را اجرا می کردیم، از جهت محتوای شعری آنچناني نبود اما حداقل این طور بود که وقتمان را پر ميكرد و سرگرم می شدیم و خوشحال هم بودیم.

برای خاطر کوجی همه ما بیشترین سعی مان را می کردیم 
سه سالی که کوجی می بایستی در شرابخانه به عمویش کمک می کرد مسیر تربیتی ای را که در توکیو طی کرده بود، به راه دیگری انداخت. به طور اساسی راه تربیتش را دگرگون شده بود. با تاسف ما متوجه شدیم که رفتارش با اطراف و محیط زیستش ناپسند است، به این دلیل ابتدا شروع کردیم به سرزنش و توبیخ، کار دیگری می توانستیم بکنیم؟ اما توبیخ و سرزنش کار خوبی نیست و باید از این رفتار خودداری می کردیم. یکی از روزها که کوجی در مدرسه بود، همگی ما به یک قول و قراری رسیدیم. در آن سه سال کوجی محیط زیست سخت و آداب و معاشرت ناشایست و بدی را تجربه کرده بود. بدون اینکه خودش متوجه این شده بوده باشد. 

اما همگی ما به آن آگاه بودیم که او رفتار آشفته و لاابالی پیدا کرده که توبیخ و دشنام شنیدن را هم حق خودش نمی داند و با این حس رشد می کند. اینکه باید راه بهتری را پیش گرفت. 

Yasuo و mitsu بچه های خواهر من و ما، همگی گفتیم که بیشتر از این به این راه و روش ادامه نمی دهیم. اما تمام فامیل هم قول شدیم که در زندگی روزمره باید با رفتار بهتر و با ادب و تربیت بالاتر زندگی کنیم.

اگر ما بتوانیم برای او چنین محیطی را فراهم بکنیم کوجی بدون آنکه خودش هم متوجه شود یک بچه مودب و شایسته خواهد شد و زندگیش از راه ناشایست تغییر پیدا خواهد کرد. من به خاله ام و خواهرم و جوان ها پیشنهاد کردم. از روز بعد همگی به من قول دادند این روال زندگی که بدون چون و چرا محیط زندگیمان و رفتارمان را خوب کنیم پیش بگیریم. به خاطر کوجی همگی با هم مواظب رفتارمان در مقابل همدیگر باشیم. 

بالاخره برای همگی ما هم این فرم زندگی خیلی بهتر بود. دو سال به این فرم گذشت و کم کم کوجی خودش را با ما و نوع زندگی مان تطبیق داد. بطوری که اثری ازآ ثار سه ساله قبل از خود باقی نگذاشت و هی کم رنگ و کم رنگتر شد و از او یک کودک با رفتاری عالی به وجود آمد. 

بالاتر... 
حرکت تشکیل پرورش استعدادها در سال 1945 که حدودا اواخر اقامت سه ساله ما در کی سو فوکوشیما بود، ایجاد شد. 

در ماتسوموتو تصمیم هایی برای ایجاد مدرسه گرفته شد و خبرآن را برای من به کیسو فوکوشیما فرستادند؛ در آن از من خواستند که به ماتسوموتو بروم و در آنجا کمک کنم اما من در جواب گفتم: "من میل به انجام کارهای اساسی تری دارم" 

من نمی خواهم نابغه تربیت کنم هدف من این است که می خواهم از طریق تعلیم موسیقی قابلیت و توانایی و شایستگی کودکان را بسط و گسترش بدهم 
گفتم: "از این نوع کارها قبلا در توکیو به اندازه کافی انجام داده ام، من میل دارم به تعلیم و تربیت کودکان خردسال بپردازم و برای این هدفم متد جدیدی دارم که بر روی آن کار کرده ام تا بتوانم با بچه های خردسال کار کنم. من نمی خواهم نابغه تربیت کنم هدف من این است که می خواهم از طریق تعلیم موسیقی قابلیت و توانایی و شایستگی کودکان را بسط و گسترش بدهم؛ سالها به این متد فکر کرده ام و بر روی آن کار کرده ام به این دلیل می خواهم در آینده تمام قدرتم را صرف این متد تربیتی کنم. اگر ایده من موافقینی دارد، اعلام می کنم که طبق این روش می خواهم تدریس کنم." 

بعد از مدتی از ماتسوموتو جوابی رسید که شرایط من پذیرفته می شود و به کمک من احتیاج است! به این ترتیب من به ماتسو موتو رفتم، در ابتدا بین دو شهر در رفت و آمد بودم ولی به زودی به نظر آمد که این کافی نیست چون در آنجا خیلی ها می خواستند به پیش من بیایند و من باید به ماتسوموتو نقل مکان می کردم؛ این کار را هم انجام دادم. بدین ترتیب متد پرورش استعدادهای ما در مدرسه موسیقی شهر ماستوموتو آغاز شد. 

رابطه کوجی با خدا 
چنانچه که قبلا یادآور شدم رابطه خواهر من هینا با کوجی مثل یک مادر بود و از او خیلی مراقبت می کرد. در ماتسوموتو کوجی با یک روحانی کاتولیک آشنا شد و هر یکشنبه به کلیسا میرفت، در مدت کوتاه او یک کاتولیک شد. خواهرم که کوجی برایش خیلی اهمیت داشت هر یکشنبه او را تا کلیسا همراهی می کرد. بعد از نیمی از سال او هم کاتولیک شد! خواهرم به کارهای کلیسا هم کمک میکرد. به همان شکلی که در کنار من برای متد تربیت استعدادها کمکم میکرد. 

بعدها کوجی با اینکه بسیار جوان بود، وارد کنسرواتوار شد. من قبلا گفتگویی با خواهرم بر سر این داشتم که شاید در انتها کوجی اصلا بخواهد مذهب تحصیل بکند. 

به او گفتم بله، این امکان وجود دارد چونکه برای کوجی هنر و مذهب به یک اندازه اهمیت دارد. اگر که او به تحصیل مذهب میل دارد باز هم خوب است ما نمی خواهیم که سد راه میل او بشویم اما خود من اعتقاد داشتم که او یک موزیسین خواهد شد و کوجی یک موزیسین فوق العاده شد! 

اما این گفتگو را به دلیل اعتقاد عمیق مذهبی او با خواهرم داشتم. او تقریبا چهارده ساله بود و دست و انگشتانش بر روی ساز، صدای عجیبی داشت. درک موسیقاییش عالی و درخشان بود. او به یک نقطه رسیده بود، به نقطه ای که در یکی از روزها اتفاقی افتاد. 

چگونگی رسیدن به "اصالت روحی" و "زیبایی و درخشش شخصیتی" 
بعد از یکی از ساعتهای درس ویولن به کوجی گفتم "شاکن اثر باخ را خیلی خوب اجرا کردی امروز باید به کلیسا بروی و در آنجا در برابر مسیح اجرا کنی! اگر که با قلب و روحت اجرا کنی، او موسیقی تو را خواهد شنید" کوجی گفت "من به آنجا می روم" و سازش را برداشت و به کلیسا که در همان نزدیکی ما قرار داشت رفت. بعد از یک ساعت برگشت و گفت که من شاکن را در کلیسا اجرا کردم. پرسیدم خوب چگونه گذشت؟ گفت هیچکس در آنجا نبود و احساس فوق العاده ای به من دست داده بود گفتم این خیلی خوب است!

به او گفتم " در هر جا و زمان، وقتی اجرا داری، همیشه فکر کن که مسیح تو را گوش می کند. متوجه شدی؟" صورت خوشحال کوجی بیشتر و بیشتر درخشید. کوجی خوب. به نظر من برای جلوه و بسط و گسترش شخصیت و هویت جوانان خیلی اهمیت دارد که با شخصیتهای فوق العاده در ارتباط باشند و در ساخته شدنشان از آنها تاثیر بگیرند این را تجربه های شخصی خودم به من آموخته. 

آقای سکی (sekiya) پروفسور در دانشگاه بین المللی مسیحیت بود (و از آنجائیکه درگذشته در دانشگاه شین سو در ماتسوموتو بود) من از آقای سکی یا خواهش کردم که او را در خانواده شان بپذیرند و همینطور خانمش "آیا کوه" به او انگلیسی بیاموزد. برای اینکه کوجی در کنسرواتوار پاریس قبول شود آقای سکی یا به او فرانسه بیاموزد. مدت طولانی اقامت در نزد خانم و آقای سکی یا، برای کوجی بهترین کار بود. من هم خیلی تشکر کردم از این اقدام آنها. 

یک استعداد عجیب و غافلگیرکننده باید خودش را ثابت کند 
در قسمت دیگری از این کتاب مطرح کرده ام که استعداد و قابلیت چیست؟ من دوباره اعلام می کنم که فطری و مادرزادی نیست، بلکه باید به وجود آورد و پرورش داد. در رابطه با کوجی تویودا میل دارم که داستانی را تعریف کنم: کوجی و کنی کوبایاشیما... ما این دو را kachan و ken-cha نامگذاری کرده بودیم هر دو خیلی با هم دوست بودند. هر دو تقریبا پانزده سالشان بود. 

کنجی در توکیو زندگی می کرد اما به محض اینکه تعطیلات مدارس شروع می شد ویلنش را برمی داشت و به ماتسوموتو می آمد. چقدر لذت بخش بود آرامش و آسودگی و تعطیلات داشتن! یک روز از طرف اداره رادیو از من خواسته شد که برنامه ای را تدارک ببنیم؛ فرصت را غنیمت شمردم که هر دو را برای کنسرت دوبل ویولون های ویوالدی اماده کنم. 

از آنجاییکه هر دو هیچ وقت کنسرت نداده بودند، می خواستم که امتحانشان بکنم و ببینم که تا چه حد از حفظ هستند این اثر را. اسم اثر را برای اعلام کردن به رادیو دادم و این مسئله را صبح همان روز اجرا به هر دو گفتم. من از اطاقهایشان صدایشان کردم. گفتم باید این موسیقی را باید فردا ظهر ساعت یک در ادیو به اجرا در بیاورید. 

گفتم، این کار کمی ناگهانی پیش آمده اما برای شما تمرین خوبی خواهد شد. به این دلیل همین حالا شروع کنید به تمرین... آنها پارتیتورشان را با خوشحال برداشتند و به اطاق رفتند. بعد از مدتی برای اینکه توجه شان را به اسپکتهای موسیقایی جلب کنم به اطاقشان رفتم و متوجه شدم که مومان اول را دارند بدون اینکه به نت گاه کنند اجرا می کنند و این حیرت انگیز بود!

بدون بارتیتور برای اجرا به رادیو رفتند 
من هر دو را تنها گذاشتم که تمرین کنند و رفتم که کارهایم راا نجام بدهم. تا وقت شام که همدیگر را ملاقات کردیم من پرسیدم از آنها که بگویید ببینم آیا از عهده کار برمی آیید؟ گفتند که اوه آقای پروفسور شما امروز ما را حسابی ترساندید! این موسیقی فوق العاده است اینطور نیست؟ با اینکه من ترس به جانشان انداخته بودم ولی به نظر خیلی خوب و خوشحال می آمدند و درشان ترس و حالتی از این قبیل دیده نمی شد! روز بعد می خواستم که یکبار دیگر اجرایشان را ببینم. هردویشان نتهایشان رابه من دادند. 

من نتها را بر روی میز گذاشتم و اجرایشان را به خودم هدیه کردم ،این کار را رسم کرده بودیم که قبل از اجرا باید نتهایشان را به معلم ها تحویل میدادند. 

بعد از اینکه اثر را نواختند به آنها گفتم که خیلی خوب اجراکردید، نتهایتان و موزیکالیته تان واقعاعالی است. حالا در همان جا هم به همین خوبی اجراکنید و من شما را در خانه گوش خواهم داد و بعد دویدند بطرف اتوموبیلی که منتظرشان بود و رفتند و طبیعتا نتهایشان را روی میز گذاشته بودند. همانطوریکه درگذشته گفته بودم، برای من تمرین به خاطر سپاری بسیار اهمیت دارد؛ شاگردان من باید بتوانند آثارشان را از حفظ اجراکنند، باید به این کار تسلط داشته باشند و وابسته به نت نباشند این دو بسران من هم از خردسالی آموخته اند که اصلا نباید به این فکر بیفتند که نت را باید با خود ببرند. 

زمان آن فرارسیده که به دست بهترین معلم سپرده شوند 
تمرین قابلیت و توانایی را افزایش می دهد. وقتیکه آنها رفتند، من وضعیت موجود را با خود مرور کردم: من دیروز آثار را به آنها دادم و آنها هنوز اثرهارا نمی شناسند اما با اینحال امروز کل رپرتوار را از حفظ اجرا کردند، بدون هیچ واهمه ترس و نگرانیی، تست من موفق شده بود! اجرا در رادیو عالی شد. تمام فامیل از هیجان و خوشحالی لبریز بودند. 

امروز این دو نفر جزو بهترین موزیسین ها به حساب می آیند و من از خودم سوال میکنم که آیا اصلا هر دو این داستان را به یاد می آورند و البته هر دو آنها جزو بچه هایی بودند که بدون امتحان وارد مدرسه رشد و پرورش استعدادها شده بودند و تعلیم و پرورش یافته بودند. همانطور که من قبل ها گفته ام نباید که فقط به یک استعداد خارق العاده امکانات داد اگر هر کسی با این شیوه تعلیم و پرورش یابد، میتواند خودش را نشان بدهد. کوجی و کنجی این دونفر نمونه ای از خیلی ها هستند... 

کوجی که عضو خانواده مابود نوزده ساله شد. حالا زمان آن فرارسیده بود که رشد و پرورش موسیقایی اش به دست یک معلم خوب دیگری سپرده می شد ما کوجی را به دست جرج انسکو که ویولونیست و آهنگساز رومانیی بود و یکی از بهترین ویلونیست های قرن بیستم سپردیم. 

من مات ومبهوت شده ام و زبانم بند آمده است . 
انسکو به سنی رسیده بود و در پاریس زندگی میکرد. من دلم میخواست که کوجی به پاریس برود و تحت حمایت و هدایت این هنرمند عالی و انسان فوق العاده تحصیل کند. در نوامبر 1952 یعنی سه سال قبل از مرگ انسکو، من از کوجی نامه ای با این مضمون دریافت کردم. نوشته بود من در امتحان کنسرواتوار پاریس قبول شدم و معلم من آقای پروفسور بندتتی (Benedetti) است. من از یکی از دوستان شنیدم که پروفسور انسکو (enescu) بیمار است و شاگرد قبول نمی کند. 

من نوشتم که زبان من بنده آمده است و نمی دانم که چه باید بگویم آیا من ترا به پاریس نفرستاده ام که بیش انسکو تحصیل کنی؟ فقط از یک دوست بشنوی که انسکو مریض است، بدون آنکه خودت تحقیق کنی؟ یعنی چه؟! تو ژاپن را ترک کردی، چون قرار بر این بود که تو پیش این معلم تحصیل کنی، اگر تو به او بها و ارزش میدادی به گفته ها توجه نمی کردی بلکه خود دنبال میکردی و مطلع می شدی. 

بعد ازمدتی کوجی دوباره یک نامه فرستاد، نامه ای خوشحال کننده! نوشته بود من نامه تان را دریافت کردم و فکرمیکنم که این نامه ذهن مرا بیدارتر کرد. من آدرس پروفسورانسکو را پیدا کردم و بلافاصله او را ملاقات کردم. او فوق العاده است و انسانی والا. با وجود سن بالایش که خودش را هم ضعیف احساس میکرد، گفت برای من قدری بنوازید و او اینقدر مهربان بود که شاکن باخ مرا گوش کرد، وقتی که اجرایم به آخررسید استاد گفت، خیلی عالی می شود اگر که شماپیش من درس بگیرید اما شما شاگرد بندتتی هستید و این جالب و مودبانه نیست که من شاگرد او را از او بگیرم. اما اگر که شما کنسرواتوار را تمام کنید به اینجا خوش آمدید. 

من گفتم آقای انسکو، من تمام قدرتم را جمع میکنم تااینکه بتوانم زود امتحان بدهم و قبول بشوم. من در جواب نوشتم: کوجی عزیز تشکر از نامه ات! خوب نشد که تو پروفسور انسکو را ملاقات کردی؟ یک روزی متوجه میشوی که یکی از کارهای مهمی که در روی زمین وجود دارد این است که با انسانهایی که بزرگترین حس بشر دوستانه را دارا می باشند در ارتباط باشی، با هنرشان و روح اصیل شریف و ارزنده شان که همه اینها را دارا هستند باید در ارتباط بود. به هر اندازه ای که تو از برجستگی های درخشانی که دارا می باشند دریافت کنی و در درونت منتقل و جایگزین کنی، همان گرفته ها کاراکتر و ارزش تو را به عنوان انسان و انسانیت تو را تقویت خواهد کرد. 

به هرحال برای لمس و درک و حس کردن این خصوصیت و ویژگی ها و فهمیدنش تواضع و نیروی قضاوت و قدرت تشخیص لازم است. اینکه تو در نزدیکی پروفسور انسکو بتوانی باشی برای من آرامش اعتماد و خوشبختی به هدیه می آورد. شاید توقع من از تو خیلی زیاد است اما دل من این را از تو میخواهد و آرزوی حضور چنین بزرگوارانی را در نزدیکی تو می کند. 

چه عالی می بود اگر دکتر آلبرت شوایتسر (Albert Schweitzer) بود اما اگر حضور دیگری هم باشد عالی است، این فقط بستگی به خود ما دارد که قبول و پذیرش و توانمندی آنرا تا چه اندازه داریم که این عظمت را در درون خودمان پذیرا باشیم. انسان باید خود در اعماق خود، توانمندی این را داشته باشد تا قادر به این باشد که بتواند جهانی را از جانی به جان دیگر برده و در آنجا برایش جایی والا اختیار کند و از آن خوب پاسداری کند. تواضعت را هرگز از دست نده، چون تکبر و غرور و خودبزرگ بینی لطمه به سرمایه ات که استعداد و قابلیتت است میزند، خودبزرگ بینی مانع دیده شدن عظمت و بزرگی ها و حقیقت میشود. هرچه بر سر زندگیت آمد این را فراموش نکن.

امتحانات پایانی بعد از نیمی از سال
بعد از نیمی از سال امتحانات پایان تحصیلی در کنسرواتوار پاریس برگزار شد. کوجی در نهایت تعجب در عرض شش ماه فارغ التحصیل شد! هر کسی که بتواند در این مدت کوتاه از چنین کنسرواتوار معروف و مطرحی درسش را به بایان برساند، دچار شعف و شادی عظیمی میشود ولی برای کوجی این موفقیت اهمیتی نداشت. این برایش اهمیت بسیار داشت که هرچه زودتر بتواند شاگرد انسکوبشود که همینطور هم شد، او تا زمان مرگ انسکو (که دو سال شد) کوجی شاگردش بود. 

تصورش را می شود کرد که چه تدریس فاخر و با ارزشی بوده است. کوجی وقتی که پروفسور انسکو را از دست داده بود دیگر بزرگ شده بود و خود را به جایی رسانده بود که میتوانست خودش معلم انتخاب کند.

آرتور گرومیو را انتخاب کرد که در دانشگاه موسیقی سلطنتی بروکسل درس میداد. گرومیو کنسرت می داد و ضبط صفحه میکرد. میشود گفت که امروزه بزرگترین ویلونیست اروپا است. وقتی که کوجی کنسرت گرومیو را دید از همان موقع تصمیم گرفت که از او درس بگیرد. امروزه کوجی از بهترین شاگردان گرومیو به شمارمی آید. 

گرومیو به دو نفر خیلی وابستگی دارد و آنها هر دو ژاپنی هستند و هر دو از کودکی از من درس گرفته اند. 

یکی از آنها البته لزومی ندارد گفته بشود! کوجی تویودا است و دومی دانشجوی خودش تومیکوشیدا است که در سال 1963 اولین جایزه بین الملی مسابقات ارد را در مونیخ بدست آورد. چهار سال پیش گرومیو و همسرش به دعوت مسابقات بین المللی فستیوال اوزاکا به ژاپن آمدند و آنها باید به شهر ماتسوموتو هم می آمدند و در آنجا من برای اولین بار معلم خارجی شاگرد قدیمی ام را ملاقات کردم. کنسرتش از نگاه هنرمندانه فوق الهاده بود.

انسانی خوب، صمیمی، دلسوز، با روح و معنویت ارزنده و ممتاز بود، ساده و طبیعی با چنین انسانی روبرو شدن یک شانس و خوشبختی بزرگ است. من برای کوجی و تومیکو بسیارخوشحال بودم و فکر و خیال من به آرامش و آسوده گی رسیده بود که آن دو تحت توجه چنین کسی بودند. تومیکوشیدا حتی قبل از اینکه به خارج برود کارش عالی بود و من خوشحال بودم که آنها چنین معلمی را دارند یعنی معلمی که میتوانست توانایی هایشان را جلا ببخشد.

شرط دست یافتن به هنر ناب و والا، درک موزیکالیته و دارا بودن روح و احساس و طبع عالی ا است. واقعه ای که در حدود تقریبا هفت یا هشت سال قبل بوسیله تومیکوشیدا رخ داده بود.

تو امشب برای روح شاسون ساز می نوازی تقریبا هزار نفر از شاگردان، همراه با مادرانشان از تمام نقاط ژاپن به مدرسه تابستانی پرورش استعدادها می آیند. شبها کنسرتها به اجرا در می آیند. قبل از اینکه تومیکو به اروپا برود قرار شده بود که در چنین کنسرتهایی شرکت داشته باشد و قرار بود که "پوئم شاسون" را اجرا کند. قبل از به روی صحنه رفتن به من گفت: "آقای پروفسور خیلی سخته من می ترسم!" من پرسیدم از چه ترس داری؟

تو این اثر زیبا را برای تماشاچی اجرا نمی کنی، تو توانایی و قابلیتت را به معرض اجرا نمی گذاری! این فکر و خیالات را بگذار کنار، اگر اشتباه کردی پاساژ را دوباره تکرار کن! تو امشب برای روح شاسون ساز می نوازی! این پوئزی این حس و این شوق و جذبه و اشتیاق در اثر را پیوند بده با حس و درون خودت! بعد وقتیکه در این حالت قرار گرفتی، دیگر هیچ چیزی وجود نخواهد داشت که تو از آن بترسی و هیچ گونه ترسی به تو راه پیدا نخواهد کرد. 

به او گفتم، در این موقعیت تمام وقت فکر کن که بجز شاسون و تو، هیچ کس دیگری در دنیا وجود ندارد. دنیا تشکیل شده از تو و شاسون. بعد از آن هر شب اجراهایش واقعا فوق العاده بود و هر وقتی که من وارد صحنه می شدم که دستهایش را بفشارم چشمهایم پر از اشک بود. بعدها او یک شاگرد پر افتخار آرتور گرومیو شد. 

در راه شکوفا شدنمن در بین سنین بیست تا سی سالگی غالبا به عنوان دانشجو در برلین بسر می بردم. وقتی که من به آلمان رسیدم به دنبال بهترین معلم ویولون بودم و کارل کلینگر را پیدا کردم. پروفسور به من قطعات بسیار سختی را داد که بر روی آنها کار کنم من هر روز پنج ساعت تمرین می کردم اما هر چه بیشتر کار میکردم مثل این بود که من عقب تر می رفتم! روزها و ماه ها به همین گونه سپری می شدند و من اصلا پیشرفتی نمی کردم تا اینکه بطور کلی قطع امید کردم. فکر می کردم که امیدی نیست من بی استعداد هستم. از کنسرتهای موسیقیدانهای بزرگ هم دیدن می کردم که مرا دلسردتر می کرد. 

وقتی که کنسرت ارکستر فیلارمونیک برلین را با آن نوازندگان فوق العاده اش می شنیدم برایم حیرت انگیز بود و به شعف می آمدم اما بعد از پایان یک کنسرت خودم را به همان اندازه درمانده تر احساس می کردم! 

دائما به خودم این را می گفتم که چه حیف که من بی استعداد هستم. این زحمت های هر روزه من اصلا ارزشی ندارد و فکر میکردم که من فاقد توانایی و استعداد هستم و میخواستم که اصلا بمیرم! به چنین احساساتی تقریبا هر جوانی دست پیدا می کند. بخصوص کسی که میخواهد خودش را وقف هنر کند.

خود را مقایسه با بازدهی بیش از اندازه و استعداد پیشکسوتهایش می کند و قابلیت و توانایی هایشان را با توانایی های خود مقایسه می کند و بعد به خود تلقین می کند و می قبولاند که استعداد ذاتی است و با انسان متولد می شود و طبیعتا میتواند انسان را غمگین و مالیخولیایی بکند و به یاس و ناامیدی بکشاند.

هیچ استعداد و قریحه ای اینقدر کوچک و بی اهمیت و ناچیز نیست که برای آن سعی و تلاشی نکرد 
من گمان می کنم که خیلی از جوانانی که به توانایی و استعدادهایشان شک و تردید می کنند به خود کشی می اندیشند. اما بجای چنین زندگی غم انگیز و ناامید کننده ای باید شروع کنند و به خود بگویند استعداد با انسان متولد نمی شود بلکه باید آن را بدست آورد. اگر این را برای خود روشن کرده باشند می توانند تشویق بشوند و راه را از سختی و رنج و مشقت تقییر دهند و حتی لبریز از امیدواری بشوند و قدمهایی را در امیدواری بردارند؛ تلاش و زحمت صحیح همیشه پر فایده است.

وقتی که من ژاپن را ترک می کردم به هیچ وجه قصد این را نداشتم؛ مسحور و شیفته راه موسیقی بودم می خواستم یاد بگیرم، تحقیق کنم و بدانم که هنر چیست، کاملا می خواستم به آن آگاهی پیدا بکنم اما از کمبود و فقدان توانایی و شایستگی کار اجرایی موسیقی خود دلسرد و مایوس و سرخورده شده بودم.

غرور آسیب دیده من طلب می کرد که من بگذارم و از راهیان جستجوگر راه هنر بشوم و بروم و راز و رمز کیمیای هنر را پیشه کنم، به این گونه من به آزادی رسیدم آزاد از یاس و ناامیدی، اگرچه که من صاحب استعداد و توانایی نبودم و پیشرفتهای من اندک بود در عوض تصمیم گرفتم که قدم به راهی بگذارم که یک زندگی معتدل و موزون قدم به قدم مرا به پیش ببرد، بدون آزار و اذیت عجله نمی کردم ولی آرام هم نمی گرفتم. تلاش میکردم و زحمت می کشیدم و از این راه و روش نه تنها آرامش و خونسردی خود را بدست آوردم بلکه حتی محتوای زندگیم را هم بدست آوردم. من آموختم که احساس کمبود و فقدان استعداد و افسوس و تاسف خوردن به آن چه احمقانه است.

کوشش و تلاش برای در راه هنر قدم برداشتنم به من کمک کرد که بتوانم استعدادم را بسط و گسترش بدهم. من بی استعداد هستم! این نوع فکر کردن چقدر غم یاس و ناامیدی با خود به همراه می آورد. چقدر انسانها اسیر اینگونه افکار شان هستند که البته این راهی است برای سر باز زدن از کار کردن! بعد از سالهای طولانی تحصیلی متوجه شدم که انسان نتیجه محیط زیستش است.

اگر از قبل متوجه شده بودم که استعداد و توانایی بوسیله کار و تمرین بسط و گسترش پیدا می کند از خیلی قبل تر راه درستی را در زندگی پیش می گرفتم، هر کودکی میتواند درست تربیت بشود اما بستگی به این دارد که با چگونه متدی تربیت می شود. باید با متدی کاری و اثر بخش آموزش و پرورش یافت. 

چگونه میتوان به کندی سرعت بخشید

زمانی که فردی به بی استعدادی خودش صحه گذارد و آن را بپذیرد، عملاً …
تلاش به فکر به اینکه انسان بی استعداد است و اینکه باعث تسلیم اش میشود نشانه ترسو بودن، بزدلی و تنبلی اش می باشد. آموزش و پرورش اندک باعث توانمندی و بازدهی اندک می‌شود اگرچه که پذیرش آن دشوار است، انسان باید تمام تلاش و کوشش خود را برای بدست آوردن و به حداکثر رساندن توانایی و رشد به کار گیرد. این را باید خوانندگان من به خاطر بسپارند. اما تلاش و زحمت درست و واقعی چیست؟ در این باره، من بعدا" خواهم گفت. 

در اینجا مایل هستم فقط به یک مورد مهم اشاره کنم و آن تکرار است اگر انسان در کوره راه های رسیدن به توانمندی و شکوفایی است تا خود را به قله‌های درخشان خواسته هایش برساند، آنرا در اثر تکرار همیشگی می تواند بدست بیاورد و دیگر اینکه انسان‌ باید بینش خود را بسط و گسترش بدهد. 

اما اگر قادر به درک مورد خاصی نیست، نباید دلیل بیاورد؛ به واقع علم در مورد امکانات بشری، از بدو تولدش چقدر می تواند پیش‌داوری کند و موارد استعداد ذاتی را مطرح کند؟ باید این فرم فکر و اندیشه در مورد اینکه آیا کسی استعداد دارد یا ندارد را به کنار بگذاریم، فکر به آن بی‌فایده و بی ثمر است، ما باید نیرو و قدرت خودمان را بکار بیاندازیم. 

براستی ناشیگری و خام دستی نتیجه آموزش و پرورش بد استیکی از روزها در زمان تدریس در مدرسه موسیقی سلطنتی، یکی از دانشجویان به من گفت: آقای پروفسور من خیلی کند هستم و انگشتان من سرعت کافی ندارند. من پرسیدم که چه کسی این را ثابت کرده؟ در جواب گفت خودم!

در جواب گفتم این قضاوت تو در باره خودت درست نیست تو خودت را کند میدانی باید بگویم به این صورت است که تو روی ترمز ماشین دیگری پا می‌گذاری و بعد هم اعتراض می‌کنی که او خوب رانندگی نکرده و اما تو می گویی انگشتان من واقعاً به اندازه کافی سرعت ندارند! آیا انگشتانت زخمی شده‌اند؟ یا درد می‌کنند؟ نه؟ پس حالا دست چپ خودت را بگذار روی میز! حالا با من انگشت اول خودت را طوری حرکت بده که مثل اینکه پیانو می نوازیم! خوب حالا کدام انگشت بیشتر سرعت دارد؟... آنجا ببین! آن انگشت سرعت ندارد؟ بنابراین توجه کن به اینکه همه انگشتان تو خوب و سلامت هستند!

توجه کن ذهن و انگشتانت با هم همکاری نمی‌کنند، فقط همین! و اگر تو این نظم بین ذهن و انگشتان را بوجود نیاوری از تمرینهایی که می‌کنی نتیجه مطلوبی بدست نخواهی آورد. در حقیقت باید گفت که این نتیجه نوع تمرینهای تو بوده که انگشتانت کم کارشده‌اند. خوب روی این انگشتان من چه می‌توانم برایت بکنم؟ وقتی که من به سن تو بودم با سعی و کوشش تمام تمرین‌های بد و غلط می‌کردم و هیچکس هم مرا تصحیح نمی‌کرد. 

از همین امروز انگشتانت را بر روی ساز آهسته و با دقت انگشت گذاری کن و بر آن جایی بگذار که تو زودتر می‌خواهی به نتیجه مطلوب برسی. آن را سه روز تمام تکرار کن. در روز چهارم کمی تند تر و به آن دو روز ادامه بده. در روز ششم باید حتما بدون زحمت به نتیجه دلخواه برسی. 

او به آن شیوه ای که من توصیه کرده بودم تمرین می‌کرد تا اینکه بعد از ساعات متمادی انگشتانش با سرعت دلخواه حرکت می‌کردند. از آن به بعد دیگر از او شکوه و شکایتی شنیده نمی‌شد. 

پدیدار شدن خوشحالی و آرامش در سی کارگر 
یک دفعه دعوت به یک کارخانه ای شده بودم که برای کارگران سخنرانی کنم. بعد ازانجام سخنرانی رئیس کارخانه در حین صحبت به من گفت که در کارخانه ما سی نفر کار می‌کنند و با اینکه تمام تلاش شان را به کار می‌ گیرند ولی با این وجود کار خیلی کند پیش می‌رود. اینطور به نظر می‌آید که این یک کمبود استعداد ذاتی است! آیا روش تربیت استعداد ها می تواند در آن‌ها تغییراتی بوجود بیآورد؟ باید بگویم که ما تقریباً رو به ورشکستگی هستیم!

من به یاد دختری افتادم که با کندی انگشتانش روبرو بود، گفتم که شما می‌گویید که آن‌ها دستهایشان کند است اما مشکل آن‌ها دستهایشان نیست بلکه ذهنشان سرعت ندارد. بله! ذهن است که باعث حرکت می شود. یعنی همکاری بین ذهن و بدن خوب انجام نمی گیرد. تنها مشکل بر سر دستهایشان نیست. 

به رئیس کارخانه پیشنهاد کردم که کارکنان هر روز، در زمان ساعات کاریشان، هر روز یک ساعت پینک پنگ بازی کنند. یک مربی خیلی خوب باید به آن‌ها تمرین بدهد. باید بر اثر این تمرینها ارتباط بین ذهن و بدن برقرار شود و من مطمئن هستم که تأثیر خوبی بر تولیدات کارخانه خواهد گذاشت. رئیس کارخانه گفت این پیشنهاد بسیار جالب است و بعد آن را بکار برد. 

بعد از یکسال من یک نامه خیلی جالبی دریافت کردم. نامه‌ از طرف رئیس کارخانه نوشته شده بود. از من تشکر فراوانی کرده بود و نوشته بود که راندمان کارخانه بطور عجیبی بالا رفته است. دقیقاً همانطور که شما پیش بینی کرده بودید. من بطور وصف ناشدنی ای خوشحال هستم. گذشته از اینکه کارکنان خوب کار می‌کنند، بازی پینک پنگ به آن‌ها آرامش و تمدد اعصاب هم می‌بخشد. مرا بسیار خوشحال خواهید کرد اگر که به دیدار ما بیایید تا اینکه نتیجه پند واندرز عالی تان را برایتان به نمایش بگذاریم. 

هیروکو در نهایت کندی! در سن هفده سالگی شروع کردم به آموزش ویلون. انگشت کوچک من بطور کلی بی حرکت بود. چون که قبل از هفده سالگی بر روی ویلون کاری انجام نداده بود، من میخواستم که این انگشت بر روی ساز بتواند خوب کار کند اما نمی‌شد. تریل ها اصلاً مفهوم نبودند و ناتوانی من را در نواختن کاملاً نشان می‌دادند. من آرزو داشتم که انگشت کوچکم حداقل تقریباً مثل انگشتهای دیگرم میتوانستند حرکت بکنند. 

به این دلیل سالها همینطور، هر روز، تمرین میکردم اما حتی امروز بعد از چهل سال هنوز به قدرت عمل و نرمی بقیه انگشتانم نرسیده است. کاری را که در هنگام رشد باید بشود، اگر همان موقع نشود، بعدها باعث زحمت رنج و عذاب خواهد شد. 

صحت این کار برای من روشن‌تر و آشکارتر می‌شود وقتی که کودکان چهار یا پنج ساله را تدریس می‌کنم. از ابتدا انگشت کوچکشان با بقیه انگشتانشان همه با هم تمرین داده می‌شوند و من به آن‌ها حسرت می‌برم وقتی که می‌بینم که چگونه آسان این "انگشت کوچولو" در تمرینها شرکت دارند. 

عقل، خرد، شعور و احساس، استعداد و توانایی می‌توانند با زمان و تمرین به همین صورت به سادگی آموزش داده بشوند 
هیروکو دخترکی شش ساله بود. از مناطق بسیار دور افتاده ماندشورای که در آنجا بزرگ شده بود. بعد از جنگ دوباره به محل خود برگشته بود. مادر بزرگش که در یکی از سخنرانی‌های من شرکت کرده بود، این دخترک را به مدرسه موسیقی ماتسو موتو آورد. 

هیروکو که در طبیعتی دست نخورده و بکر بزرگ شده بود در تمام حرکاتش بیش اندازه کند بود. هر کاری را که انجام می‌داد آرام و آهسته بود و تمام کارهایش بطور خارق‌العاده‌ای با بقیه کودکان فرق داشت. 

من برایش خیلی نگران بودم وبه همین خاطر یک تاکتیکی را در پیش گرفتم. هیروکو با بچه‌های هم سنش به طبقه دوم برده شدند و به هر کدام از این بچه‌ها یک شماره داده شد آنها به ردیف ایستادند من هم با آن‌ها ایستادم و گفتم توجه کنند وقتی که من می شمارم «یک، دو، سه» باید دست راستتان را هر چه سریعتر بر روی سرتان قرار بدهید! اما توجه کنید، دقیقاً در وقت اعلام شده نه قبل آن و نه بعد آن! 

یک چنین قدرت عملی بطور قابل توجهی به نوازندگی کمک می‌کند و بعلاوه بچه‌ها از این نوع بازی‌ها لذت هم می‌برند. من حتی اغلب قبل از تمرینها میگذارم که چنین بازی‌هایی را انجام بدهند تا اینکه آماده گی پیدا بکنند برای تمرین و تازه غرق در شادی و خنده هم هستند. 

فقط هیروکو که به کندی و لختی عادت کرده بود، حرکاتش سرعت گرفت و بعدا این تمرینهای بازی گونه را به این ترتیب با تمام بچه‌های دیگر نیز ادامه دادم و سرانجام هیروکو توانست خوب ویلن بنوازد و به سرزندگی و نشاط دست پیدا کرد. 

او در دوازده سیزده سالگی اش شاهد حادثه‌ای غیرمنتظره ای شد. هیروکو بیدار، هشیار و پر نشاط شد و دارای یک رپرتوار عظیم شد. حالا هیروکو یامادا به عنوان تنها ژاپنی عضو ارکستر سمفونیک رادیو برلین است!

ده سال تلاش و زحمت میتواند کمبودها و نارسائی ها را به یک توانمندی فوق‌العاده تبدیل کندناهمواری ها و ضعف و ناتوانی در کودکان عادی و معمولی تبدیل به عادت می‌شود و جزو خصلت و شخصیتشان می شود و در نهایت طبیعت و کاراکتر شان را تشکیل می دهد، به همین منوال هم می‌ماند. 

ولی با یک برنامه‌ریزی ده ساله تربیتی پرورشی می توان کودکانی عالی و برجسته به جامعه سپرد اگر کسی طالب و خواستار این روش باشد، من یقین دارم که بعد از ده سال هر کسی می تواند استعداد خود را به شکوه و جلا رساند و به فرهنگی والا دست یابد. 

حتی در مدت یک سال هم می‌شود نارسایی‌ها را تبدیل به خصوصیات و صفات خوب تبدیل کرد. اگر انسان اهدافش را به اندازه کافی بالا نگه دارد، بعد از ده سال به نتایج درخشانی می تواند دست پیدا کند. 

بدین ترتیب است که می شود، با تمرینهای مناسب، به سرچشمه تجلی خلاقیت زندگی انسانی رسید.

+ نوشته شده در  پنجشنبه هفتم مهر 1390ساعت 23:2  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:اصول نوازندگی در ویلن

در سلسله مقالات آموزشی" اصول نوازندگی ویولن" سعی بر آن است تا به تدریج با معرفی، دسته بندی و آموزش نکات متعدد و مختلف مربوط به نوازندگی این ساز، هنرجویان به درکی صحیح در این زمینه دست یابند. همواره در نوازندگی ویولن باید به این اصل توجه داشت که انتخاب طبیعی ترین شکل و فرم برای اندام های مختلف بدن در انجام فعالیت های نوازندگی، صحیح ترین راهکار اجرایی است و انتخاب هر وضعیت غیر طبیعی برای اعضای مختلف بدن، که نوازنده برای استمرار و حفظ آن وضعیت نیازمند صرف نیروی اضافی یا بوجود آوردن کشش های نامتعارف در اعضا گردد، اشتباه است. 

در نظر داشتن اصل بالا، باعث می گردد تا تمرین و نوازندگی ساز آسانتر انجام پذیرفته و مشکلات اجرایی جملاتی که نواختن آنها با حفظ حالات اشتباه و غیر طبیعی، ناممکن بوده حل گردد. از طرف دیگر رهایی از استیل های اشتباه باعث می گردد تا نوازندگی با خستگی بیش از اندازه همراه نگشته و لذت بخش شود. 

الگوی شماره 1/1:

- نحوه دست گرفتن ساز 
بطور کلی ویولن در هنگام نواخته شدن با سه نقطه چانه، شانه و دست چپ در تماس است و هر یک از این نقاط بخشی از بار دست گرفتن ساز را به دوش می کشند. هرچند، نوازنده باید بتواند که ویولن را بدون کمک گرفتن از دست چپ و فقط با کمک گردن و شانه نگاه دارد. 

1/1/1- شانه و گردن: 
نوازنده نباید برای نگهداری ساز بر روی شانه چپ، آنرا بالا کشد و شانه باید در هنگام گرفتن ساز به همان وضعیت افتاده خود در حالت طبیعی بدن باقی ماند. طبیعی است اگر گردن نوازنده بلند باشد، او ناخودآگاه برای با تسلط گرفتن ساز، نیازمند بالا کشیدن شانه و یا خم کردن اضافی گردن خود به سمت پایین است که البته اتخاذ هر یک از دو مورد فوق توسط نوازنده اشتباه است. 

زیرا برای حفظ اولی او باید یک توان اضافی را به شکل بیهوده ای صرف بالا نگه داشتن شانه گرداند که هم باعث خستگی او شده و هم دائما درصدی از فکر او بایستی به حفظ این حالت معطوف باشد. مورد دوم نیز، از آنجا که غضروف ها و مهره های گردن را به حالت کشش بیش از اندازه می اندازد و بر آنها فشار وارد می کند، مطلوب نیست.


بالشتک ویولون
به دو شکل می توان از این معضل رهایی یافت: نخست آنکه به وسیله تکه پارچه ای که بر روی خود برگردانده شده و یا به اصطلاح " تا " شده و در زیر ویولن قرار گرفته است، این ارتفاع تامین گردد و دیگر آنکه از بالشتک های مخصوص کارخانه ای استفاده گردد. انتخاب یک بالشتک مناسب بسیار مهم بوده و می تواند تاثیر بسزایی بر راحت تر نواختن داشته باشد. 

نوع مرغوب این بالشتک ها، که دارای قابلیت تنظیم ارتفاع در دو طرف خود است، میتواند مناسب ترین وضعیت ارتفاعی را به شکلی مطلوب در اختیار نوازنده قرار دهند و از دیگر سو، این بالشتک ها که در نقاط پایه ای خود به صورت مفصلی به بدنه اصلی متصل می گردند قابلیت چرخش محدود پایه ها را به بالشتک می دهد که باعث می گردد تا این ابزار از حالت بی انعطافی خارج گشته و به وضعی مناسب بدن نوازنده با ساز ارتباط یابد.

نکته مهمی که باید در این بالشتک ها رعایت گردد، وضعیت طراحی صحفه کف بالشتک و چگونگی طراحی قوس آن است، بطوریکه بالشتک کاملا بتواند از طرفی بر شانه قرار گرفته و از طرف دیگر بر روی استخوان ترقوه و کناره قفسه سینه بنشیند. بر روی صفحه کف باید از فوم یا ابر با ضخامت مناسب پوشانده شده باشد و از استفاده از بالشتک هایی که در آنها از فوم استفاده نشده و یا جنس فوم آنها کیفیت نبوده و دوام ندارند، توصیه نمی شود. در بالشتک های مرغوب پایه ها قابلیت فاصله گیری عرضی از یکدیگر راداشته و بر این اساس می توانند در ویولن هایی با اندازه های متفاوت پشت به پشت کاسه پایینی بکار روند. این قابلیت همچنین باعث می گردد تا بتوان محل قرار گیری بالشتک بر کاسه پایینی را تغییر داد و کنترل و تسلط بهتری بر ساز بدست آورد. 

در اینجا باید به یکی از مهمترین مزایای استفاده از بالشتک توجه داشت و آن عدم تاثیرگذاری بالشتک در صدای حاصله از ویولن است. بالشتک باعث می گردد تا بخشی از صدای ساز که به هرحال از طریق صفحه پشتی خارج می گردد جذب پارچه لباس نوازنده نگردد و صدایی خالص از ساز حاصل گردد. ( جالب اینجاست که پارچه های با جنس های متفاوت، می تواند تاثیرات متفاوتی بر صدای ساز گذارد که امتحان آنرا برای علاقه مندان می گذاریم.)

2/1/1- میزان بالا بردن دست چپ: 
در حالت کلی، نوازنده باید دست چپ را تا جایی بالا برد که ساز و دسته آن امتدادی افقی با زمین پیدا کند و بهتر است ساز بگونه ای گرفته نشود که دسته و سرپنجه ساز به سمت زمین و یا برعکس آن نشانه گرفته شود. زیرا در حالت اول ستون مهرها به کشش بی مورد به سمت پایین می افتند و همچنین در این حالت، به علت خمودگی نوازنده، تنفس او مشکل تر می گردد. در حالت دوم نیز به مهرهای گردن در جهت معکوس فشار وارد می گردد.
الگوی شماره1/2: 
- نکات مربوط به دست چپ:
 
1/1/2- چرخش دست: 
دست انسان به شکل طبیعی درحالت ایستاده، به فرمی قرار می گیرد که کف دست ها به موازات بدن می باشد. 

حال از آنجا که برای نواختن این ساز، لازم است تا کف دست و انگشتان نوازنده به سمت تخته انگشت گذاری( گریف ) متمایل گردد، بنابراین بایستی نوازنده دستش را در حین بالا آوردن ، به سمت گریف بچرخاند.

2/1/2- محل قرارگیری دست بر روی گریف: 
در حالت معمول موقعیت قرارگیری دست نوازنده بر روی دسته ساز ، منطبق با پوزیسیون اول دست چپ است که در این حالت لازم است تا شست در کناره دسته، روبروی نقطه تماس انگشت اول با گریف قرار گرفته و بهتر است تا با آن هم راستا بوده و جلوتر و یا عقب تر از آن نباشد. 

تذکر-1: 
نقطه تماس انگشت اول با گریف در مورد فوق، به فاصله یک پرده کامل از شیطانک فرض شده است و منظور قرار گیری انگشت اول در حالت به عقب کشیده شده با فاصله نیم پرده از شیطانک نیست. 

برای آنکه دست چپ نوازنده در موقعیت پوزیسیون اول قرار گیرد، لازم است تا او علاوه بر آنکه دستش را در هنگام بالا آوردن از ناحیه آرنج خم می کند، بازوی چپش را نیز کمی نسبت به تنه جلو آورد که نشانه آن، همان جلوتر رفتن آرنج نسبت به بدن نوازنده است. ( در این حالت بازو به سمت بالا حرکت می کند.) انجام این امر باعث می شود که اولا کف دست نسبت به بدن نوازنده فاصله گرفته، جلوتر رفته و بتواند در پوزیسیون اول مستقر شود و ثانیا ساز و دسته آن امتدادی افقی با زمین پیدا کند.( رجوع به بند شماره 2/1/1)

شیوه اشتباه در شکستگی مچ به داخل

تذکر-2:
نکته مهمی که در اینجا باید دقت داشت آن است که نیازی نیست که نوازنده برای حرکت دادن بازوی چپ، شانه چپ خود را نیز به سمت جلو حرکت دهد و بازو را به همراه شانه، به اصطلاح" به راه " اندازد. بعضی نیز به اشتباه در هنگام دست گیری ساز برای متمایل ساختن ویولون به سمت داخل قفسه سینه، شانه چپ خود را به سمت راست چرخانده و در واقع شانه را به سمت داخل قفسه سینه متمایل می کنند که اتخاذ هر دو این حالات اشتباه بوده و درهر دو این حالات شانه چپ از امتداد گردن و شانه راست خارج می گردد.


شیوه اشتباه در پیچش مچ به سمت راست
در واقع برای فهم بهتر موضوع باید به "نقش مفصلی" شانه توجه نمود. مفصل شانه، انجام حرکات چرخشی و جابجایی بازو را بدون به حرکت در آوردن ناحیه کلی شانه و بخشی از ناحیه سمت چپ قفسه سینه امکان پذیر می سازد.

3/1/2- مچ: همانطور که مچ دست در حالت افتاده طبیعی هم راستا با ساعد قرار دارد، نباید در زمان بالا آوردن دست و گرفتن ساز به منظور انگشت گذاری نیز، مچ به سمت داخل و یا خارج، بشکند و از راستای ساعد خارج گردد ( در حالت اول، به اصطلاح دست به شکل گدایی در آید و در حالت دوم، مچ به صورت بیرون زده شود.) و یا به طرفین متمایل گشته و به سمت چپ یا راست بشکند. 

شیوه اشتباه در شکستگی مچ به خارج


تذکر-3:
هم راستایی مچ و ساعد در هنگام نواختن، تنها در پوزیسیون های پایین تر دست چپ، امکان پذیر بوده و لازم است تا نوازنده آنرا به بهترین شکل ممکن، رعایت نماید.

تذکر-4:
این هم راستایی در حالت عمومی نواختن مورد نظر است و مچ را گاه می توان برای اجرای با تسلط تر مواردی چون بعضی آکورد های چهارسیمه و یا تریل ها از حالت هم راستایی با ساعد خارج ساخت و به سمت داخل و یا خارج متمایل ساخت.


شیوه طبیعی و صحیح
تذکر-5:
در صورتی که مچ نوازنده به سمت داخل بشکند، جدای از آنکه در هنگام تغییر پوزیسیون دچار مشکل می گردد انگشتانش در هنگام نواختن نیز ممکن است تا با همدیگر درگیر شده و به اصطلاح به یکدیگر گیر کنند. از طرف دیگر نوازنده نمی تواند تا با تسلط بر روی گریف انگشت گذاری نماید.

تذکر-6: 
در صورتی که مچ به سمت خارج بشکند، نوازنده لازم است تا برای رساندن انگشتان به پرده مورد نظر، آنها را از فرم و شکل عادی انگشت گذاری خود، خارج نماید. از طرف دیگر با توجه به دورتر شدن انگشت های نوازنده از پرده های ساز( به علت بوجود آمدن شکل عقب کشیده انگشتان به واسطه عقب رفتگی مچ )، امکان نرسیدن انگشت ها بر سر پرده ها وجود دارد که باعث می شود تا نوازنده انگشتانش را به اصطلاح " کم " گذاشته و خارج بنوازد. همچنین شکست دائمی مچ به سمت خارج، باعث دردناکی آن ناحیه در دراز مدت می گردد.
ادامه الگوی شماره1/2: 

- نکات مربوط به دست چپ: 

2/1/4- شست چپ:
 
توجه به چگونگی نگهداری شست چپ در حالت صحیح و نکاتی که مربوط به این انگشت و ناحیه ی متصل به آن در کف دست چپ است، همواره باید مورد توجه نوازندگان ویولون باشد. 

همانطور که در حالت طبیعی دست، شست چپ به فرم کشیده قرار داشته و در بند اول و آخر آن ( که همان مفصل پیوند دهنده انگشت شست به دست می باشد ) شکستگی ندارد، نیازی نیست تا در هنگام دست گیری یا نواختن ساز نیز، شست چپ دچار شکستگی گردد. 

تذکر-7: ناکل انگشتان ( knuckles )ردیف مفاصل پیوند دهنده آخرین بند انگشتان به دست است و ترتیب شمارش بند انگشتان در این سلسله مقالات به صورت اختیاری، از سوی سر انگشت به سمت ناکل انتخاب گردیده است. 

تذکر-8: در بند اول امکان به وجود آمدن دو شکل شکستگی در شست وجود دارد. نخست شکستگی به سمت داخل که باعث می گردد تا سر انگشت به سمت گریف متمایل گردد و دوم شکستگی به سمت خارج که باعث منحرف شدن سر انگشت به سمت چپ نوازنده یا همان خارج گریف است. 

در حالت نخست شکستگی ( با توجه به عدم استفاده از انگشت شست در حالت عمومی ویولون نوازی )، باید توجه داشت که انحراف سر انگشت شست به سمت گریف باعث می گردد تا در هنگام انگشت گذاری شست برای دیگر انگشتان ایجاد مزاحمت نماید که این مزاحمت، در هنگام انگشت گذاری نوازنده بر روی سیم سل به حداکثر میزان خود می رسد. 


شکستگی اشتباه شست به سمت گریف
از دیگر سو، شکستگی شست به سمت داخل باعث بوجود آمدن نوعی گرفتگی یا انقباض در انگشت شست و هم ناحیه ای از کف دست چپ که با شست مرتبط است نیز می گردد که علاوه بر ایجاد خستگی زود هنگام دست در تمرین، سرعت نواختن را نیز کاهش می دهد. 

در حالت دوم شکستگی، انحراف شست به سمت خارج باعث می گردد تا از میزان تسلط در نوازندگی کاسته شود. همواره شست و کناره اولین انگشت دست چپ، بیشترین میزان نقش را در دست گیری ساز ایفا می کنند و انحراف خارجی شست از میزان اتکای دست بر دسته ساز و توان نوازنده در دست گیری ساز می کاهد. 

تذکر-9: در بند آخر شست، معمولا تنها شکست داخلی رخ می دهد. این نوع شکستگی اشتباه که باعث بوجود آمدن نوعی برآمدگی در ناحیه داخلی کف دست که با شست مرتبط است می گردد، از دامنه حرکتی دیگر انگشتان دست چپ می کاهد. 


شکستگی اشتباه شست به سمت خارج
تذکر-10: پس از این مقدمه به شایع ترین نوع اشتباه نوازندگان، در رابطه با شکستگی شست چپ می پردازیم و آن حالتی است که از ترکیب حالات اشتباه بالا رخ می دهد. در این حالت اشتباه، شست از بند اول و آخر به صورت توامان به "سمت داخل" می شکند. بروز این حالت در دست باعث می گردد تا نوازنده از مجموعه ی ایرادات هر یک از شکست های اشاره شده در بالا رنج برده و دچار ضعف در نوازندگی گردد. 


شکستگی اشتباه توامان شست
تذکر-11: در حالت کلی، بهتر است شست چپ نسبت به گریف تا نقطه ای که میان سر انگشت و اولین بند آن قرار دارد ( یا نقطه میانی اولین بند)، بالا آورده شود. 

رعایت این نکته باعث می گردد تا "فاصله میانی" لازم بین دست چپ نوازنده و زیر دسته ساز به اندازه ای متعادل وجود داشته باشد.(البته مقدار این فاصله بر اساس شکل و اندازه ی دست نوازندگان متفاوت است.)* 


حالت صحیح شست
2/1/5- آرنج چپ: 
در حالت قرارگیری دست چپ در "پوزیسیون های پایین تر" گریف ویولون بهتر است تا آرنج چپ دقیقا در زیر وسط ویولون و یا در زیر امتداد گریف قرار گیرد و بهتر است سعی شود تا در این ناحیه، آرنج بیش از اندازه به سمت راست و یا چپ متمایل نگردد. 

تذکر-12: در صورتی که آرنج بیش از اندازه به سمت چپ متمایل گردد، نوازنده در انگشت گذاری بر روی سیم سل دچار مشکل می گردد و به سختی می تواند انگشتانش را به سیم آخر ویولن برساند. 

این حالت بحرانی در انگشت چهارم دست چپ، حتی برای نوازندگانی که دارای انگشتان بلند و کشیده نیز هستند، مشکل آفرین است. 

 
شیوه اشتباه در متمایل ساختن آرنج به سمت چپ
تذکر-13: در صورتی آرنج بیش از اندازه به سمت راست متمایل گردد، نوازنده در انگشت گذاری به شکل صحیح بر روی سیم می، دچار مشکل می گردد.** 

*چنانچه دست چپ نسبت به دسته ساز زیادتر از حد، بالا رود و یا بیش از اندازه پایین تر نسبت به دسته ساز گرفته شود، در هر دو فوق حالت فاصله میانی اشاره شده در بالا از بین می رود و باعث پدیدار شدن اشکالاتی در نحوه و شکل انگشت گذاری بر گریف می گردد که در بحث انگشت گذاری به آن اشاره خواهد شد. 

** در بحث انگشت گذاری این موضوع مورد بررسی قرار خواهد گرفت.
الگوی شماره1/3:
-انگشت گذاری دست چپ:
3/1/1: اصل ماندگاری انگشتان بر یک سیم:
 
هنرجو در مراحل ابتدایی آموزش، همواره باید هنگام انگشت گذاری بر گریف به اصل ماندگاری انگشتان توجه داشته باشد. هر چند پس از طی مراحل اولیه نوازندگی، این امر کمتر توسط نوازندگان حرفه ای مورد توجه قرار می گیرد. 

پایبندی هنرجو در مراحل ابتدایی آموزش به اجرای صحیح این اصل، باعث می گردد تا اولا ذهن هنرجو به درکی صحیح تر از نحوه چیدمان انگشتان در وضعیت های متفاوت انگشت گذاری با فواصل مختلف دست یابد و ثانیا توانایی فیزیکی هنرجو برای نگهداری همزمان انگشتان در وضعیت های نامتعارف انگشت گذاری افزایش یابد و ثالثا بر میزان توانایی هنرجو در گذاشتن یک انگشت بر گریف به شکل مستقل از دیگر انگشتان افزوده گردد. 

اصل ماندگاری انگشتان بر یک سیم: 
هرگاه انگشت گذاری در یک سیم به ترتیب از انگشت اول به بعد انجام پذیرفت نوازنده بایستی علاوه بر نگهداری انگشت آخر، انگشتان گذاشته شده قبلی را نیز، بر روی گریف نگاه دارد اما اگر انگشت گذاری به شکل نامنظم و بدون ترتیب انجام پذیرفت، دیگر نیازی بر گذاشتن همزمان انگشتان ماقبل بر روی گریف وجود ندارد. 

برای مثال، اگر بر روی سیم -لا- اجرای پشت سر هم نت های لا تا می در پوزیسیون اول مطرح باشد، نبایستی پس از نواخته شدن هر یک از نت های این مجموعه انگشت متناظر با آن را از روی گریف برداشت. اما در صورتی که بلافاصله پس از اجرای سیم آزاد نواختن نت - ر- مطرح باشد، نیازی به گذاشتن همزمان انگشتان اول و دوم با انگشت سوم وجود ندارد و انگشت سوم می تواند به شکل مستقل بر روی گریف گذاشته شود. 

البته باید توجه داشت اجرای این اصل در مجموعه های کوچکتر انگشت گذاری نیز به همین شکل صورت می پذیرد. برای مثال در اجرای پشت سر هم نت های دو، ر، می بر روی سیم لا نبایستی انگشتان دوم و سوم را پس از اجرای نت های - دو - و - ر - برداشت و برای نواختن نت- می - بلافاصله پس از نت - سی - نبایستی انگشتان دوم و سوم را بر روی گریف گذاشت و در این حالت انگشت چهارم به تنهایی بر روی گریف می نشیند. 

تذکر-14:
اجرای این اصل در یک پوزیسیون، بستگی به شکل فواصل موسیقایی انگشتان آن نسبت به یکدیگر ندارد. 

3/1/2: نحوه انگشت گذاری: 

شیوه صحیح قرار گرفتن انگشت دوم به صورت حلالی
همواره در هنگام انگشت گذاری موارد زیر بهتر است به شکل همزمان رعایت گردد تا به شکلی صحیح از انگشت گذاری دست یابیم: 
3/1/2/1: در هنگام انگشت گذاری بر روی گریف ویولون لازم است تا انگشتان به صورت هلالی بر روی گریف گذاشته شوند. 

اگر انگشت از بند اول خود به سمت داخل بشکند و به اصطلاح انگشت به جای شکل هلالی به صورت هشتی گذارده شود این امر به مرور زمان باعث ایجاد دردناکی انگشت در این ناحیه گشته و از دیگر سو از میزان احاطه نوازنده در انگشت گذاری می کاهد. 


شیوه غلط قرار گرفتن انگشت اول
3/1/2/2: همواره در نواختن، بایستی سیم از ناحیه نشیمنگاه سر انگشت گرفته شود و از دخالت ناخن در انگشت گذاری جلوگیری گردد و انگشت در هنگام نشستن بر روی گریف نبایستی به فرمی قرار گیرد که ناخن نوازنده با سیم درگیر شود و به عبارت دیگر نوازنده سیم را با ناخن بگیرد.* 

در این حالت اشتباه، از میزان قوس داخلی انگشتان و شکل هلالی آنها کاسته می گردد و برای انگشت گذاری، به ناحیه سر انگشت فشاری بیشتر از حد لازم، وارد می گردد و همچنین از میزان تسلط در انگشت گذاری کاسته شده و در عین حال از میزان استقلال انگشتان نسبت به یکدیگر در هنگام نواختن کاسته می گردد. 


شیوه غلط قرار گرفتن ناخن روی سیم
3/1/2/3: هرگاه در امتداد درازای انگشت خطی فرض کنیم که این درازا را به دو نیمه سمت چپ و راست قسمت کند، لازم است تا نوازنده ویلون با نیمه سمت چپ نشیمنگاه سر انگشت، بر روی گریف انگشت گذارد. 

زیرا اولا با توجه به فاصله اندک میان سیم ها در ویلون در صورتی که سیم با نیمه سمت راست انگشت گرفته شود، انگشت تا حدود زیادی بر روی سیم بم تر مجاور قرار می گیرد و در صورتی که نیاز به اجرای نتی با شماره انگشت پایین تر بر روی سیم بم تر به طور همزمان( اجرای دوبل ) و یا بلافاصله پس از آن باشد، اجرا با مشکل همراه خواهد شد. 


شیوه صحیح قرار گرفتن انگشت سوم به صورت حلالی
ثانیا انگشت گذاری با نیمه راست نشیمنگاه سر انگشت، در بسیاری از هنرجویان منتهی به شکستگی مچ چپ به سمت راست می گردد که مطلوب نیست.( رجوع شود به بند 3/1/2- مچ ) 

3/1/2/4: به غیر از زمانی که اجرای کنت ها(به فتح کاف) یا همان فواصل پنجم مورد نظر نوازنده است، در سایر مواقع با رعایت موارد بالا بایستی به گونه ای انگشت گذاری انجام پذیرد که سیم زیرتر مجاور، آزاد باشد. 


شیوه صحیح قرار گرفتن انگشت چهارم به صورت حلالی
تذکر-15: 
انگشت گذاری زمانی به بهترین شکل انجام می پذیرد که بند شماره: 1/1/2 مربوط به چرخش دست به درستی انجام پذیرفته باشد. 

*به همین منظور لازم است تا نوازنده ناخن را تا حد 
ممکن کوتاه نگاه دارد.


3/1/2/5: در حالت قرارگیری انگشت اول در کنار شیطانک نبایستی امتداد بند اول این انگشت در پشت دست، از امتداد پشت ساعد و دست چپ خارج گشته و از امتداد آنها عقب تر رود و این انگشت به شکل شکسته در ناکل در آید. در غیر اینصورت کششی نامتعارف در ناحیه ناکل انگشت اول بوجود آمده و همچنین از آزادی عمل سایر انگشتان (به خصوص انگشت چهارم) در انگشت گذاری کاسته می گردد. 

در حالتی که لازم است تا تنها انگشت اول به سمت عقب حرکت نموده و در کنار شیطانک قرار گیرد، باید از انتقال کل مجموعه دست چپ به سمت عقب خودداری نمود و باید تنها این انگشت را، به سمت عقب حرکت داد.

البته این مورد را نباید با حالتی که مجموعه دست چپ به سمت عقب حرکت می کند و در پوزیسیون نیم-قبل از پوزیسیون اول- قرار می گیرد، اشتباه گرفت (نظیر اجرای گام سل بمل ماژور در پوزیسیون اول عقب کشیده یا همان پوزیسیون نیم).

تذکر-15: همواره برای انتقال یک انگشت میان دو پرده مجاور، زمان منظور گشته در این جابجایی از ضرب آهنگ نتی صرف می گردد، که تغییر می یابد. برای مثال در نواختن سل دیز بلافاصله پس از سل بکار با انگشت دوم در پوزیسیون اول سیم "می"، زمان صرف شده برای جابجایی، از ضرب آهنگ نت سل دیز صرف می گردد.

3/1/2/6: از آنجا که در انگشت گذاری بر گریف مجبور به اعمال نیرو هستیم و این امر بطور دائمی در هنگام نواختن صورت می پذیرد، از این رو توجه به دو مورد میزان فشار انگشت و چگونگی وارد ساختن آن در زمان انگشت گذاری بر گریف لازم است.

الف-میزان فشار انگشت: صرف بیهوده نیرو و وارد ساختن فشار بیش از اندازه بر گریف، باعث وجود آمدن دردناکی در دست و خستگی زود هنگام نوازنده در زمان تمرین می گردد، از دیگر سو میزان این فشار با توجه به شکل طبیعی انگشتان و مشخصات فیزیکی شکل ویولون، در تمامی نقاط گریف یکسان نیست.


شکل غلط قرار گیری انگشت اول 
(به فاصله نیم پرده از شیطانک)
بنابراین بهتر است تا انگشت گذاری با دقت به نکات زیر انجام گردد:
1-در حالت "معمول" نواختن بر روی یک سیم و به خصوص در "پوزیسیون های پایینتر"، بطورکلی نیازی نیست تا بی مورد فشار اضافه و بیش از اندازه بر انگشت وارد سازیم.

باید دقت داشت که گاه به اشتباه، هنرجو برای حصول صداگیری قوی تر از ویولون به جای وارد آوردن فشار قائم به آرشه انگشتان دست چپ خود را محکم تر بر روی گریف فشار می دهد و باعث صرف نیروی بیهوده در دست چپ می گردد.

شیوه صحیح قرار گیری انگشت اول 
(به فاصله یک پرده از شیطانک)

2- طبیعی است این میزان فشار در انگشتان مختلف متفاوت بوده و با توجه به طول و ابعاد فیزیکی در انگشتان مختلف متفاوت می باشد.( برای مثال انگشت چهارم بطور طبیعی دارای طولی کوتاهتر و ابعاد فیزیکی کوچکتر نسبت به سایر انگشتان بوده و طبیعی است که بازوی کوچکتری برای انتقال نیرو محسوب می گردد ).

3-به طور طبیعی هرچه در "پوزیسیون های بالاتر" انگشت گذاری انجام می گردد، وضعیت انگشت گذاری بحرانی تر می گردد( به علت دخالت و وارد گشتن پارامتر شکل طبیعی ساز، در ارتباط دو سویه میان دست و گریف )، همچنین فاصله ارتفاعی سیم از گریف افزایش می یابد (و این فاصله در پوزیسیون های انتهایی ویلن به بیشترین میزان خود می رسد). 

بنابراین فشار لازمه برای انگشت گذاری در پوزیسیون های بالاتر نسبت به پوزیسیون های پایین تر دچار تغییر می گردد.

ب- چگونگی وارد آوردن نیرو: نیروی وارده برای انگشت گذاری، تنها بایستی از طریق سر انگشت بر روی گریف وارد گردد و نبایستی سایر قسمت های دست (به خصوص ناحیه مچ)، درگیر این مسئله شود. برای تمرین می توان بدون بکارگیری آرشه، ویلون را نگاه داشت و با پرتاب انگشتان از فاصله یک الی دو سانتی بر روی گریف و اعمال نیرو تنها از طریق سر انگشت، به تمرین انگشت گذاری پرداخت. در این تمرین لازم است تا نکات زیر رعایت گردد: 
1- در هنگام تمرین با هر انگشت از حرکت اضافه و بی مورد سایر انگشتان(چه در نشستن و چه در برخواستن از روی گریف) جلوگیری شود و هر انگشت باید بتواند به شکلی مستقل از دیگر انگشتان این تمرین را انجام دهد. 

2- برای برداشتن انگشت، آن را بیش از اندازه نسبت به گریف بالا نیاوریم و از آن فاصله ندهیم (همچنین میزان نشست و برخواست انگشت نسبت به گریف، یک اندازه باشد). 

3- برداشتن انگشت همراه با پرتاب آن به سمت بالا نباشد و به عبارت دیگر در هنگام برداشتن انگشت نیروی اضافه صرف این عمل نگردد و از تاکید دادن بی مورد ذهنی و یا عملی بر روی برداشتن و نشستن انگشت، اجتناب نمود.

4- تک تک انگشتان توانایی لازم در انتقال نیرو، تنها از ناحیه سر انگشت بر روی گریف را به دست آورند. 

3/1/3: انگشت گذاری در سیم های مجاور: 
بهترین شکل انگشت گذاری در تغییر سیم، روندی است که در راحت ترین شکل ممکن و با جلوگیری نمودن از ایجاد هر حرکت اضافی در ناحیه دست، صورت می پذیرد و متاسفانه گاه شاهدیم تعداد حرکات اضافی و بی موردی که نوازنده در اجرای یک جمله موسیقایی به "مجموعه دست چپ" خود می دهد، از تعداد کل نت های آن جمله بیشتر است. 

لازم به یادآوری است که برای یادگیری بهتر و کنترل انگشت گذاری صحیح در حالات مختلف نواختن روی یک سیم و مابین سیم های مجاور و مابین سیم های غیر مجاور که در این سلسله مقالات مورد بررسی قرار می گیرد از آینه می توان بهره جست.(رجوع شود به مقاله نوازنده و تمرین-6

3/1/3/1: انگشت گذاری در پوزیسیون های اول تا چهارم در حالی صورت می پذیرد که موارد مطرح شده در بند شماره 2/1/5مربوط به محل قرارگیری آرنج چپ برقرار است. بنابراین نبایستی در هنگام انگشت گذاری از سیم می به سمت سیم سل آرنج چپ بیش از اندازه به سمت راست انحراف یابد(و یا در حالت عکس حرکت آرنج در انگشت گذاری از سیم سل به سمت سیم می، اتفاق افتد).

3/1/3/2: در این حالت نوازنده لازم است تا از بروز هرگونه شکست جانبی مچ در انگشت گذاری بر سیم های مجاور که در بند شماره 3/1/2 آمده است خودداری کند. (به خصوص شکست به سمت راست مچ، در روند انگشت گذاری از سیم سل تا می).

تذکر-16: امتداد راستای مچ نسبت به ساعد و محل قرارگیری آرنج چپ در هنگام انگشت گذاری در پوزیسیون پنجم و به بعد، تغییر می یابد که در قسمت اجرای پوزیسیون های دست چپ مورد بررسی قرار خواهد گرفت.

3/1/3/3: برای اجرای فواصل پنجم ( کنت، Quinte ) انگشت نباید از یک سیم به سیم مجاور انتقال یابد. بلکه نوازنده باید از ابتدا با در نظر داشتن این حالت، انگشت را همزمان بر روی دو سیم مجاور نگاه دارد تا در هنگام تعویض سریع سیم هیچگونه قطعی صدا به سبب انتقال انگشت بوجود نیاید (مانند اجرای لگاتوی نت های "سل" و "ر" با انگشت سوم در پوزیسیون اول سیم های دوم و سوم). 

تذکر-17: برای اطلاع یافتن از چگونگی به کارگیری سیم آزاد در هنگام انتقال به سیم مجاور، می توان به بخش سیم آزاد در مقالات ادیت در ویولون- IIو III مراجعه نمود.

3/1/3/4 : با توجه به بزرگی فاصله طولی و دور بودن نامتعارف انگشتان اول و چهارم، انگشت اول می تواند در هنگام اجرای دوبل های فاصله نهم و دهم ، به شکل شکسته در ناحیه ناکل در آید و نکته اشاره شده مربوط به شیوه نشستن انگشت اول در بند شماره 5/2/1/3 مبنی بر هم امتدادی بند اول این انگشت در پشت دست، با امتداد ساعد و دست چپ برقرار نیست. 
3/1/4 : انگشت گذاری در سیم های غیر مجاور:همانند بند قبل، انگشت گذاری در سیم های غیر مجاور نیز باید با جلوگیری نمودن از ایجاد هر حرکت اضافی در ناحیه دست، صورت پذیرد. 

مچ نوازنده درهنگام تعویض سیم بم به سیم زیر غیر مجاور، نباید دچار شکستگی به سمت راست گردد و همچنین نیازی به خروج آرنج از زیر گریف به سمت راست در هنگام تعویض سیم زیر به سیم بم نمی باشد. 

3/1/4/1: هنگامی که در یک پوزیسیون دست چپ نیاز باشد تا یک شماره انگشت بلافاصله پس از نواختن در یک سیم، در سیم مجاور و یا غیر مجاور خود گذاشته شود و از طرف دیگر فاصله طولی انگشت از شیطانک در سیم جدید تغییر نیافته باشد،دقت به محل دقیق نشستن انگشت ضروری است(مانند اجرای نت- دو بکار- در پوزیسیون اول سیم سل بلافاصله پس از نت- لا بکار- در همان پوزیسیون سیم می با انگشت سوم در گام دو ماژور). 

زیرا با توجه به سه اصل اشاره شده قبلی یعنی چرخش دست به سمت گریف (بند شماره 2/1/1) ، لزوم پرهیز نوازنده از دادن حرکات اضافی به دست چپ برای انگشت گذاری و لزوم نشستن انگشتان از نیمه چپ نشیمنگاه سر انگشت بر روی گریف (بند شماره 3/2/1/3) ، هر شماره انگشت در زمان باز شدن (در انگشت گذاری از سیم زیر به سیم بم) یا بسته شدن خود(در انگشت گذاری به نحو عکس) مسیری مورب را نسبت به امتداد گریف طی می کند. البته بکار گیری یک شماره انگشت در سیم های مجاور راحت تر از حالتی است یک شماره انگشت بلافاصله در دو سیم غیر مجاور گذاشته می شود، زیرا در حالت اول انگشت مسیر مورب کمتری را بر روی گریف طی می کند.

در واقع لازم است تا نوازنده در این حالت اگر از سیم زیر به سمت سیم بم انگشت گذاری می کند، قبل از نشاندن انگشت کمی آن را جمع نماید تا صدای نت حاصله از انگشت گذاری به اصطلاح"زیاد" نباشد و در حالت عکس، قبل از گذاشتن انگشت بر سیم زیر کمی آن را باز نماید تا صدای نت حاصله یه اصطلاح "کم" نباشد. 

هر چند میزان باز و جمع نمودن یک انگشت که به شکل ارادی توسط نوازنده انجام می پذیرد به اندازه بسیار ناچیزی است، اما دقت بر این نکته باعث می گردد تا صدای حاصله از انگشت گذاری دقیق گردد.

3/1/4/2: نکته دیگر که کمک شایانی به انگشت گذاری در سیم های غیر مجاور می نماید رعایت صحیح فاصله میانی بین دست چپ نوازنده و زیر دسته ساز است (مراجعه به تذکر- 11). در صورتی که نوازنده دست خود را بالاتر از میزان متعادل اشاره شده دست چپ نسبت به گریف نگاه دارد، روال انگشت گذاری در سیم های مجاور دچار مشکل گشته و انگشتان دیگر از نشیمنگاه سر انگشت بر روی گریف قرار نمی گیرند (مراجعه شود به بند شماره:2/2/1/3). 

متاسفانه گاه برخی نوازندگان بر اساس این فرض اشتباه، که بالا بردن دست نسبت به گریف باعث تسلط بیشتر انگشت گذاری در تعویض سیم می گردد دست چپ خود را بیش از اندازه بالا می برند که این امر از میزان تسلط در انگشت گذاری می کاهد.

3/1/5: نکاتی در اجرای گام کروماتیک 
3/1/5/1: هر گاه بنا به دلایل مختلف نوازنده مصمم به اجرای متوالی دو نت با فاصله نیم پرده توسط یک شماره انگشت باشد، لازم است تا هلال داخلی انگشت به مانند فنری باز شود. طبیعی است در حالت برگشت، هلال انگشت دوباره بایستی جمع شده و انگشت به شکل هلالی اولیه خود باز گردد (مراجعه به بند:1/2/1/3). 

طبیعی است انجام این تغییر در انگشت، بایستی بدون جابه جایی و حرکت دست رو به سمت جلو و یا عقب باشد.

همانند اجرای فا بکار بلافاصله پس از می بکار توسط انگشت چهارم، در گام دو ماژور و در پوزیسیون اول سیم دوم. 

3/1/5/2: با توجه به نحوه نواختن این گام و استفاده متوالی نوازنده از یک شماره انگشت در اجرای فواصل، باید از آوردن فشار قائم اضافه توسط انگشتان بر روی گریف پرهیز نمود. 

زیرا هر چه میزان فشار وارده از انگشت بر روی گریف بیشتر باشد به همان نسبت باز شدن هلال داخلی انگشت و یا جمع شدن آن با مشکل بیشتری انجام پذیرفته و از سرعت اجرا نیز کاسته می گردد.


انگشت چهارم در حالت طبیعی و به شکل هلالی
در این حالت، نوازنده به ناچار در تامین فواصل نیاز به تغییر محل دست به سمت جلو یا عقب پیدا کرده و از میزان عمل و نقش انگشت کاسته می گردد. 

3/1/5/3: در هنگام تغییر مکان و یا حالت هر یک از انگشتان برای اجرای فواصل گام کروماتیک، بایستی از تغییر محل قرارگیری شست چپ جلوگیری نمود. 

همچنین در اجرای گام کروماتیک، گاه به اشتباه ناحیه متصل به شست در کف دست توسط نوازنده منقبض می گردد که از این انقباض نا خواسته نیز بایستی جلوگیری نمود تا نوازنده دچار احساس گرفتگی در دست خود ننماید.

انگشت چهارم در حالت جلو کشیده و با هلال باز شده


3/1/5/4: از آنجا که در اجرای گام کروماتیک همواره با جابه جایی انگشتان مواجه هستیم، دقت به چگونگی اجرای صحیح ضرب آهنگ الزامی می نماید(مراجعه به تذکر-15).

الگوی شماره 1/4: 
- نحوه نواختن دوبل ها: 
در تمرین نواختن دوبل نت ها، باید به نکات مختلفی توجه نمود و با تمرین گام به گام این نکات به توانایی در نواختن دوبل ها دست یافت. 

4/1/1: اولین نکته، بدست آوردن مهارت در آرشه کشی همزمان بر روی دو سیم آزاد و صداگیری یکنواخت و بی نقص نوازنده از ساز است. بنابراین تمرین صداگیری دوبل سیم آزاد می تواند برای آرشه های مستقل راست و چپ که به صورت کامل (از پاشنه تا نوک آرشه) نواخته می شوند، انجام پذیرد. 

در اینجا بدست آوردن تسلط و مهارت در صداگیری کامل و یکنواخت از آرشه با انجام تمرین در تمپوهای پایین و پر تعداد ضربی انجام می پذیرد ( نظیر اجرای سه دوبل سیم آزاد گرد در تمپو 60 در یک طول آرشه کامل). 

تذکر-18 : در رابطه با تکنیک آرشه کشی دوبل ها توسط دست راست و زوایای اعضای مختلف این دست نسبت به یکدیگر و همچنین تنه، در ادامه این سلسله مقالات و در مبحث تکنیک های دست راست، به تفضیل بحث خواهد شد و در اینجا از این به بعد تنها به نکات دست چپ توجه خواهد شد.


4/1/2: مورد بعد، بدست آوردن مهارت در اجرای یک دوبل مرکب از یک شماره انگشت و سیم آزاد مجاور آن است، در واقع در این حالت اولین تلاش دست چپ در اجرای دوبل، انجام می پذیرد. 

برای این کار بایستی هر یک از انگشتان را به فواصل مختلف از شیطانک قرار داده و با سیم آزاد مجاور، تمرین انگشت گذاری دوبل را انجام داد. لازم به ذکر است که در اینجا نیزانجام تمرین در تمپوهای پایین و پر تعداد ضربی و با آرشه های جدا برای هر دوبل، مورد نظر است. 
نگارنده در ادامه سلسله مقالات اصول نوازندگی ویولن؛ از میان الگوهای مختلف آرشه کشی یک راهکار مطلوب و مورد استفاده را پیشنهاد داده و اصول آن را مورد تشریح قرار می دهد. در صورت نیاز، علاقه مندان می توانند با تحقیق از چگونگی سایر روش های مختلف آرشه کشی آشنا گردند. 

در اینجا باید دقت داشت که کلیه نکات تشریح شده در این سلسله مقالات در رابطه با «راهکار پیشنهادی» آرشه کشی و نکات مورد اشاره در آن، مربوط است به اصول کلی همین راهکار؛ هرچند ممکن است نوازندگان حرفه ای به شیوه ای بسیار شخصی بعضی از روش ها و اصول این راهکار را دچار تغییراتی گردانند و به دلایل مختلف، بررسی اصول فارغ از بیان موارد استثنا خواهد بود.

برخی از اطلاعات پیش نیاز:از پیش نیازهای آرشه کشی، آماده سازی آرشه است. در این رابطه لازم است تا نوازنده از آرشه ای استفاده نماید که از میزان موی کامل و مناسبی برخوردار باشد. در صورتی که قسمتی از موهای آرشه به علت کهنگی یا پوسیدگی ریخته باشد، استفاده از آرشه باعث تسریع در امر کج شدن آن در امتداد طولی (کمانش جانبی آرشه) و در نهایت خرابی و عدم کارایی خواهد شد.

پس از استفاده از آرشه، حتما بایستی پیچ تنظیم موی آرشه را شل نمود تا آرشه در حالت کشیدگی در زمان عدم استفاده و طولانی مدت باقی نماند و صدمه نبیند و نیز برای شروع تمرین نبایستی پیچ تنظیم را بیش از اندازه سفت نمود. 

از تماس دست و انگشتان با موی آرشه باید جلوگیری نمود تا رطوبت و آلودگی دست به موی آرشه منتقل نگردد زیرا مناطقی از مو که آلوده می گردند، فاقد خاصیت جذب صمغ (کلیفون) و نیز صدادهی خواهند گردید.

از استفاده بیش از اندازه کلیفون بر روی مو باید پرهیز نمود، زیرا اول آنکه باعث می گردد قسمتی از کلیفون که بیش از اندازه بر آرشه مالیده شده به هوا برخاسته و توسط نوازنده تنفس گردد و دوم بر روی سطح ساز نشسته که این صمغ در تماس با رطوبت هوا و دست نوازنده ایجاد غشائی مزاحم بر روی رنگ ساز را خواهد نمود که تاثیرات نامطلوب بر رنگ و نیز صدای خروجی از ساز خواهد داشت و سوم ایجاد غشائی کلفت بر روی طولی از سیم که مورد آرشه کشی قرار می گیرد را خواهد نمود، این اتفاق باعث ایجاد صدایی گزنده در سیم می گردد و سیم در حالت انباشته از کلیفون کیفیت صدای واقعی خود را از دست خواهد داد، زیرا بخشی از قدرت ارتعاش وارده از آرشه بر سیم بر اثر کلفتی غشای کلیفون مستهلک خواهد گردید و سیم یک ارتعاش کامل را تجربه نخواهد نمود.

در این رابطه نیاز است تا نوازنده هر روز پس از تمرین سطح سیم ها را با مواد مخصوص نظافت سیم (string cleaner) تمیز نماید، در صورت عدم دسترسی به این مواد می توان از یک پارچه نرم استفاده نمود. بهتر است هر روز پس از تمرین، سطح سیم و ساز از کلیفون پاک شود.

هرگز برای تمیز کردن سیم از ناخن نباید استفاده نمود چنانکه برای مثال، انجام این عمل می تواند باعث صدمه دیدن سطح سیم و یا لایه های دورپیچ شده بر روی هسته سیم های نیم زه (synthetic string) گردد. 

در تمیز کردن سیم، از بکار بردن مستقیم الکل با غلظت بالا که از جمله حلال های کلیفون به شمار می رود بایستی پرهیز نمود زیرا احتمال چکیدن آن بر روی رنگ ساز و صدمه دیدن رنگ ساز وجود خواهد داشت و نیز بسیاری از انواع سیم ها بر اثر استفاده از الکل به شدت مستهلک خواهند گردید.

استفاده از انواع گوناگون کلیفون ها بر یک آرشه در حالی که هنوز اثر کلیفون قبلی بر روی مو باقی است، باعث ایجاد ناهمگونی و ناهماهنگی در صدای ایجاد شده از آرشه می گردد زیرا بسته به ماهیت متفاوت خواسته سازندگان، از صمغ ها و مواد متفاوت با کیفیت های گوناگون و خواص مختلف و نیز روش های متفاوت ساخت در تولید کلیفون استفاده می گردد.

بعضی از سازندگان برای هریک از انواع سیم های مختلف تولیدی خود، کلیفون مناسب همان سیم را ساخته و جهت مصرف توصیه می نمایند که در این رابطه می توان از کلیفون مناسب هر سیم استفاده نمود. 

+ نوشته شده در  پنجشنبه هفتم مهر 1390ساعت 22:54  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:نقش و جایگاه استاندارد در نوازندگی

ایجاد و استفاده از استانداردهای معین در تعیین حالت و تغییر شکل اعضای بدن به هنگام نوازندگی از جهات گوناگون می تواند یاریگر نوازندگان باشد و این موضوع زمانی اهمیت بیشتری می یابد که به نقش فرسایشی تمرین و فرسودگی تدریجی بدن توجه شود.

بطور کلی بکار گیری استانداردها در نوازندگی باعث می گردد تا از اثرات استهلاکی تمرین بر روی اعضای بدن کاسته گردد. 

از آنجا که انسان به هنگام نوازندگی جدای از بکارگیری ذهن نیازمند به استفاده از اعضا و اندام های مختلف خود می باشد، لذا تمرین مداوم و طولانی در صورتی که به شکل بی قاعده و یا همراه با اشتباه در طی سالیان عمر نوازنده انجام پذیرد، می تواند باعث مواردی چون ایجاد خستگی و فرسودگی، کاهش انعطاف پذیری، دردناکی و سر انجام عدم کارایی اعضا و اندام ها گردد. 

این امر از آنجا اهمیت بیشتری می یابد که علاوه بر آنکه از سطح کیفیت اجرایی نوازنده به تدریج کاسته می گردد و یا در وضعیت بحرانی تر دیگر نوازنده قادر به انجام این فعالیت نیست، بلکه به علت بیماری زندگی عادی او نیز دچار اشکال گردیده و سطح فعالیت های روزانه و توانایی های بدنی فرد کاهش می یابد. 

از آنجا که کوچک ترین اشتباهات و الگوهای نادرست در تعیین حالت و تغییر شکل اعضای بدن در هنگام نوازندگی - که به ظاهر دارای اهمیت چندانی نمی باشد- دارای ماهیتی تکرار شونده در طی زمان طولانی است، لذا انجام این اشتباهات می تواند نقشی بیماری زا و آسیب رسان برای فرد داشته باشد. 

بطور کلی انتخاب طبیعی ترین شکل و فرم برای اندام های مختلف بدن در انجام فعالیت های نوازندگی، صحیح ترین راهکار اجرایی است و انتخاب هر وضعیت غیر طبیعی برای اعضای مختلف بدن، که نوازنده برای استمرار و حفظ آن وضعیت نیازمند صرف نیروی اضافی یا بوجود آوردن کشش های نامتعارف در اعضا گردد، اشتباه است. این اصل، پایه و اساس ایجاد استاندارد های مربوط به الگوهای مختلف نوازندگی است. 

در بسیاری از مواقع به هنگام نواختن بدون آنکه نوازنده خود متوجه باشد، اعضای بدن را دچار تغییر شکل هایی غیرعادی و یا گرفتگی هایی بی دلیل می نماید. در طی مدتی که بدن درگیر ایجاد تغییر شکل های غیر عادی اعضا و یا گرفتگی های بی دلیل عضلات می باشد، نیرویی بیهوده به شکل مستمر صرف حفظ موقعیت و یا تغییر شکل اشتباه می گردد. 

به طبع صرف بی مورد انرژی باعث خستگی زود هنگام در تمرین می گردد و از طرف دیگر زمانی که تغییر شکلی غیر عادی یا کششی غیر متعارف بطور مکرر و طولانی بر بدن تحمیل می گردد، بر سرعت بروز بیماری در بدن افزوده می گردد. حال اگر بر این نکته توجه کنیم که با بالاتر رفتن سن انسان، به شکل طبیعی نیز غضروف های مفصلی تحلیل رفته و از انعطاف پذیری آنها کاسته می گردد و عضلات نیز دچار ضعف می گردد، به خوبی می توان بر نقش مخرب و مضاعف استایل نادرست در نوازندگی پی برد. 

از سوی دیگر باید توجه نمود که ایجاد و یا حفظ هر موقعیت و یا حالت غیر متعارف نادرست، ناشی از فرمان اشتباهی است که در درجه اول از سوی مغز صادر می گردد و ناخوآگاه بخشی از ذهن نوازنده درگیر موضوعی انحرافی و بی ارزش است که باعث عدم تمرکز کامل نوازنده بر تمرین و همچنین خستگی زود هنگام ذهن او می گردد. 

بنابراین جدای از آنکه نواختن با استایل صحیح نوازندگی باعث می گردد تا از میزان خستگی های ذهنی و جسمی ناشی از تمرین کاسته شود و نیز بدن، دچار بیماری های مختلف اسکلتی نگردد، رسیدن به نتیجه دلخواه حاصل از تمرین قطعات نیز بسیار آسانتر و سریعتر بدست می آید. زیرا ذهن و جسم نوازنده بطور ناخودآگاه درگیر ایجاد و حفظ حالات اشتباه نیست و بنابراین با راحتی و تمرکز بسیار افزون تری می تواند بر این امر تمرکز کند. توجه به اصلاح الگوهای مختلف و استایل نوازندگی باید از نخستین گامهای شروع آموزش نوازندگی انجام گردد. 

زیرا به طبع با جلوتر رفتن و پیشرفت در این شاخه از هنر، تصحیح احتمالی اشتباهات بسیار دشوارتر می نماید و دلایلی چون عادت نمودن به حالتی اشتباه در نواختن، نداشتن زمان کافی برای تمرین در جهت اصلاح الگوی نوازندگی و بی حوصلگی و مشغله داشتن زیاد و باور و اعتقاد داشتن اشتباه بر صحت اجرایی الگویی نادرست و ... باعث می گردد تا تصحیح احتمالی اشتباهات به مرور زمان بسیار دشوار نماید. 

بنابراین از دیدگاه تشریح شده در این نوشته می توان اینگونه نتیجه گرفت که نوازندگی به هر شکل دلخواه و بدون در نظر گرفتن و رعایت نمودن قواعد و چهارچوب های اساسی مربوط به آن نه تنها دشوار می نماید بلکه می تواند در دراز مدت، دارای مخاطراتی نیز برای فرد علاقه مند باشد.

+ نوشته شده در  پنجشنبه هفتم مهر 1390ساعت 22:48  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:صالحی:کیفیت سیم در ایران مطلوب نیست

چرا سیم دومینانت را انتخاب کردید؟ 
سیمهای استاتیک با تنشن خوب مثل اوا پیرازی و پاسیون را روی ساز انداختیم و ساز که آنزمان تقریبا نو بود، به جایی که باید میرسید رسید و آمادگی این را پیدا کرد که سیم دومینات را روی آن بی اندازیم. دومینانت نرم و کم وزن است ولی روی این ساز کاملا جواب میدهد. این سیم قابلیت های لطافت و ظرافت صدا را به خوبی نمایش میدهد. مولفه قدرت با سیم اوا پیرازی در ساز احیا شد. یک ساز نو نمیتواند مستقیما با سیم دومینانت خوب بخواند، البته این ساز من مربوط به بانک ساز آقای ضیائی بوده و دو سال در آنجا نگه داری شده و تنشهای آن تا حدی از بین رفته بود. 

این ساز برای اینکه از حالت سکون خارج شود نیاز داشت تا سیمی آن را در حد مورد نیاز به لرزش در آورد و اینکار را با اوا پیرازی و پاسیون انجام دادیم. 

البته باید چند وقت دیگر، بوسیله عوض کردن سیمها باز به امثال اوا پیرازی، با ساز بازی کرد و دوباره در ساز تغییر ایجاد کرد. 

چه مدت این سیم باید روی ساز باشد؟
زمان تغییر سیم، بستگی به نظر نوازنده و سازندگان ساز دارد؛ پارامترهای زیادی هم وجود دارند مثل اینکه چه مدت و چگونه، روی چه سازی این سیم ها استفاده شده و شرایط فعلی آن چگونه است... 

این سیم را از کجا تهیه کردید؟ این سیم در ایران با قیمتهای پائینتری نسبت به اروپا موجود است ولی کیفیت سیمهای اروپایی همین مارک را ندارد، من در صورت امکان سعی میکنم در سفرهایم سیمها را از اروپا خریداری کنم. 

من یکدست سیم اوا پیرازی را چیزی حدود 150 هزار تومان در اروپا با بسته بندی متفاوتی نسبت به ایران خریده ام. اینکه این سیم چطور در ایران از کشور تولید کننده آن اینقدر ارزانتر است، جای بررسی و بحث فراوان دارد؛ این واقعیت قابل توجیه نیست! 

لطفا کسی که پیانو آکومپانیمان شماست در این برنامه را معرفی کنید. 
آقای آربی بابونیان پیانیست و رهبر کر، در این قطعات من را همراهی خواهند کرد. ایشان دکترای رهبر دارند از ارمنستان. بسیار موسیقیدان متبحری هستند و فهم موسیقی بالایی دارند. 

در حال حاضر مشغول به چه کار هستند؟
من در آکادمی اسلو مشغول به تحصیل زیر نظر پروفسور شولدمن از نوازندگان برجسته ویولون نروژ هستم.
+ نوشته شده در  پنجشنبه هفتم مهر 1390ساعت 22:45  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:برنامه مدون آموزش ویولن

روش آموزش در نوازندگی ویولن در کنار عواملی چون استعداد فردی، تمرین با برنامه و مستمر، مطالعه و شنیدن آثار موسیقی می تواند زمینه ساز بروز موفقیت و توانمندی در زمینه نوازندگی، ایجاد خلاقیت و رسیدن به آفرینش هنری در سطوح بالاتر در افراد گردد. از اینرو آموزش هدفمند، دارای جایگاهی بی بدیل در نوازندگی است. 

فراگیری نوازندگی ویولن چون گذر از مسیری طولانی و زیباست که با عبور هوشیارانه از پیچ و خم آن می توان به آرزوهای این شاخه از هنر دست یافت. در این راستا دستیابی به نظم کاری، ایجاد چشم انداز در جهت آگاه سازی هنرجوی علاقه مند به تحصیل نوازندگی و مشخص ساختن اهداف معین قابل دسترسی به عنوان دستمایه ای از کامیابی، از عوامل عبور هوشیارانه از این مسیر است. 

با توجه به مسائل مورد اشاره، نگارنده مصمم به تدوین برنامه ای در زمینه آموزش نوازندگی ویولن گشتم. این برنامه که حاصل تلاش بنده در زمینه نوازندگی و تدریس این ساز در سالیان اخیر بوده است با بهره گیری از منابع و کتب معتبری است که از گذشته مورد اقبال مدرسین این ساز بوده است و سابقه تدریس طولانی مدت کتب منتخب این برنامه توسط اساتید، نشان از کارسازی این کتب دارد.

در اینجا باید خاطر نشان سازم هرچند ویولون به دلایلی چون قدمت ساخت چند صد ساله، سطح بالای توانمندی در اجرای تکنیک های گوناگون سازی ملل مختلف و... دارای کتب آموزشی بسیار متعددی است و به طبع نمی توان از تمامی این کتب برای آموزش بهره جست. لذا نگارنده با در نظر گرفتن این موضوع سعی بر بهره گیری از کتبی نمودم که بیشترین میزان سودمندی را برای هنرجویان دارا باشد. 

از مشخصات کلی "برنامه مدون آموزش ویولن"، مشخص ساختن جلساتی با دستور آموزشی معین و برای رسیدن به سطحی مشخص در نوازندگی است، که شامل بدست آوردن توانایی در زمینه اجرای تکنیک های مختلف دست راست و چپ، فراگیری تنالیته های مختلف مورد استفاده در نوازندگی ویلن کلاسیک و اجرای قطعات است. 

این برنامه مبتنی است بر چهارترم آموزشی جداگانه، که هر یک دارای بیست جلسه یک ساعته هفتگی می باشد و بنابراین، برای "هشتاد جلسه"،برنامه جداگانه موضوعی در نظر گرفته شده است.( لازم به یادآوری است که در موارد خاصی که مشغله کاری- تحصیلی یا عدم توانمندی هنرجو در دستیابی به مهارت اجرایی درس های موضوع جلسات، در مدت زمان یک هفته محقق نمی گردد پیشرفت در برنامه تا رسیدن به سطح نسبی مناسب می تواند به تاخیر افتد و روند اجرای کار با ترتیب مورد نظر در برنامه، با سرعت کمتر دنبال گردد.) 

هم راستا با پیشرفت هنرجو در این برنامه، قطعات مختلفی برای اجرا در نظر گرفته شده است که سطح فنی این قطعات، هم تراز با توانمندی کسب شده در طی جلسات آن ترم می باشد( قطعات در نظر گرفته شده از ترم دوم آغاز می گردند ). 

بدیهی است با پیشرفت در برنامه و ایجاد توانمندی بیشتر در هنرجو، بر میزان تنوع درس ها و قطعات هر ترم افزوده می گردد. 

*لازم به یادآوری است که پیش نیاز شروع این برنامه، گذراندن موفق جلد اول کتاب آموزش لو ویولن ماتیو کریک بوم در دوره مبتدی است. 

" ترم اول " 
چشم انداز ترم: 
آشنایی و فراگیری مهارت های کلی دست چپ در زمینه نواختن گام های پوزیسیون اول: 
سل ماژور، لا ماژور،لا بمل ماژور، سی ماژور، سی بمل ماژور، دو ماژور، ر ماژور، می ماژور، می بمل ماژور، فا ماژور، سل مینور، دو مینور، فا مینور، لا مینور، رمینور. 
منابع ترم اول: 
1- مجموعه کتاب های لو ویولن کریک بوم از" انتشارات چنگ". 
امتحان پایان ترم: 
اجرای صحیح تمامی دروس زیر: 
1- درس شماره 108 با الگوی شماره 3 و درس شماره 109 از کتاب لو ویولن شماره 2 
2- دروس شماره 140 و 148 از کتاب لو ویولن شماره 2 
برنامه جلسات ترم اول: 
الف- آشنایی با گام سل ماژور: 
شامل: بررسی کلیات این گام و مهارت یابی هنرجو در اجرای آن، تغییر سیم های این گام، آموزش فواصل هفتم، هشتم و جهش سیم در این گام، تعویض سیم با آرشه های لگاتو 
_موضوع جلسه 1/1: 
دروس شماره 88 الی 95 و هم نوازی شماره 17 از کتاب لو ویولن 2 
_موضوع جلسه 2/1: 
دروس شماره 96 الی 98 و هم نوازی شماره 18 و 19 از کتاب لو ویولن 2 
_موضوع جلسه 3/1: 
دروس شماره 119 الی 121 وهم نوازی شماره 25 از کتاب لو ویولن 2 
_موضوع جلسه 4/1: 
دروس شماره 124 الی 131 از کتاب لو ویولن 2 
_موضوع جلسه 5/1: 
درس شماره 132 و هم نوازی شماره 26 از کتاب لو ویولن 2 و دروس شماره 164 و 165 کتاب لو ویولن 3 
ب- آشنایی با گام ر ماژور: 
شامل:بررسی کلیات این گام و مهارت یابی هنرجو در اجرای آن، آموزش نواختن فواصل پنجم( کنت ). 
_موضوع جلسه 6/1: 
دروس شماره 100 الی 103 و درس شماره 109 وهم نوازی شماره 20 از کتاب لو ویولن 2 
_موضوع جلسه 7/1: 
دروس شماره 104 الی 108 و از کتاب لو ویولن 2 و دروس شماره 168 و 169 و 170 از کتاب لو ویولن 3 
پ- آشنایی با گام لا ماژور: 
شامل:بررسی کلیات و اجرای فاصله هشتم در این گام،مهارت یابی در این تونالیته. 
_موضوع جلسه 8/1: 
دروس شماره 133 و 134 و 136 الی 139 و هم نوازی شماره 28 از کتاب لو ویولن 2 
_موضوع جلسه 9/1: 
هم نوازی شماره 27 و دروس شماره 135 و 140 از کتاب لو ویولن 2 و هم نوازی شماره 38 از کتاب لو ویولن 3 
ت- آشنایی با گام می ماژور و سی ماژور : 
شامل: آشنایی و مهارت یابی در این گام 
_موضوع جلسه 10/1: 
درس شماره 194 و هم نوازی های شماره 53 و 54 و دروس شماره 197 الی 199 و هم نوازی شماره 56 از کتاب لو ویولن شماره 3 
ث- آشنایی با گام دو ماژور: 
شامل:بررسی شکل به عقب کشیده انگشت اول کلیات این تونالیته، مهارت یابی در این گام، اجرای فواصل ترکیبی دهم و مهارت یابی در این گام. 
_موضوع جلسه 11/1: 
درس شماره 111 الی 117 وهم نوازی شماره 22 از کتاب لو ویولن 2 
_موضوع جلسه 12/1: 
هم نوازی شماره 24 و 21 از کتاب لو ویولن 2 و درس شماره 166 از کتاب لو ویولن 3 
_موضوع جلسه 13/1: 
دروس شماره 146 الی و 148هم نوازی شماره 23 از کتاب لو ویولن 2 و درس شماره 167 از کتاب لو ویولن 3 
ج- آشنایی با گام لا مینور: 
شامل: بررسی کلیات و مهارت یابی در این گام 
_موضوع جلسه 14/1: 
دروس شماره 141 الی 145 و هم نوازی شماره 29و 30 از کتاب لو ویولن 2 
چ- آشنایی با گام فا ماژور و رمینور : 
شامل:بررسی کلیات و مهارت یابی در گام فا ماژور، آشنایی و مهارت یابی در گام ر مینور 
_موضوع جلسه 15/1: 
دروس شماره 150 الی 155 و هم نوازی شماره 31 از کتاب لو ویولن 2 
موضوع جلسه 16/1: 
دروس شماره 171 الی 175 و هم نوازی شماره 41 از کتاب لو ویولن شماره 3 
ح- آشنایی با گام سی بمل ماژور و سل مینور : 
شامل:بررسی کلیات گام، آشنایی با گام کروماتیک ومهارت یابی در اجرای گام 
_موضوع جلسه 17/1: 
دروس شماره 176 و 178 و 179 وهم نوازی شماره 39 و 40 و 44 و 45 از کتاب لو ویولن شماره 3 
_موضوع جلسه 18/1: 
دروس شماره 181 و 182 و هم نوازی شماره 46 از کتاب لو ویولن شماره 3 
خ- آشنایی با گام می بمل ماژور و گام دو مینور : 
شامل:مهارت یابی در اجرای این گامها 
_موضوع جلسه 19/1: 
دروس شماره 183 الی 187 و هم نوازی شماره 48 و 50 از کتاب لو ویولن شماره 3 
د- آشنایی با گام لا بمل ماژور و فا مینور : 
شامل: مهارت یابی در اجرای این گامها 
_موضوع جلسه 20/1: 

دروس شماره 188 الی 193 و هم نوازی شماره 52 از کتاب لو ویولن شماره 3 

"ترم دوم" 

چشم انداز ترم: 
دروس آموزشی این ترم مبتنی بر مهارت بخشی بیشتر در اجرای تنالیته های مطرح شده در ترم اول و آموزش مطالب مربوط به پوزیسیون های دست چپ می باشد. همچنین در این ترم، آموزش قطعات ویولن کلاسیک نیز آغاز گشته و آموزش های مربوط به فراگیری الگوهای آرشه کشی (دست راست) نیز مورد بررسی قرار می گیرد. 

در زمینه مهارت بخشی به دست چپ، ترتیب مطرح شدن اتودها بر پایه ترتیب آموزش تنالیته ها در ترم اول است.

هرچند درس های بسیاری در کتب مختلف آموزش ویولون در رابطه با تکنیک های آرشه کشی مطرح می گردد- که گاه باعث سردرگمی هنرجویان در این زمینه می شود- اما با روشی هایی ساده می توان این درسها را در غالب یکسری الگوهای کلی آرشه کشی - که به شکل مشخص و با تعداد محدود بکار می روند- بررسی و خلاصه نموده و فراگرفت.

در جهت بیشتر مسلط شدن هنرجویان در اجرای الگوهای آرشه کشی و اتود های مهارت بخشی دست چپ، آموزش این دروس بصورت یک هفته در میان در طول ترم صورت می پذیرد. در این ترم سعی شده است تا درجهت تقویت الگوهای مختلف آرشه کشی کتاب شوچیک، از اتودهایی که در آنها نیز از این الگوها استفاده شده بهره گیری شود. 

منابع:
1- کتاب شوچیک، اپوس 2 ( مکتب تکنیک آرشه کشی، کتاب اول ) از" انتشارات سرود"
2- کتاب ولفارت، شصت اتود مقدماتی از" انتشارات چنگ"
3- مجموعه کتاب های لو ویولن کریک بوم از" انتشارات چنگ".
4- ساراباند پارتیتای شماره 1 باخ برای ویولن تکنواز
5-منوئه شماره 2 از پارتیتا شماره 3 باخ برای ویولن تکنواز
6- بوره از پارتیتا شماره 3 باخ
7- پرستو از سونات شماره 1 باخ برای ویولن تکنواز

امتحان پایان ترم:
اجرای صحیح تمامی دروس زیر: 
1- درس شماره 6 با الگوهای شماره 111 و 137 از کتاب شوچیک آرشه 
2- اجرای صحیح هر دو اتود شماره 29 و 18 از کتاب ولفارت 
3- اجرای صحیح دروس 228 و 250 و 252 از کتاب لو ویولن شماره 3 و دروس 271 الی 274 از کتاب لو ویولن شماره 4 
برنامه جلسات ترم دوم: 

الف- آموزش پوزیسیون دوم
شامل:فراگیری الگوهای آرشه کشی، آموزش پوزیسیون دوم و مهارت یابی دست چپ 
_موضوع جلسه 1/2: 
درس شماره 6 شامل الگوی اصلی و الگوهای شماره 1 و 7 و 21 از کتاب شوچیک آرشه 
دروس شماره 213 الی 218 از کتاب لوویولن 3 
_موضوع جلسه 2/2: 
دروس شماره 3 و 4 از کتاب ولفارت
دروس شماره 219 الی 222 از کتاب لوویولن 3
_موضوع جلسه 3/2: 
درس شماره 6 با الگوهای شماره 37 و 38 از کتاب شوچیک آرشه 
هم نوازی شماره 59 از کتاب لوویولن 3 
_موضوع جلسه 4/2:
دروس شماره 13 و 26 از کتاب ولفارت 
دروس شماره 225 الی 228 از کتاب لوویولن 3 
_موضوع جلسه 5/2: 
درس شماره 6 با الگو شماره 2 از کتاب شوچیک آرشه
هم نوازی شماره 60 از کتاب لوویولن 3
_موضوع جلسه 6/2: 
درس شماره 18 از کتاب ولفارت
دروس شماره 231 الی 233 از کتاب لوویولن 3 
_موضوع جلسه 7/2: 
درس شماره 6 با الگوهای شماره 3 و 4 و 5 از کتاب شوچیک آرشه 
هم نوازی شماره 61 از کتاب لوویولن 3 
_موضوع جلسه 8/2: 
درس شماره 21 از کتاب ولفارت 
هم نوازی شماره 62 از کتاب لوویولن 3
ب- آموزش پوزیسیون سوم 
شامل:فراگیری الگوهای آرشه کشی، آموزش پوزیسیون سوم و مهارت یابی دست چپ، آموزش قطعه 
_موضوع جلسه 9/2:
درس شماره 6 با الگوهای شماره 42 و 43 و 44 از کتاب شوچیک آرشه 
دروس شماره 235 الی 241 از کتاب لوویولن 3
پرستو از سونات شماره یک باخ برای ویولن تکنواز (از میزان 1 تا 24) 
_موضوع جلسه 10/2: 
دروس شماره 27 از کتاب ولفارت
دروس شماره 242 الی 244 از کتاب لوویولن 3 
پرستو از سونات شماره یک باخ برای ویولن تکنواز (از میزان 25 تا 45) 
_موضوع جلسه 11/2: 
دروس شماره 6 با الگوهای شماره 66 و 60 و 61 از کتاب شوچیک آرشه
دروس شماره 245 الی 247 از کتاب لوویولن 3 
پرستو از سونات شماره یک باخ برای ویولن تکنواز (از میزان 46 تا 72) 
_موضوع جلسه 12/2: 
درس شماره 30 از کتاب ولفارت
دروس شماره 248 الی 252 از کتاب لوویولن 3 
پرستو از سونات شماره یک باخ برای ویولن تکنواز( از میزان 73 تا 103) 
_موضوع جلسه 13/2: 
درس شماره 6 با الگوهای شماره 199 و 200 و 201 و 202 و 212 از کتاب شوچیک آرشه
هم نوازی شماره 63 از کتاب لوویولن 3 
پرستو از سونات شماره یک باخ برای ویولن تکنواز (از میزان 103 تا انتها) 
_موضوع جلسه 14/2: 
دروس شماره 9 و 14 از کتاب ولفارت
دروس شماره 265 الی 269 از کتاب لوویولن 4 
ساراباند پارتیتای شماره 1 باخ برای ویولن تکنواز، میزانهای 1 تا 9 
_موضوع جلسه 15/2: 
درس شماره 6 با الگوهای شماره 110 و 111 و 112 از کتاب شوچیک آرشه 
هم نوازی شماره 66 از کتاب لوویولن 4 
ساراباند پارتیتای شماره 1 باخ برای ویولن تکنواز، میزانهای 10 تا 20 
_موضوع جلسه 16/2: 
دروس شماره 17 و 25 از کتاب ولفارت 
هم نوازی شماره 67 از کتاب لوویولن 4 
ساراباند پارتیتای شماره 1 باخ برای ویولن تکنواز، میزانهای 21 تا انتهای قطعه 
_موضوع جلسه 17/2: 
درس شماره 6 با الگوهای شماره 137 و 140 و 148 از کتاب شوچیک آرشه
دروس شماره 270 الی 274 از کتاب لوویولن 4 
منوئه شماره 2 از پارتیتا شماره 3 باخ برای ویولن تکنواز (میزانهای شماره 1 تا 16) 
_موضوع جلسه 18/2: 
دروس شماره 10 و 29 از کتاب ولفارت
دروس شماره 275 الی 279 از کتاب لوویولن 4 
منوئه شماره 2 از پارتیتا شماره 3 باخ برای ویولن تکنواز (میزان 17 تا انتها) 
_موضوع جلسه 19/2: 
درس شماره 6 با الگوهای شماره 161 و 169 و 196 و 194 از کتاب شوچیک آرشه 
هم نوازی شماره 68 از کتاب لوویولن 4 
بوره از پارتیتا شماره 3 باخ، میزانهای 1 الی 17 
_موضوع جلسه 20/2: 
دروس شماره 15 و 22 از کتاب ولفارت 
هم نوازی شماره 69 از کتاب لوویولن 4 
بوره از پارتیتا شماره 3 باخ، میزانهای 18 تا انتها 

"ترم سوم " 
چشم انداز ترم: 
ادامه آموزش های مربوط به پوزیسیون ها، اتودها و قطعات ویولن کلاسیک از برنامه های این دوره است. در این ترم، آموزش اتودهای منتخب کتاب ولفارت که از ترم قبل آغاز گردیده بود، پی گیری می گردد. 

منابع: 
1- مجموعه کتاب های لو ویولن کریک بوم از" انتشارات چنگ". 
2- کتاب ولفارت، شصت اتود مقدماتی از" انتشارات چنگ".
3- ویوالدی: کنسرتو ویولن لا مینور اپوس 3 شماره 6 
4- ژیگ از پارتیتای شماره 2 باخ برای ویولن تکنواز 
5- رومانس بتهوون برای ویولن و ارکستر، اپوس 50 
امتحان پایان ترم: 
اجرای صحیح تمامی دروس زیر: 
1- موومان اول از کنسرتوی ویولن ویوالدی اپوس 3 شماره 6 
2- درس شماره 56 کتاب ولفارت 
3-درس شماره 303 و 333و 334 و 341 از کتاب لو ویولن شماره 4 
برنامه جلسات ترم سوم: 
الف- ادامه آموزش پوزیسیون سوم 
شامل:مهارت یابی دست چپ، آموزش قطعه، آموزش پوزیسیون سوم، آموزش نواختن دوبل نت پوزیسیون اول ودوم و سوم 
_موضوع جلسه 1/3: 
دروس شماره 280 الی 286 از کتاب لوویولن4 
دروس شماره 6 و 23 کتاب ولفارت 
کنسرتو ویولن ویوالدی از میزان 1 تا 13 موومان اول 
_موضوع جلسه 2/3: 
هم نوازی های شماره 70 و 71 از کتاب لو ویولن4 
دروس شماره 7 و 20 کتاب ولفارت 
کنسرتو ویولن ویوالدی از میزان 14 تا 28 موومان اول 
_موضوع جلسه 3/3: 
هم نوازی های شماره 72 و 73 از کتاب لوویولن4 
دروس شماره 11 و 19 کتاب ولفارت 
کنسرتو ویولن ویوالدی از میزان 29 تا 45 موومان اول 
_موضوع جلسه 4/3: 
دروس شماره 256 الی 261 از کتاب لوویولن4 
دروس شماره 31 و 33 کتاب ولفارت 
کنسرتو ویولن ویوالدی از میزان 46 تا 58 موومان اول 
_موضوع جلسه 5/3: 
دروس شماره 262 و 263 و هم نوازی شماره 64 از کتاب لوویولن4 
دروس شماره 34 و 36 کتاب ولفارت 
کنسرتو ویولن ویوالدی از میزان 59 تا انتهای موومان اول 
_موضوع جلسه 6/3: 
درس شماره 264 و هم نوازی شماره 65 از کتاب لوویولن4 
درس شماره 38 کتاب ولفارت 
کنسرتو ویولن ویوالدی کل موومان دوم 
_موضوع جلسه 7/3: 
دروس شماره 294 الی 299 از کتاب لوویولن4 
دروس شماره 39 و 42 کتاب ولفارت 
کنسرتو ویولن ویوالدی از میزان 1 تا 24 موومان سوم 
_موضوع جلسه 8/3: 
دروس شماره 301 الی 303 از کتاب لوویولن4 
درس شماره 40 کتاب ولفارت 
کنسرتو ویولن ویوالدی از میزان 25 تا 50 موومان سوم 
ب- آموزش پوزیسیون چهارم 
شامل:مهارت یابی دست چپ، آموزش قطعه، آموزش پوزیسیون چهارم 
_موضوع جلسه 9/3: 
دروس شماره 304 الی 310 از کتاب لوویولن4 
درس شماره 41 کتاب ولفارت 
کنسرتو ویولن ویوالدی از میزان 51 تا 95 موومان سوم 
_موضوع جلسه 10/3: 
دروس شماره 311 الی 313 و هم نوازی شماره 74 از کتاب لوویولن4 
درس شماره 43 کتاب ولفارت 
کنسرتو ویولن ویوالدی از میزان 96 تا انتهای موومان سوم 
_موضوع جلسه 11/3: 
هم نوازی های شماره 75 و 76 از کتاب لوویولن4 
درس شماره 44 کتاب ولفارت 
ژیگ از پارتیتای شماره 2 باخ برای ویولن تکنواز، میزانهای 1 تا 10 
پ- آموزش پوزیسیون پنجم 
شامل: مهارت یابی دست چپ، آموزش قطعه، آموزش پوزیسیون پنجم 
_موضوع جلسه 12/3: 
دروس شماره 316 و 320 از کتاب لوویولن4 
دروس شماره 45 و 46 کتاب ولفارت 
ژیگ از پارتیتای شماره 2 باخ برای ویولن تکنواز، میزانهای 11 تا 17 
_موضوع جلسه 13/3: 
دروس شماره 321 الی 323 و هم نوازی شماره 77 از کتاب لوویولن4 
دروس شماره 47 و 48 کتاب ولفارت 
ژیگ از پارتیتای شماره 2 باخ برای ویولن تکنواز، میزانهای 18 تا 25 
_موضوع جلسه 14/3: 
هم نوازی های شماره 78 و 79 از کتاب لو ویولن 4 
درس شماره 49 کتاب ولفارت 
ژیگ از پارتیتای شماره 2 باخ برای ویولن تکنواز، میزانهای 26 تا 32 
ت- آموزش پوزیسیون ششم 
شامل:مهارت یابی دست چپ، آموزش قطعه، آموزش پوزیسیون ششم 
_موضوع جلسه 15/3: 
دروس شماره 326 و 334 از کتاب لوویولن4 
درس شماره 50 کتاب ولفارت 
ژیگ از پارتیتای شماره 2 باخ برای ویولن تکنواز، میزانهای 33 تا انتهای قطعه 
_موضوع جلسه 16/3: 
هم نوازی های شماره 80 و 82 از کتاب لوویولن4 
درس شماره 51 کتاب ولفارت 
رومانس بتهوون برای ویولن و ارکستر، میزانهای 1 الی 33 
ث- آموزش پوزیسیون هفتم 
شامل: مهارت یابی دست چپ، آموزش قطعه، آموزش پوزیسیون هفتم 
_موضوع جلسه 17/3: 
دروس شماره 335 تا 340 از کتاب لوویولن4 
درس شماره 54 کتاب ولفارت 
رومانس بتهوون برای ویولن و ارکستر، میزانهای 34 الی 51 
_موضوع جلسه 18/3: 
دروس شماره 341 تا 343 از کتاب لوویولن4 
درس شماره 56 کتاب ولفارت 
رومانس بتهوون برای ویولن و ارکستر، میزانهای 52 الی 66 
_موضوع جلسه 19/3: 
دروس شماره 288 تا 291 از کتاب لوویولن4 
درس شماره 59 کتاب ولفارت 
رومانس بتهوون برای ویولن و ارکستر، میزانهای 67 الی 82 
_موضوع جلسه 20/3: 
درس شماره 60 کتاب ولفارت
درس شماره 292 از کتاب لوویولن4
رومانس بتهوون برای ویولن و ارکستر، میزانهای 83 تا انتها 

"ترم چهارم"
هدف از تدوین "برنامه مدون آموزش ویولن"، ایجاد راهکاری برای آموزش منظم، هدفمند و برنامه ریزی شده ویولن در طی چهار ترم می باشد. فراگیری ویولن طی روند پیشنهادی این برنامه، موجب می گردد تا هنرجو با تکنیک های مختلف نوازندگی این ساز آشنا گشته و به سطح استانداردی در زمینه نوازندگی دست یابد. 

هم راستا با اهداف این برنامه و در جهت ایجاد شناخت افزون تر و توانمندسازی بیشتر تکنیکی هنرجویان، نگارنده برنامه دیگری را نيز با نام "برنامه مکمل آموزش ویولن" تدوین نموده ام که به بررسی اتودها و قطعات تکمیلی منتخب مي پردازد و با پايان يافتن "برنامه مدون آموزش ويولن" در اين قسمت، آنرا نيز به تدریج ارائه خواهم نمود. 

"توصیه" می گردد، هنرجویان علاقه مندی که از مدت زمان کافی برای آموزش و تمرین برخوردار هستند، دروس برنامه مکمل را نيز، مورد توجه قرار دهند. 

چشم انداز ترم: 
با توجه به آموزش پوزیسیون های مختلف دست چپ در طول ترم های قبلی، در این ترم دروس مربوط به تغییر پوزیسیون های ما بین سیمها و تغییر پوزیسیون های روی یک سیم مورد بررسی قرار می گیرد)کتاب های گام هریمالی* و شوچیک پوزیسیون). 

در اینجا دقت به این نکته لازم است که آموزش کتب فوق که به بررسی تغییر پوزیسیون ها می پردازد، بهتر است پس از آموزش پوزیسیون های مختلف دست چپ آغاز گردد (که متاسفانه در بسیاری موارد شاهدیم هنرجویی که هنوز دروس مربوط به پوزیسیون ها را به شکل مناسبی فرا نگرفته است، دروس مربوط به تغییر پوزیسیون های کتاب گام هریمالی یا شوچیک را آموزش می بیند.) 
*نظر بر اینکه روشهای مختلف آرشه کشی در ترم دوم بطور کامل بررسی شده است، هنرجو می تواند گامها را با آرشه های لگاتو دلخواه تمرین کند. 

منابع: 
1- کتاب گام هریمالی از "انتسارات سرود"
2- کتاب شوچیک پوزیسیون، اپوس 8
3- مجموعه کتاب های لو ویولن کریک بوم از" انتشارات چنگ" . 
4- کنسرتو ویولن شماره 3 موزار (همراه با کادانس دیوید اویستراخ) 
5- کتاب ولفارت، شصت اتود مقدماتی از" انتشارات چنگ". 

امتحان پایان ترم: 
اجرای تمامی موارد زیر: 
1- اجرای صحیح موومان اول کنسرتو ویولن شماره 3 موزار 
2- اجرای صحیح 4 گام سه اکتاوی به دلخواه از کتاب گام هریمالی 
3- اجرای صحیح درس های شماره 52 و 55 از کتاب شوچیک پوزیسیون 
4- درس شماره 408 از کتاب لو ویولن شماره 5 

الف- تغییر پوزیسیون های روی یک سیم و مابین سیم 
شامل: تغییر پوزیسیون های بر روی یک سیم و مابین سیم، آموزش قطعه، درس هایی در جهت مهارت یابی بیشتر در اجرای پوزیسیون ها 

_موضوع جلسه 1/4:
درس شماره 1 (گامهای ماژور، شروع با انگشت اول) 
درس شماره 28 کتاب ولفارت 
دروس شماره 345 الی 350 از کتاب لو ویولن 5 
کنسرتو ویولن شماره 3 موزار، از میزان 42 تا 74 موومان اول 
_موضوع جلسه 2/4:
درس شماره 2 (گامهای مینور، شروع با انگشت اول) از کتاب گام هریمالی
درس شماره 24 کتاب ولفارت 
دروس شماره 351 الی 362 از کتاب لو ویولن 5
کنسرتو ویولن شماره 3 موزار، از میزان 76 تا 93 موومان اول 
_موضوع جلسه 3/4:
درس شماره 3 (گامهای ماژور، شروع با انگشت دوم) از کتاب گام هریمالی
درس شماره 52 کتاب ولفارت 
دروس شماره 363 الی 366 از کتاب لو ویولن 5 
کنسرتو ویولن شماره 3 موزار، از میزان 106 تا 132 موومان اول 
_موضوع جلسه 4/4: 
درس شماره 4 (گامهای مینور، شروع با انگشت دوم) از کتاب گام هریمالی
درس شماره 53 کتاب ولفارت 
دروس شماره 367 الی 370 از کتاب لو ویولن 5 
کنسرتو ویولن شماره 3 موزار، از میزان 169 تا 188 موومان اول 
_موضوع جلسه 5/4:
درس شماره 5 (گامهای ماژور، شروع با انگشت اول) از کتاب گام هریمالی
درس شماره 55 کتاب ولفارت 
دروس شماره 371 و 372 و 374 و 375 از کتاب لو ویولن 5 
کنسرتو ویولن شماره 3 موزار، از میزان 189 تا انتهای موومان اول 
_موضوع جلسه 6/4:
درس شماره 6 (تغییر پوزیسیون ها بر روی یک سیم) از کتاب گام هریمالی
درس شماره 57 کتاب ولفارت 
دروس شماره 376 الی 378 از کتاب لو ویولن 5 
کنسرتو ویولن شماره 3 موزار، آموزش کادانس دیوید اویستراخ برای موومان اول (الف) 
_موضوع جلسه 7/4:
دروس شماره 1 الی 4 کتاب شوچیک پوزیسیون
درس شماره 6 (ادامه تغییر پوزیسیون ها بر روی یک سیم) از کتاب گام هریمالی
دروس شماره 379 الی 381 از کتاب لو ویولن 5 
کنسرتو ویولن شماره 3 موزار، ادامه آموزش کادانس دیوید اویستراخ برای موومان اول(ب) 
_موضوع جلسه 8/4:
دروس شماره 5 الی 8 کتاب شوچیک پوزیسیون
درس شماره 7 (16 گام اول) از کتاب گام هریمالی
دروس شماره 383 و 384 و دروس ترانه عامیانه و قطعه ای در دودیز مینور از کتاب لو ویولن 5 
کنسرتو ویولن شماره 3 موزار، ادامه آموزش کادانس دیوید اویستراخ برای موومان اول(ج) 
_موضوع جلسه 9/4:
دروس شماره 9 الی12 کتاب شوچیک پوزیسیون
درس شماره 7 (16 گام دوم) از کتاب گام هریمالی
دروس شماره 385 الی 389 از کتاب لو ویولن 5 
کنسرتو ویولن شماره 3 موزار، از میزان 4 تا 19 موومان دوم 
_موضوع جلسه 10/4: 
دروس شماره 13الی16 کتاب شوچیک پوزیسیون
درس شماره 7 (16 گام سوم) از کتاب گام هریمالی
دروس شماره 390 الی 392 از کتاب لو ویولن 5 
کنسرتو ویولن شماره 3 موزار، از میزان 20 الی 31 موومان دوم 
_موضوع جلسه 11/4: 
دروس شماره 17 الی20 کتاب شوچیک پوزیسیون
درس شماره 8 (12 گام اول) از کتاب گام هریمالی
دروس شماره 393 الی 395 از کتاب لو ویولن 5 
کنسرتو ویولن شماره 3 موزار، از میزان 32 تا انتهای موومان دوم
_موضوع جلسه 12/4:
دروس شماره 21 الی 24 کتاب شوچیک پوزیسیون
درس شماره 8 (گامهای باقی مانده تا انتهای درس) از کتاب گام هریمالی
دروس شماره 397 و 398 از کتاب لو ویولن 5 
کنسرتو ویولن شماره 3 موزار، کادانس دیوید اویستراخ برای موومان دوم(الف) 
_موضوع جلسه 13/4: 
دروس شماره 25 الی28 کتاب شوچیک پوزیسیون
درس شماره 9(9 گام اول) از کتاب گام هریمالی
دروس شماره 399 و 400 از کتاب لو ویولن 5 
کنسرتو ویولن شماره 3 موزار، ادامه آموزش کادانس دیوید اویستراخ برای موومان دوم (ب) 
_موضوع جلسه 14/4: 
دروس شماره 29 الی32 کتاب شوچیک پوزیسیون
درس شماره 9 (الباقی تا انتهای درس) از کتاب گام هریمالی
دروس شماره 401 و 403 و 404 از کتاب لو ویولن 5 
کنسرتو ویولن شماره 3 موزار، میزانهای 41 الی 132 از موومان سوم 
ب- بررسی هارمونیک ها، پیتسیکاتو و دوبل تریل 
شامل بررسی هارمونیک ها، پیتسیکاتو و دوبل تریل، گرپتو ، آکوردهای چهار صدایی و آموزش قطعه و درس هایی در جهت مهارت یابی بیشتر در اجرای پوزیسیون ها 

_موضوع جلسه 15/4:
دروس شماره 33 الی36 کتاب شوچیک پوزیسیون
درس شماره10 (8 گام اول) از کتاب گام هریمالی
دروس شماره 405 و407 و 408 از کتاب لو ویولن 5 
بررسی هارمونیک های طبیعی و مصنوعی از کتاب لو ویولن 5 
کنسرتو ویولن شماره 3 موزار، میزانهای 141 الی 234 از موومان سوم 
_موضوع جلسه 16/4:
دروس شماره 37 الی40 کتاب شوچیک پوزیسیون
درس شماره10 (9 گام دوم) از کتاب گام هریمالی
دروس شماره 409 و 410 از کتاب لو ویولن 5 
بررسی آکوردهای چهار صدایی از کتاب لو ویولن 5 
کنسرتو ویولن شماره 3 موزار، میزانهای 252 الی 318 از موومان سوم 
_موضوع جلسه 17/4: 
دروس شماره 41الی44 کتاب شوچیک پوزیسیون
درس شماره 10(9 گام سوم) از کتاب گام هریمالی
دروس شماره 413 الی 416 از کتاب لو ویولن 5 
بررسی پیتسیکاتو دست راست از کتاب لو ویولن 5 
کنسرتو ویولن شماره 3 موزار، میزانهای 323 الی انتهای موومان 
_موضوع جلسه 18/4: 
دروس شماره 45الی48 کتاب شوچیک پوزیسیون
درس شماره 10 (9 گام چهارم) از کتاب گام هریمالی
بررسی پیتسیکاتو دست چپ از کتاب لو ویولن 5 
آموزش کادانس دیوید اویستراخ برای موومان سوم
دروس شماره 417 و 418 از کتاب لو ویولن 5 
_موضوع جلسه 19/4:
دروس شماره 49 الی52 کتاب شوچیک پوزیسیون
درس شماره 10(8 گام پنجم) از کتاب گام هریمالی
بررسی دوبل تریل ها از کتاب لو ویولن 5 
دروس شماره 419 از کتاب لو ویولن 5
مرور و رفع اشکال از کنسرتو ویولن شماره 3 موزار (الف) 
_موضوع جلسه 20/4: 
دروس شماره 53 الی56 کتاب شوچیک پوزیسیون
درس شماره 10(9 گام ششم) از کتاب گام هریمالی
بررسی گرپتو از کتاب لو ویولن 5 
دروس شماره 423 و 424 از کتاب لو ویولن 5
مرور و رفع اشکال از کنسرتو ویولن شماره 3 موزار (ب) 

+ نوشته شده در  پنجشنبه هفتم مهر 1390ساعت 22:43  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:درسهایی برای نوازندگان (انگشت چهارم)

مقدمه نوشته ای را که ملاحظه می کنید تلاشی است در جهت شناخت و آگاهی بیشتر، آنچه پیش روست حرکتی دیگر در مسیریست که بتوانیم امکان دانستن بیشتر را فراهم کنیم تا که شاید بستر حاصل خیز وجودمان را برای تولدی دیگر محیا سازیم، آری، به دور از هر گونه تعیین تکلیف برای اشخاص و افرادی که در نوع خود دستی بر آتش دارند و آنها نیز در مسیر توسعه با هر بضاعتی کوشش می کنند. 

زمانی که تصمیم برای ترجمه و تنظیم این قبیل موضوعات گرفته شد مسائل مختلف و ایده های جدیدی پیش رو بود که البته همچنان پا بر جاست اما و ای کاش همکاری جدی تری را از طرف سایر دوستان مشاهده می کردیم که آن نیز برای من تفألی نیک است.هدف از انجام اینکار وضوح وقایعی است که در دنیای فعلی ما رخ می دهد، متونی که با عناوین متنوع و در سطوح مختلف بوسیله رسانه ها،جراید و اینترنت اطلاع رسانی می شود، میزان و حجم مطلب بسیار است و موضوعات بسی بیشتر که اگر با مشکلات خاصی مواجه نشویم آن را ادامه خواهیم داد. در این میان از همکاری با اشخاص- هنرمندان و گروه های پژوهشی نیز استقبال کرده و تمایل خود را برای ایجاد مجموعه ای گسترده تر اعلام می داریم. 

دستور کار برای مطالب مهم تر به جهت استفاده نوازندگان گروه خانواده ویلن – تحقیات علمی- مسترکلاسها – اجراهای مختلف در سطح دنیا - معرفی بهترین ویلن ها – معرفی دانشگاه ها و کنسرواتوارها - معرفی نوازندگان جدید - سازندگان ساز- تعمیرات ساز - قیمت گذاری سازها – لوازم جانبی- آخرین اخبار روز در باب موضوعات مربوطه – و بسیاری از مطالب دیگر می باشد که حتی ارائه متن اصلی به زبان انگلیسی به جهت استفاده علاقه مندان نیز فراهم است. 

شایان ذکر است که موضوعات اینترنتی نبوده و بصورت اطلاعات ماهانه و به روز تحت عنوان مجله الکترونیکی ویلن ارائه خواهد شد که البته می توان روند اطلاعات و کلیه موضوعات را از گذشته تا حال درخواست کرده و فراهم نمود. 

تحقیق و پژوهش: رضا ضیایی 
مترجم: امیر محمد کاظمی 

سیمون فیشر از جمله استادان برجسته انگلستان وهمچنین از اساتید دارای کرسی در مدرسه منوهین ‌و Guildhall می باشد. وی کتاب هایی به زبان ساده و قابل فهم برای عموم تألیف کرده است که می توان به کتاب های basics و practice اشاره نمود. (مقاله ی حاضر برگرفته از basics می باشد.) 

مبحث انگشت چهارم دست چپ: (نویسنده: سیمون فیشر)
 
بیشتر نوازنده ها در مقایسه بین انگشتان دست چپ خود در می یابند که انگشت چهارم آن ها نسبت به دیگر انگشتان ضعیف تر است؛ بطور مثال در فعالیت هایی چون : تریل، ویبراسیون، تعویض پوزیسیون و... 

راه حل مناسب برای چابکی و آمادگی انگشت چهارم در گرو تمریناتی ساده و مستمر می باشد. این تمارین به نوبه خود می توانند بعنوان روشی مناسب برای گرم کردن دست چپ قرار گیرند، پس حتماً لازم نیست تا برای انجام آنها زمان جداگانه ای غیر از تمرین روزانه خود در نظر بگیرید. این تمرین ها سریع ترین راه برای داشتن انگشت چهارمی نیرومندتر و آماده تر هستند. 

 
(فیگور a1)
1) افزایش لامسه
اگر با استفاده از نوک انگشت، انگشت گذاری کنید، انگشت بطور طبیعی دارای خمیدگی و قوس می شود (فیگورa1) 

اما اگر با استفاده از نرمچه ی انگشت انگشت گذاری کنید. انگشت تقریباً بصورت راست و قائم قرار می گیرد.(فیگورb1) 


 
(فیگور b1)


(لازم به ذکر است که این دو شیوه ی انگشت گذاری غلط نمی باشد و هر کدام کاربرد خاص خود را خواهد داشت.) 

استفاده از نرمچه انگشت چهارم در حین انگشت گذاری این مزیت را برای شما ایجاد می کند تا ویبراسیونی ُپرتر و عمیق ترنسبت به انگشت گذاری با نوک انگشت داشته باشید. (نویسنده از واژه ای juicier به معنای آبدار تر استفاده كرده است) 

شما می توانید در خیلی مواقع از این روش استفاده کنید و مشکلی بوجود نخواهد آمد اگر کمی انگشت چهارم خود را قائم تر و صاف تر قرار دهید البته بهتر است وقتی از این روش (استفاده بیشتر از نرمچه انگشت) بهره ببرید که آگاهانه و با تسلط کافی انجام گیرد. 

اما انگشت گذاری با نوک انگشت و بصورت خمیده به شما اطمینان خاطر می دهد که وقتی انگشت خود را برداشتید دوباره می توانید به همان شکل اولیه و در محل قبلی آن را قرار دهید. (هم می توانید محل دقیق انگشت گذاری صحیح قبلی را دوباره بیاید و هم درصد خطای شما در فالش نواختن به حداقل خواهد رسید.) 

همچنین اطمینان یابید که حرکت انگشت شما از مفصل اصلی صورت می گیرد نه از مفصل میانی.(شما باید قادر باشید در هنگام فرود آوردن انگشت از وزن خود انگشت استفاده کنید، در واقع آزاد و راحت، بدون هیچ فشاری آن را روی سیم پرتاب کنید البته این نحوه ی انگشت گذاری در انگشتان دیگر نیز صدق می کند) 

توجه:
استفاده از نوک انگشت به این معنا نیست که از ناخن هم استفاده کنید. این کار صحیح نیست و باعث به گوش رسیدن صدایی نادرست می شود. منظور این است که باید از میانه انگشت (گوشت سر انگشت) استفاده کنید و به هیچ وجه نباید ناخن روی سیم قرار گیرد.) 

تمرین افزایش لامسه انگشت با تغییر قسمت های انگشت (از نوک تا نرمچه) که روی سیم قرار می دهید به شرح زیر است:
 
1- با نوک انگشت چهارم 
2- استفاده کمتر از نوک انگشت 
3- کمتر 
4- بیشتر استفاده از نرمچه انگشت 
5- کاملاً نرمچه ی انگشت 
6- استفاده کمتر از نرمچه 
7- کمتر 
8- نوک انگشت چهارم 

2) هدف گیری انگشت [ برای گرفتن صحیح نت ها]:
گاهی اوقات بعضی نوازنده ها برای اینکه اطمینان یابند میانه نوک انگشت چهارم به درستی با سیم تماس پیدا کرده است.[بطور ناخودآگاه] انگشت خود را عقب تر می گذارند. آنها باید انگشت گذاری و یافتن هدف خود را (منظور پیداکردن محل صحیح نت است) بهبود بخشند. شاید در حین نوازندگی حس جالبی نباشد که انگشت سیم را گم کرده و در محل مورد نظر فرود نیاید یا با سیم های مجاور تماس پیدا کند (این عوامل سبب ایجاد صداهای اضافی شده و در آخر سونوریته ای تمیز و دقیق به گوش نمی رسد)

 
 
توجه داشته باشید که در حین تمرین نباید انگشت بطور کامل راست و قائم باشد. تاآن جا که امکان دارد انگشت باید خمیده و قوس دار گذاشته شود. فقط باید سعی کنید تا در این تمرین حداقل کمی از نوک انگشت روی سیم می یا ر قرار گیرد. 

3) مستقل کردن انگشت چهارم
انگشت چهارم مستقل از انگشت سوم نیست، شاید این به خودی خود یک ضعف به حساب آید. خصوصاً به این مسئله در تکنیک های پایین دسته ساز (منظور پوزیسیون اول است) مشهودتر است. 

با انجام چند تمرین ساده می توانید این ضعف را (که در واقع بدلیل آناتومی انگشتان دست می باشد) بهبود بخشید تا [در حین نوازندگی] انگشت چهارم عکس العملی نسبت به حرکت انگشت سوم نشان ندهد. 

انگشت سوم خود را با نیرو و محکم [ولی راحت و بدون هیچ فشاری] پرتاب کنید. 

 
- در حین گذاشتن و برداشتن انگشت چهارم آن را خمیده و قوس دار نگه دارید. 
- همزمان با پرتاب سریع انگشت سوم، انگشت چهارم را [ به سرعت از روی سیم] بردارید. 

 
(روی تصویر می خوانید به ترتیب: سبک تر - با تمام وزن انگشت - وزن دار و محکم تر - ضربه زدن نرم - و سبك انگشت چهارم به سیم) 
- با انگشت سوم روی سیم فلاژوله بزنید و تا آنجا که امکان دارد 
[بدون آنکه آرشه با سیم لا برخوردی داشته باشد] به آرامی با انگشت چهارم به سیم لا ضربه بزنید که بصورت × روی نت ها نمایش داده شده است. 
- انگشت خود را خمیده نگه دارید و [میانه] نوک انگشت باید با سیم تماس پیدا کند. 
- در ابتدا به نرمی انگشت گذاری [روی سیم لا] را انجام دهید ؛ رفته رفته با انگشت خود قوی تر و محکم تر به سیم لا ضربه بزنید سپس به تدریج از قوی به سمت ضعیف تر شدن انگشت گذاری کنید. (باید دوباره به نقطه ی شروع تمرین بازگردید) 
- در طول تمرین باید دقت کنید تا حرکات انگشت چهارم روی انگشت سوم تأثیری نداشته باشد.
 
- برای این تمرین تا آنجا که امکان دارد دو انگشت(انگشت‌سوم و چهارم) را گرد و خمیده نگه دارید.

4) تمرین انعطاف پذیری 
(از این تمرین می توانید برای گم کردن [دست چپ] قبل از نواختن گام ها استفاده کنید) 

اغلب نوازندگانی که دارای دستان کوچکی هستند متوجه می شوند که انگشت گذاری (پرش) از انگشت اول به انگشت چهارمی که روی سیم مجاور قرار دارد مشکل است.(بطور مثال: انگشت اول "سی بمل روی سیم لا" و انگشت چهارم "لا بکار روی سیم ر" و...) (درواقع چون فاصله ی بین این دو انگشت زیاد است این سختی حس می شود.)

تمرین زیر باعث می شود تا این فاصله راحت تر گرفته شود تا [نوازندگانی که دارای انگشتان کوتاهی هستند] راحت تر قادر به گرفتن نت صحیح باشند:
 

- عرض میان انگشت چهارم خود را با بازکردن از مفصل های اصلی دست افزایش دهید. تماماً در طول تمرین انگشت اول خود را نگه دارید. بعلاوه مراقب باشید تا به انگشت اول و دوم فشار وارد نشود. 
- سعی کنید انگشت چهارم خود را گرد و خمیده نگه دارید. 
دقت کنید که تمام دست چپ شل باشد (راحت و آزاد) همچنین شست دست چپ باید راحت و آزاد باشد.

5) تمرین کشش 
 
همین الگو را روی سیم های دیگر تکرار کنید. ابتدا پوزیسیون های بالا سپس در پوزیسیون های پایین (این شیوه تمرین به این دلیل است چون در پوزیسیون های بالا نسبت به پوزیسیون‌های پایین تر فواصل کوچک تر است ابتدا راحت تر می توان به انجام این تمرین پرداخت تا فشاری به دست وارد نشود. بعد از آمادگی دست چپ می توان تمرین را روی پوزیسیون های پایین که فواصل نت ها از هم بیشتر است به معنی دیگر گرفتن نت ها سخت تر می شود تمرین کرد.) 
+ نوشته شده در  پنجشنبه هفتم مهر 1390ساعت 22:39  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:تاثیر ذهن بر ساختار جمله بندی ها در ویولن

از نکات کلیدی در نواختن جملات با الگوی لگاتو و پوزیسیون های بالا رونده و پر سرعت که در بسیاری از قطعات رپرتوار ویولن کاربرد دارد، جمله بندی های ذهنی توسط نوازنده برای اجرای این دسته پاساژها می باشد. از آنجا که تنها با دانستن این نکته که با تغییر نوع نگاه ذهن به نحوه اجرای یک جمله و دگرگونه شنیدن آن و بدست آوردن شناخت و فهم جدید از جمله، نوازنده می تواند به آسانی از میزان مراتب تکرار و نیز زمان کمتر تمرین تا رسیدن به حد مطلوب نواختن آن کاسته و اجرای جمله را با سرعت، کیفیت و توان بیشتری رقم زند، دقت بر این موضوع بسیار می تواند راهگشا باشد. 

این مسئله تا آنجا توجه را به خود جلب می نماید که با رعایت و درک روش صحیح اجرای آن، حتی می توان از تعداد آرشه های رفت و برگشتی جمله کاست و از نگاه دیگر به واسطه بهره گیری از روش جمله بندی ذهنی، به شکلی بهتر از توانایی های دست راست نیز بهره جست و بر همواری و یکنواختی و نیز سرعت کلی اجرای پاساژ به کمک دست راست نیز افزود و در مجموع اجرای جمله را روان تر ارائه نمود. 

برای درک بهتر و روشن تر شدن موضوع می توان به نمونه ای از موومان آغازین کنسرتو ویولن شماره یک وینیاوسکی (پیشتر در مقاله ای بنام کنسرتوی رموز درباره این اثر نوشته ام)، توجه نمود. 

ابتدا با توجه به این نمونه، کل جمله را مرکب از تعداد بیست و چهار نت به علاوه یک (نت سل دیز انتهایی با کششی متفاوت) که بطور معمول در دو آرشه رفت و برگشت گنجانده شده، می یابیم بگونه ای که کل جمله را در دسته بندی های شش نتی مشابه بالارونده، یعنی: سل دیز- سی دیز-لا دیز- سل دیز- سی دیز- ر دیز خواهیم یافت. 

هر چند این نوع نگاه به جمله، خود نوعی دریافت و شناخت اولیه از این پاساژ برای اجرا است که ایراد مشهودی هم برای اجرا ندارد، اما با دقت بیشتر و بهره گیری از روش جمله بندی ذهنی، به مراتب می توان اجرای نمونه را آسانتر کرده و بر روانی کلی اجرا نسبت به نمونه پایه افزود. 

بطور کلی اجرای هر جمله موسیقایی ناشی از شناخت ذهنی نوازنده ویولون از عوامل متعدد شکل دهنده ی آن نظیر ریتم، فواصل نت ها، پوزیسیون های دست چپ و نحوه انتخاب و تغییر آنها نسبت به یکدیگر، آرشه گذاری ونحوه ی اجرای حالات اجرایی نظیر فورته- پیانوها، اکسان ها و... است و در این میان هر کجا که ذهن نوازنده دچار درگیری و اشکال باشد، اجرا با نقصان روبرو می گردد. 

در نمونه فوق، با توجه به اینکه تغییر پوزیسیون ها بطور معمول بر روی نت سل دیز و توسط انگشت اول اتفاق می افتد(به استثنای آخرین جمله که علاوه بر تغییر یاد شده، در سی دیز نهایی هم تغییر پوزیسیون دارد)، نوازنده دچار نوعی گسست ذهنی و نیز دشواری در زمینه تغییر پوزیسیون که همراه با اتمام نواختن هر سری جمله شش نتی مشابه (که در نت ر دیز پایان می پذیرد)، می گردد. 

در واقع دریافت ذهن در زمینه پیوستگی و اتحاد موسیقایی جمله که روند اجرای صعودی دارد با آمیخته و درگیر شدن به موضوع مقاطع برش در پس اجرای هر دسته نت شش تایی و ایجاد یک تغییر پوزیسیون، دچار نوعی آشفتگی ذهنی می گردد که این آشفتگی با ماهیت سیال جمله در تضاد است و به دلیل وجود همین امر، ذهن به شکل منفک و پله گونه به جمله پرداخته و از آزادی آن در پرداختن به جمله و برداشت ماهیت سیال از جمله دچار ایراد می گردد و در عمل، جمله سخت تر از آنچه هست به نظر می رسد و زمان بیشتری را نیز در تمرین برای رسیدن به پختگی طلب می کند. 

از سوی دیگر، با تغییر ادیت دست چپ نیز نمی توان به پاسخی بهتر از ادیت معمول ذکر شده، دست یافت و بهترین روش اجرا در همین نوع ادیت می باشد. 

حال با توجه به آنچه در بالا گفته شد، می توان به روش جمله بندی ذهنی این نمونه پرداخت. 

audio file اجرای پاساژ در تمپوی اصلی 

برای اینکار لازم است تا تمرکز ذهن را از روی نت های سل دیز و سی دیز آغازین برداشته و با جابجایی ذهنی نتها، هر جمله را مرکب از شش نت ولی این بار بگونه ای که نت آغازین جمله لا دیز باشد، ببینیم.


در این شکل دسته بندی ذهنی، جمله به جای آنکه با سل دیز آغاز گردد با لا دیز آغاز گشته و نت سل دیز نه سنگ بنای یک جمله، بلکه عضوی از یک دسته شش نتی است که تمرکز خاصی بر روی آن از طرف ذهن وجود ندارد و ذهن نوازنده این نت و تغییر پوزیسیون انجام گرفته بر روی آن را، در داخل ساختاری روان و به دور از مشکل پذیرفته است. 

در واقع ردیف نت های یک جمله به تعداد دو نت در ذهن به جلو رفته و سومین نت، تبدیل به نت آغازین جمله می گردد. در این حالت جمله های منفک نیز در دل یکدیگر حل شده و نسبت به همدیگر پیوسته می گردند و مقاطع برش بوجود آمده پس از اجرای هر دسته نت شش تایی و ایجاد تغییر پوزیسیون که در بالا گفته شد، از میان می رود.

 
در این راهکار، برای رسیدن به کمال مطلوب در اجرای جمله لازم است تا پس از جمله بندی به شکل گفته شده، نوازنده شکل جدید جمله را نزد خود و بدون بکارگیری ساز در ذهن خود به شکل آوازی بخواند و فراز و فرود موسیقی هر جمله را پیش از نواختن به ذهن خود معرفی کند تا در هنگام نواختن نیازمند به تعلیم دادن موسیقی جمله از طریق ساز به ذهن خود نباشد بلکه تلقی ذهن از این موسیقی را با ساز نمایانگر سازد(پیشتر در مقاله ای بنام نت خوانی و اجرا درباره تاثیر دریافت ذهن بر نحوه اجرا نوشته ام) و از سوی دیگر با خواندن جمله به روش پایه، به مقایسه این دو جمله شناسی و تفاوتهای این دو بپردازد.

در اینجا دقت به این نکته نیز جالب است که هر چند می توان ردیف جملات را نه به میزان دو نت، بلکه فقط به میزان یک نت به جلو راند و آغاز جملات را نه از نت لا دیز بلکه از سی دیز در ذهن آغاز نمود. اتخاذ این روش نیز نسبت به در نظر گیری جملات حالت پایه (شروع جمله با سل دیز) به مراتب بهتر است، اما به دلیل آنکه خاتمه هر جمله به نت سل دیز خواهد افتاد و اتمام هر جمله با یک تغییر پوزیسیون همراه خواهد بود، چندان مطلوب نیست. بنابراین روش تشریح شده اصلی که جملات با جابجایی دو نت در ذهن خوانده می شوند(شروع جمله با نت لا دیز) ارجحیت خواهد داشت.

 
حال که ذهن به برداشتی روان که ناشی از ممزوج شدن جملات در دل یکدیگر است، دست یافته می توان دو آرشه راست وچپ رفت و برگشتی را نیز به یک آرشه قوی راست تقلیل داد. زیرا دیگر نت سل دیز در ذهن نوازنده آغازگر هیچ دسته نت یا جمله ای نیست بلکه بخشی از داخل دسته جمله شش نتی است و دلیلی برای تغییر آرشه بر روی این نت وجود ندارد.

در اینجا وجود یک آرشه برای اجرای جمله خاصیت سیال تری را در روند کلی اجرای نوازنده مهیا می سازد که این خصوصیت تنها بواسطه تغییر نگرش ذهن نسبت به جملات و بدون هیچ گونه تغییر در ساختار ادیت دست چپ حادث می گردد. 


لازم به یادآوری است که روش جمله بندی ذهنی که در بالا توسط نگارنده تشریح گشت، غالبا در مواردی کارساز می گردد که نمی توان با تغییر ادیت در ویولن به نتایج بهتری در ساختار اجرایی جمله دست یافت.

+ نوشته شده در  پنجشنبه هفتم مهر 1390ساعت 22:38  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:تاثیر ساختار جملات بر ادیت در ویولون

ویولون، سازی با توانمندی های بسیار در زمینه اجرای موسیقی است و این موضوع حاصل از امکاناتی است که پیش از هر عاملی، ساز با ویژگی های منحصر به فرد خود در زمینه طراحی و ساخت و نیز اصلاحات انجام گرفته بر روی آن در طی چند قرن، در اختیار نوازندگان و آهنگسازان قرار داده است و هنرمندان با بهره گیری از این خصوصیات، تکنیک های مختلف نوازندگی این ساز را ابداع کرده و آن را پرورش داده اند. 

با نگاهی بر آثار بر جای مانده از نوازندگان بزرگ ویولن و سیر پیشرفت و تکامل تکنیک نوازندگی این ساز در طی تاریخ، به اسامی بزرگانی چون کرلی، تارتینی، ویوالدی، ویوتی، پاگانینی، ویوتام، وینیاوسکی و... بر خواهیم خورد که هر یک در دوره حیات خویش با نوآوری ها و ارتقای سطح تکنیک در زمینه نوازندگی و آثار، باعث پیشرفت و تکامل هنر نوازندگی این ساز گشته و جالب اینجاست که این پیشرفت هم گام با تکامل ساخت ویولن و آرشه بوده است. 

در این میان، توانمندی ویولن در زمینه نواختن نت های مشخص به اشکال متفاوت در پوزیسیون ها و سیم های مختلف و با آرشه گذاری های گوناگون باعث می گردد تا دست نوازنده ویولون در اجرا بسیار باز بوده و نوازندگان مختلف با نگرش ها و دیدگاه های متفاوت اجرایی، انواع مختلفی از ادیت در ویولن را در اجرای جملات آثار برگزینند و از همین روست که همواره شاهد اجراهایی با خصوصیات و تاملات کاملا متفاوت با یکدیگر از یک اثر هستیم و همین تفاوت نگرش ها و قرائت ها است که باعث بروز خلاقیت ها و آفرینش های مجدد و زیبا از یک اثر مشخص می گردد. 

اما در این میان نکته ای که نباید از آن غافل بود تاثیری است که ساختار بعضی جملات خاص در آثار، بر ادیت قطعات می گذارد. همانطور که اشاره شد نوازندگان با دیدگاه های متفاوت اجرایی و نیز بهر گیری از ویژگی های منحصر به فرد ویولون، امکان انتخاب و گزینش حالات متفاوتی از اجرای جملات در یک اثر را خواهند داشت؛ اما گاه عوامل ساختار باعث می شوند تا انواع گزینه های متفاوت و قابل اجرای یک جمله خاص کنار گذاشته شوند و در نهایت یک منطق، حاکم بر روش اجرای یک جمله گردد. 

• فرم اجرایی جملات اولین و مهمترین عامل تاثیرگذار بر منطق آرشه و انگشت گذاری است. در بسیاری از قطعات، مجموعه میزانهایی وجود دارند که به لحاظ شکل و فرم اجرایی دارای ساختاری یکسان و همانند هستند و به طور معمول برای نواختن آنها از یک یا چند تکنیک خاص که حالتی تکرار شونده دارد، استفاده می گردد. 

• عامل بصری در نوازندگی ویولن که به درک بیننده از نوازندگی شخص باز می گردد و تاکید بر "ماهیت دیدن" از آنچه به مورد اجرا است، دارد. به گونه ای که گاه منطق حاکم بر بینایی و زیبایی شناسی حاصل از آن حکم می کند تا گزینه ای مشخص از میان سایر گزینه های ممکن، انتخاب شود و سایر گزینه ها بر اثر منطق حاکم بر این عامل، برای اجرای یک جمله به کنار گذاشته شوند. 

جالب اینجاست که در زمینه نوازندگی ویولن هرگز نباید از تاثیرگذاری عامل بصری نواختن این ساز بر شنونده غافل بود و این از مواردی است که جاذبه و کشش بسیاری را در زمینه علاقه مندی به این ساز و لذت از نواختن آن ایجاد می کند. بنابراین، این اصل هم در شیوه نواختن زیبا و صحیح این ساز و رعایتاصول نوازندگی ویولن و هم در نحوه ادیت در ویولن بهتر است مورد توجه قرار گیرد. 

• عامل شنوایی که تاکید بر "ماهیت شنیدن" شخص شنونده دارد و متاثر از عواملی چون تمپو، قدرت صدا، گلیساندو، زنگ و تمبرهای مختلف صدایی قابل اجرای یک نت و یا یک مجموعه نت می باشد و حاصل از امکاناتی است که ساز و تکنیک اجرایی در اختیار نوازنده قرار می دهد. این عامل نیز می تواند منطق حاکم بر گزینش نوع خاصی از ادیت در هنگام نواختن یک جمله گردد. 

• وابستگی موسیقی به زمانه و دورانی که موسیقی در آن تصنیف گشته و سبک موسیقایی رایج در آن دوران هنری و وابستگی این شاخه از هنر به دیگر هنرها چون نقاشی، معماری و... نیز می تواند باعث گردد تا سیاقی خاص بر روش آرشه و انگشت گذاری حاکم گردد. 

در اینجا لازم به یادآوری است که گاه ترکیبی از عوامل فوق می تواند تاثیرگذار بر منطق ادیت جملات خاص گردد. حال با این مقدمه، می توان به چگونگی تاثیرگذاری ماهیت عواملی چون دیدن، شنیدن، سبک و... و تاثیر آنها بر موسیقی که ایجاد کننده ساختار و فرم اجرایی در جملاتی خاص است، پی برد و از منطق انتخاب و گزینش ادیت در دسته جملاتی که این عوامل بر آنها تاثیر گذاشته است، آگاه گشت. 

 برای روشن تر شدن موضوع با استفاده از نمونه هایی از آثار تصنیف شده این ساز به بررسی چگونگی تاثیر ساختار جملات بر ادیت در ویولن خواهم پرداخت. همزمان با سیر تکامل آرشه در طی تاریخ و بدست آمدن امکان ساخت آرشه هایی با توانمندی و قابلیت های بیشتر اجرایی، سیر تکامل و ابداع تکنیک های مختلف دست راست نیز در آثار آهنگسازان و نوازندگان نیز به چشم می خورد. 

در طول تاریخ تاثیر این سیر تکاملی را می توان در آثار بسیاری یافت. برای مثال می توان کیفیت نواختن و نیز تمپوی اجرای آرشه های چند سیمه را در موومان اول کنسرتو ویولن RV,243آنتونیو ویوالدی (1741-1678) و کاپریس شماره 1 نیکولو پاگانینی (1840-1782) با یکدیگر مقایسه نمود و از تاثیر تحول در روش ساخت آرشه در نحوه اجرای موسیقی و نیز پیشرفت در زمینه تکنیک نوازندگی ویولن آگاه شد. 

در اینجا باید توجه داشت که فرم آرشه کشی رفت و برگشتی بر روی چند سیم، در بسیاری از آثار دوران باروک به شکل نواختن متوالی سه و یا چهار نت بر روی سه سیم و به شکل ساده یا پریده می باشد و که با کارآمدتر شدن ابزار و افزوده شدن بر مهارت اجرایی، شاهد تکامل الگوهای آرشه کشی باروکی و آفرینش تکنیک های مستقلی همانند اسپیکاتوهای سریع چهار سیمه هستیم.
حال با این مقدمه به بررسی تاثیر ساختار جملات بر ادیت بکار گرفته شده در آثار می پردازیم. 

اولین نمونه، از آخرین میزانهای موومان اول کنسرتو ویولن سیبلیوس انتخاب شده است. در این قسمت از بخش ویولن تکنواز هر دو عامل بصری و فرم اجرایی جملات که در قسمت قبل به آن اشاره گردید، وجود داشته و این عوامل به شکل همزمان بر ادیت این نمونه تاثیرگذار است.
 

نمونه اول- 1
به هنگام نواختن این فرم مستقل آرشه کشی(الگوی نمونه اول)، تقلیل شمارگان سیم های مورد استفاده باعث وارد شدن خدشه بر ساختار این فرم تکنیکی می گردد و چنین می توان نتیجه گرفت که شیوه منطقی بر اجرای این فرم آن است که نوازندگان به هنگام مواجهه با آن، از ادیتی برای دست چپ بهره گیرند که آرشه کشی به شکل چهار سیمه را در آن تامین نماید. 

audio file قسمتی از اجرای کنسرتوی ویولن ویوالدی rv,243 را بشنوید 
audio file قسمتی از اجرای چهار سیمه در کاپریس شماره یک پاگانینی را بشنوید 

در این راستا هر چند ممکن است که بتوان به دلایلی نظیر؛ سهل تر ساختن اجرای بخش های به اصطلاح دست و پا گیر و استفاده از انواعی از انگشت گذاری که از میزان دشواری اجرا می کاهد یا ارائه روالی روان تر و منطقی تر در روند دگرگونی و تغییرات بی وقفه پوزیسیون های دست چپ و... از انگشت گذاری های متفاوتی بهره جست که ساختار تکنیک آرشه کشی بر روی چهار سیم را در پاره ای از میزان ها به سه سیم تقلیل دهد؛ چنانکه برای نمونه شاهدیم هنرمند و ویرتوز بزرگ ویولن دیوید اویستراخ میزان هایی از این نمونه را بر روی سه سیم انگشت گذاری نموده و می نوازد، اما باید توجه داشت که بهای انجام این تغییرات توسط نوازنده وارد ساختن خلل بر نحوه اجرای فرم و گسستن عامل ساختار تکنیکی و نیز صدمه رساندن به عامل بصری مورد اشاره در نوازندگی ویولون است و در واقع با نادیده انگاشتن این موضوع، دچار نوعی نقض غرض در زمینه نحوه اجرای این فرم مستقل خواهیم شد. 

Audio File اجرای این نمونه را با سولیستی دیوید اویستراخ ببینید 

در اینجا باید به نکته ظریف دیگری نیز توجه داشت و آن تاثیری است که تکنیک مورد استفاده در دست چپ بر ادیت و روش انگشت گذاری دست راست می گذارد و باعث می شود تا انواع گزینه های متفاوت و قابل اجرای یک جمله خاص کنار گذاشته شوند و در نهایت یک منطق، حاکم بر روش اجرای یک جمله گردد. 

 

نمونه اول- 2
در این مطلب نت نمونه اول به همراه دو روش انگشت گذاری متفاوت در جهت مقایسه ارائه شده است. در نمونه اول- 1 از انگشت گذاری با ساختار چهار سیمه در کلیه میزان ها و در نمونه اول- 2 انگشت گذاری به روش سه سیمه در پاره ای از میزان ها انجام گرفته است.

+ نوشته شده در  پنجشنبه هفتم مهر 1390ساعت 22:36  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:ادیت در ویلن

الف- مقدمه :
ادیت در ویولن، مهمترین و پیچیده ترین شاخه از دانش های هنر نوازندگی این ساز است که هنرمندان درسطوح مختلف نوازندگی این ساز بطور مستقیم با آن سر و کار دارند. اهمیت این دانش از آنجاست که برای نواختن هر اثر تصنیف شده برای این ساز، نیازمند استفاده ازآن هستیم.

با این وجود، متاسفانه بدلایل مختلف، آموزش این شاخه از دانش نوازندگی ویولن به هنرجویان در ایران بسیار ناچیز، ناقص و گهگاه اشتباه از طرف اساتید صورت می پذیرد. بدین منظور برای اولین بار، در سلسله مقالاتی که با عنوان ادیت در ویولن ارائه خواهد شد، سعی می گردد تاعلل آموزش ناکارامد این دانش بررسی گردد و سپس با معرفی و آموزش گام به گام اصول اساسی ادیت، زمینه آموزش پایه ای و مدون این دانش فراهم گردد. 

در طول مقالات، هر کجا نیاز به روشنتر شدن مطالب باشد، مثال های مرتبط آورده خواهد شد. بالطبع هنرجویان پس از مطالعه کامل این مقالات با اصول و عوامل تاثیر گذار در ادیت آشنا می گردند. 

بطور کلی مهمترین معضلات در آموزش این دانش عبارتند از:

1- در کتب آموزشی ویولن، تاکید بیشتر بر روی تکنیک های نوازندگی این ساز می باشد و تاکیدی بر روی آموزش ادیت وجود ندارد و حال آنکه این مقوله، خود یک مبحث جداگانه می باشد. گستردگی و پراکندگی بسیار زیاد مسائل دانش ادیت که هیچگونه جمع بندی مفید و کاملی برای آن وجود ندارد و همچنین کمبود یا عدم وجود منابعی که بصورت مدون این دانش را بررسی وآموزش دهد، همواره باعث می گردد تا هاله ای از ابهام و بی دانشی در این زمینه وجود داشته باشد. 

2- با توجه به عوامل جهانی بودن و قدمت استفاده از ویولن به لحاظ تاریخی در دنیا، دروس و کتب مربوط به آموزش تکنیک ویولن دارای کثرت زیادی می باشد.

از دیگر سو، با توجه به بسیار دشوار بودن نوازندگی این ساز، پیشرفت در این ساز بطور معمول بسیار با کندی توسط هنرجویان صورت می پذیرد و از آنجا که بطورعمومی مدت زمان کلاسهای آموزشی برای این ساز بسیار کم در نظر گرفته می شود و تشکیل شدن اکثر کلاسهای آموزشی بصورت یکبار درهفته می باشد، غالبا فرصت آموزش این شاخه برای هنرجویان فراهم نمی گردد و بطور کلی فرصتی برای آموزش ادیت بوجود نمی آید. 

3- بسیاری ازهنرآموزان ویولن خود تحت یک سیستم آموزشی جامع و مدون، این دانش را بطور کامل فرا نگرفته اند و همواره نوعی بی دانشی وعدم تعمق در رابطه با این موضوع مشاهده می گردد. 

4- اصولا باید دانست که در تمام دنیا، ویولن سازی است که هزینه یادگیری آن حتی در سطوح عمومی، نسبت به سازهای دیگر بالاتر است و هنرجویان برای گذراندن سطوح تخصصی و سطح بالای این ساز، هزینه زیادی را باید بپردازند. 

نوازندگان ویولن برای نواختن در سطح اعلای آن، نیازمند دانستن بسیاری از رموز و اطلاعات و دانسته های قیمتی هستند و متاسفانه این مورد باعث می گردد تا بسیاری از تنگ نظری ها در زمینه آموزش به هنرجویان بوجود آید و آنها نتوانند بطور کامل از آموخته ها و دانش استادان خود استفاده نمایند. 

ب- تعریف :
ادیت(Edit) در ویولن دانش مربوط به انگشت گذاری و آرشه گذاری برای آثار تصنیف شده این ساز* است. بنابراین باید به این نکته که مفهوم این واژه بطور همزمان، برای هر دو مورد فوق کاربرد دارد، توجه نمود و معادل سازی واژه انگشت گذاری در فارسی، بجای واژه ادیت به دلیل عدم جامعیت آن، اشتباه می باشد. 

ج- آغاز آموزش:
بطور کلی فراگیری ادیت باید در طول زمان دوره آموزش نوازندگی و به موازات آن توسط هنرجو انجام پذیرد. طبعا اولین و ابتدایی ترین آموزشهای ادیت در زمانی که هنرجو دروس مربوط به انگشت گذاری در دومین پوزیسیون ویولن را آغاز می نماید، می تواند با مقایسه انگشت گذاری ها در آن پوزیسیون و پوزیسیون اول شروع شود. 

در واقع آشنا شدن هنرجو با مقوله ادیت، در آغاز بصورت آشنایی با علائم آن صورت می گیرد و سپس با آموزش دیدن هنرجو برای نواختن در پوزیسیون های مختلف دست چپ و به تبع آن نواختن آثار و آشنایی با ادیت های مختلف از یک اثر و مقایسه آنها با یکدیگر و همینطور مشاهده اجراهای مختلف توسط هنرمندان از یک اثر دنبال می گردد. گذشت زمان و پدید آمدن دیدگاهها و اطلاعات جدید، ازعواملی است که تاثیر بسزایی در یادگیری و ادیت کردن های نوازندگان ویولن دارد. 

در این میان به دو نکته بایستی توجه داشت اول آنکه میزان اطلاعات استاد در این رابطه و پرسش وپاسخ میان هنرجو و هنرآموز نقش بسیار موثری در آشنایی هنرجو با این دانش دارد و دوم اینکه ادیت کردن صحیح یک اثر، مبتی بر یکسری اصول اساسی می باشد که در واقع با رعایت آنها ادیت نوازنده از اثر با ارزش تلقی می گردد. 

د- معرفی علائم و نشانه ها: 
برای آشنایی با ادیت کردن آثار ویولن یا نواختن آثار ادیت شده، نیازمند به آشنایی به یکسری علائم و نشانه های اولیه هستیم که در ذیل ارائه می گردند: 

د- 1 : نشانه های دست راست: این نشانه ها عبارتند از شماره انگشتان دست راست که به ترتیب از انگشت اول سبابه، با شماره (1) لاتین و انگشت میانی با شماره ( 2) لاتین و تا آخر. 
 violin masters  
تصویر قسمتی از نت ادیت شده ویولن
برای نشان دادن حالت نواختن در سیمهای مختلف نیز از شماره های یونانی استفاده می گردد. بر این اساس سیم اول یا سیم "می" با علامت"I" ، سیم دوم یا سیم" لا" با علامت"II" ، سیم سوم یا سیم" ر" با علامت III"" و در آخر سیم چهارم یا سیم "سل" با علامت "IV" نمایش داده می شوند.


تذکر- 1: برای نشان دادن حالت نواختن یک نت بطور عمومی، از هر دوی علامات فوق استفاده می گردد تا مشخص شود نت مذکور در کدام سیم و با چه انگشتی بایستی نواخته شود. 

د- 2 : برای نمایش جهت نواختن با آرشه، از علامت(V) برای آرشه چپ و از علامت (U) برای آرشه راست استفاده می گردد. برای نمایش نواختن نت ها بصورت گروهی در یک آرشه نیز، از علامت قراردادی لگاتو استفاده می گردد. 

تذکر-2: در اکثر موارد، آغاز پاساژهای موسیقی با آرشه راست آغاز می گردد مگر آنکه نیازهای موسیقایی قطعه یا موارد تکنیکی نوازندگی، خلاف آنرا ایجاب نماید. 

* همینطور سایر اعضای خانواده سازهای زهی آرشه ای، نظیر آلتو و ویولنسل و... .

در ادامه مطلب ادیت در ویولون نظر شما را به قسمت دوم این سری مقالات جلب می کنیم. 

تذکر-3: هرگاه علامت قراردادی لگاتو بر روی دو یا چند نت قرار گیرد و در عین حال بر روی این نت ها علامت چپ و راست آرشه نیز گذاشته شود، بهتر است جهت آرشه کشی نت ها طبق علامت چپ و راست آرشه ها تعویض گردد. 

در این حالت، تعویض آرشه ها بایستی بگونه ای ظریف انجام گردد که حالت لگاتوی صدایی و یا پیوستگی صوتی میان نت ها باقی بماند.( نمونه-1: بروخ- کنسرتو ویلن اپوس26 ) 



تذکر-4: در مواردی که در زیر یک علامت لگاتو بزرگتر، دو یا چند علامت لگاتوی کوچکتر- که هر یک از این لگاتوها حداقل شامل دو نت می باشند- قرار گیرد، می توان هر یک از لگاتوهای کوچکتر را بطور مستقل اجرا نمود، اما به هر حال حالت لگاتوی صدایی و یا پیوستگی صوتی میان لگاتوهای کوچکتر این مجموعه بایستی باقی بماند.( نمونه-2: وینیاوسکی- کنسرتو ویولن شماره 1 اپوس 14) 
 
تذکر-5: نوازنده ویولن نسبت به نواختن نت ها بشکل منفرد و یا گروهی حق انتخاب دارد. 

تذکر-6: با توجه به وجود دو حالت مختلف برای آرشه کشی، یعنی آرشه چپ و آرشه راست، این امکان وجود دارد تا نوازنده "جهت" آرشه کشی تک تک یا گروه نت ها را انتخاب نماید.

تبصره-1: معیارهای چگونگی این انتخاب ها، بر اساس نیازهای موسیقایی قطعه و اصول مختلف ادیت می باشد، که در ادامه این مقالات خواهد آمد. 
ر- سیم آزاد: از آنجا که استفاده از سیم آزاد دارای کاربرد و اهمیت فراوانی در نوازندگی ویولن می باشد، در این قسمت به بررسی مسائل مختلف اجرایی آن می پردازیم.

عمده ترین مواردی که در نواختن نت های ( می- لا- ر ) که همان سیم های اصلی ویولن هستند، از سیم آزاد، بجای نواختن این نت ها به صورت انگشت گذاری بر روی گریف استفاده می گردد، عبارت است از: 

ر-1: بطور کلی اگر نوازنده برای نواختن تمامی نت های یک جمله که به شکل بالا رونده یا پایین رونده هستند، از- پوزیسیون اول- بهره گیری نمود و در آن جمله نت قبلی و بعدی هر یک از سه نت مذکور: ( می- لا- ر) در دو سیم مجاور بودند، در این جمله بهتر است این نت ها به شکل سیم آزاد نواخته شوند. 

در این حالت سیم آزاد همانند پلی ارتباطی میان دو سیم واقع می شود." پل سیم آزاد." ( نمونه-3: کرایسلر- کادانس کنسرتو ویلون بتهوون، اپوس61 )

 
ر-2: هرگاه نوازنده برای نواختن تمامی نت های یک جمله، از- پوزیسیون اول- بهره گیری نمود و در آن جمله، نت قبلی و بعدی هر یک از سه نت مذکور: ( می- لا- ر) در یک سیم این پوزیسیون بودند، بهتر است در این جمله:
 
ر-2-1 : زمانی که نت مذکور بم ترین نت آن جمله در همان سیم باشد، از سیم آزاد استفاده کنیم. ( نمونه- 4: بتهوون- کنسرتو ویلن اپوس 61) 


 
ر-2-2: زمانی که نت مذکور زیرترین نت آن جمله در همان سیم باشد، از انگشت چهارم استفاده کنیم. (نمونه -5: ویوالدی- کنسرتو ویولن اپوس 3 شماره 6) 


 
تذکر-7: هرگاه در اجرای بند:" ر-1" حالتی پیش آید که هر یک از سه نت مذکور، بیش از یکبار تکرار گردند می توان از آخرین آنها بعنوان پل سیم آزاد بهره گیری نمود.( نمونه-6: چایکوفسکی- کنسرتو ویولن اپوس35)


ر-3: گاهی برای پرش از پوزیسیون اول به پوزیسیون های بالاتر و یا برعکس، از نواختن نت های مذکور به شکل سیم آزاد استفاده می کنیم. 

در این حالت استفاده از سیم آزاد، امکان رهایی و پرش دست چپ از پوزیسیونی که نوازنده مشغول نواختن در آن است را به او می دهد. (نمونه-7: بتهوون- کنسرتو ویلن اپوس61) 

ر-4: همینطور در اجرای پیتسیکاتوهای متوالی دست چپ نیز، می توان با اجرای نتهای:( می- لا- ر)، به شکل پیتسیکاتوی سیم آزاد دست چپ، امکان رهایی و پرش دست چپ نوازنده را از پوزیسیونی که در آن مشغول اجرای این تکنیک است ، فراهم آورد. 


تذکر-8: در بعضی از موارد، در اجرای بند فوق قائل به ایجاد استثنا هستیم. بعنوان مثال در " لگاتوهای سریع" ، در صورتی که نوازنده از سیم های فلزی ( (steel string استفاده کند، در هنگام تعویض سیم این امکان وجود دارد تا از سیم اول ساز صدایی "سوت مانند" حاصل گردد، برای جلوگیری از این حالت می توان از انگشت چهارم بجای سیم آزاد استفاده نمود. ( نمونه-8: مندلسون-کنسرتو ویولن اپوس64) 
ر-5: برای اجرای آرپژهای - سه سیمه - یا- چهار سیمه- متوالی، که در آنها از سه نت مذکور استفاده شده است، ملاک عمل، شکل نواختن آرپژ می باشد، که بصورت- سه یا چهار- سیمه است. ( نمونه-9: باخ –شاکن ) 
ر-6: در صورت استفاده از سیم آزاد امکان بهره گیری از زنگ صدایی آن وجود دارد، بنابراین در جملاتی که فضای موسیقایی جمله، نیاز به وجود زنگ صدایی دارد از سیم آزاد استفاده می گردد.( نمونه-10: ویوالدی- کنسرتو ویولن اپوس3 شماره 6) 
ر-7: هر گاه در اثر تکرار نت های مذکور( می – لا – ر )، نیاز به ایجاد تنوع صدایی میان زنگ صدای سیم آزاد و پختگی صدایی سه نت مذکور در جمله احساس گردد، می توان بطور متناوب از ترکیب سیم آزاد و انگشت گذاری استفاده کرد. ( نمونه-11: باخ- پارتیتا شماره III ) 
ر-8: گاهی می توان از زنگ صدایی قویی که از ترکیب دوبل سیم های آزاد ویولن بدست می آید، بهره گیری نمود و با اجرای دست باز این دوبل ها، تحریر زیباتری از آکورد را بدست آورد.( نمونه-12: باخ- شاکن) 
تذکر-9: با توجه به موارد گسترده ای که برای کاربرد سیم آزاد وجود دارد، در اینجا لازم است که مروری کوتاه، بر نحوه ویبراسیون دادن به صدای سیم آزاد نیز داشته باشیم:


نوازنده می تواند برای ویبراسیون دادن به صدای هر یک ازنتهای : ( سل- ر-لا)، در حالتی که به شکل سیم آزاد نواخته می شوند، از آرشه کشی بر روی سیم آزاد و اجرای همزمان ویبراسیون دست چپ بر روی نت هم نامی که یک اکتاو زیرتر از نت اصلی است، استفاده کند. 

هرچند از روش های دیگری نیز می توان به صدای سیم آزاد ویبراسیون داد، اما روش گفته شده در تذکر بالا، خصوصا در حالتی که از انگشت سوم برای ویبراسیون دادن استفاده گردد، معمول ترین و بهترین روش اجرای این کار است.

هدف از این نوشته بررسی انگشت گذاری (ادیت دست چپ) یکی از جملات پایین رونده ی سریع در بخش دوم (Recitativo) کنسرتو ویولن شماره دو ماکس بروخ است. از آنجا که غالب ادیت های چاپی در دسترس موجود از این جمله که برای انگشت گذاری آن ارائه گردیده، دارای روشی مشابه در شکل انگشت گذاری بوده و درعمل اجرای سولیست را دارای پرش و قطع های بزرگ صدایی و نیز دشواری در امر اجرا می سازد، در این مطلب به بررسی نحوه انگشت گذاری این جمله پرداخته خواهد شد. 

شناخته شده ترین نحوه انگشت گذاری منتشر گردیده برای اجرای این جمله (از فا دیز انگشت اول در پوزیسیون هشتم تا فا دیز انگشت اول در پوزیسیون اول سیم می) مبتنی بر رعایت الگویی همسان و تکرار شونده برای تعداد پنج جمله پایین رونده مرکب از سه نت، در اولین سیم می باشد (تصویر شماره 1) در نگاه اول، این الگوی تکرار شونده که به راحتی در ذهن نوازنده باقی می ماند و نیز هم شکلی نحوه انگشت گذاری (انگشت گذاری به شکل الگوی اول- سوم- اول) در جملات همسان سه نتی، جالب می نماید. 

اما تعداد زیاد تغییر پوزیسیون ها(پنج تغییر پوزیسیون به ازای اجرای پنج جمله سه نتی) و نیز جابجایی نسبی زیاد دست چپ برای ایجاد این تغییر پوزیسیون ها برروی گریف، گذشته از آنکه بر دشواری اجرایی جمله می افراید ازسرعت کلی اجرای جمله کاسته و پرش های صدایی زیادی در اجرای این پاساژ لگاتو ایجاد می کند. 

از دیگر سو ادامه روند نواختن جمله نیز با اتخاذ این روش دچار اشکال می گردد، زیرا در این شکل انگشت گذاری بلافاصله برای اجرای می بمل بعد از فا دیز نواخته شده در اولین پوزیسیون دو راهکار اصلی باقی می ماند. الف- پرش بر روی نت می بمل با انگشت دوم پوزیسیون دوم بر روی سیم لا(روش پیشنهادی غالب نسخه های چاپی) 

ب- باقی ماندن بر پوزیسیون اول و ادامه روند نواختن جمله تا انتها بر پوزیسیون اول. در راهکار ب، با توجه به ناچار شدن نوازنده برای دو بار تغییر سیم در اجرای یک جمله سه نتی علاوه برآنکه بر دشواری اجرا به علت تعدد تغییر سیم افزوده می گردد، فرم کلی و شکل اصلی روش اجرای جملات همسان سه نتی نیز دچار اشکال می گردد و به همین علت معمولا در نسخ ادیت شده این جمله،اجرای هیچیک از جملات سه نتی همراه با تغییر سیم نیست. 

audio file بشنوید اجرای این پاساژ را با تکنوازی یاشا هایفتز 
در راهکار الف نیز تغییر پوریسیون همراه با تغییر سیم، بوجود آورنده پرش صدایی اضافه دیگری در روند اجرای این جمله که دارای شکل کلی" پیوسته (لگاتو)" به لحاظ فرم صدایی است، می باشد. افزون بر امر فوق دو ایراد دیگر نیز در اجرای این راهکار به نظر می رسد: 
الف-1: پس از اجرای نت می بمل با انگشت دوم پوزیسیون سوم سیم لا اجرای فا دیز با انگشت سوم که دارای یک و نیم پرده فاصله از انگشت دوم می باشد، دارای شکلی نا مطلوب از دیدگاه میزان بازشدگی- کشیدگی انگشت سوم نسبت به انگشت دوم است، در اینجا تمپوی بالای اجرای جمله نیز بر دشواری این روش انگشت گذاری می افزاید. 

الف-2:در اینجا اجرای نت دو بکار در سیم لا بلافاصله پس ازنت می بمل نیز منوط به تغییر پوزیسیون مجددی می گردد(اجرای دو بکار در پوزیسیون اول یا دوم)، که نظر به نکات گفته شده در بالا از جهت تعدد تغییر پوزیسیون ها و ایجاد پرش مجدد مطلوب به نظر نمی رسد. 

هر چند در راهکار الف-1 می توان برای جلوگیری از میزان بازشدگی – کشیدگی زیاد انگشت سوم، از انگشت چهارم برای اجرای نت فا دیزاستفاده نمود، اما نظر به اجباری بودن انجام تغییر پوزسیون مجدد در راهکار الف-2 برای اجرای نت دو بکار و نامطلوب بودن این راهکار، هیچیک از روش های الف و ب توصیه نمی گردد. 

بنابراین به نظر می رسد که باید راهکاری اندیشیده شود که از تغییر پوزیسیون های متعدد دارای فاصله طولی زیاد، که منجر به دشواری و کاهش سرعت اجرایی می گردد، جلوگیری شده و روال کلی اجرای جمله از لحاظ شکل صدایی پیوسته ی آن نیز، دچار اختلال نگردد و شاهد فرمی یکدست و سریع در نحوه کلی اجرای این جمله باشیم که در قسمت بعدی نوشته، این موضوع مورد بررسی قرار خواهد گرفت. 

+ نوشته شده در  پنجشنبه هفتم مهر 1390ساعت 22:32  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:فهرست اثار منتخب برای ویلن

ویولن سازی است با رپرتواری بسیار گسترده. قدمت ساخت، رسیدن به سطح کمال از حیث سازگری، جهانی بودن، گستره صوتی وسیع، قابلیت و توانمندی ذاتی در اجرای موسیقی و نقش بی مانند در همنوازی و... از مولفه هایی هستند که از گذشته تا امروز، باعث گشته اند تا آثار بی شماری توسط آهنگسازان هر دوره برای این ساز تصنیف گردد و ویولن را دارای رپرتواری بی نظیر گرداند. از این رو، آشنایی با تمامی آثار تصنیف گشته برای این ساز کاری است بس دشوار و زمان گیر وهدف از نگارش این مقاله نیز، معرفی کلیه آثار تصنیف گشته برای این ساز نیست. 

بلکه هدف، سعی بر معرفی "منتخبی" است از از آثار فاخر این ساز که دارای خصوصیاتی چون زیبایی موسیقی، متحول سازی تکنیک نوازندگی، مقدمه گردیدن بر تصنیف دیگر آثار جاویدان و یا اجرای های افزون تر امروزی نسبت به دیگر آثار ویولن و ... می باشد. 

"فهرست آثار ویولن" که حاصل دو دهه تلاش پیوسته نگارنده در زمینه گرد آوری و مطالعه آثار این ساز می باشد، از جهات گوناگون می تواند توسط نوازندگان، هنرجویان و علاقه مندان به ویولن مورد بررسی قرار گرفته و مفید باشد. 

این فهرست شامل تعداد81 مورد در47 بند در بخش کنسرتو ویولن ها، و تعداد 19 مورد در 18 بند آثار برای ویولن و ارکستر و تعداد 140 مورد در 76 بند آثار برای ویولن به همراهی پیانو و و تعداد 49 مورد در 8 بند آثار ویولن تکنواز و تعداد 42 مورد در 11 بند دیگر آثار بوده و در مجموع شامل معرفی تعداد 331 اثرمی باشد. 

چند نکته، اول آنکه تقدم و تاخر معرفی این آثار در این نوشته، بر حسب ترتیب حروف الفبای انگلیسی نام آهنگسازان بوده و ترتیب آثار بیانگر توالی دوره های مختلف سبک آهنگسازی و... نمی باشد. دوم، نگارنده با توجه به عواملی چون به کارگیری نام اصلی قطعات توسط نوازندگان (در اکثر موارد) و عدم ترجمه آنها، همچنین یکسان نمودن "روش اطلاق نام" کلیه قطعات این فهرست، مصمم به نوشتن اسامی با نام اصلی به زبان فارسی گشتم و از ترجمه اسامی خودداری نمودم. 

سوم، گاه بخش همراهی کننده- ارکستر و یا پیانوی- پاره ای از آثار، توسط نوازندگان با یکدیگر جایگزین می گردند و بنابراین ممکن است در یک اجرا توسط هنرمندان اثری که برای مثال برای ویولن و ارکستر تصنیف گشته، توسط ویولن و پیانو اجرا گردد. چهارم، در هر مورد که برای مشخص کردن بهتر یک اثر، نیاز به معرفی شماره اپوس آن بوده است، این کار انجام گردیده است.


I-Violin Concertos and double Concertos: 
1-Accolay: Violin Concerto No,1 
آکولای: کنسرتو ویولن شماره 1 

2-Bach(J.S): Violin Concertos Nos: 1-2 
باخ: کنسرتو ویولن شماره 1 و 2 

3-Bach(J.S): Concerto for two Violin and Orchestra 
باخ: کنسرتو برای دو ویولن و ارکستر 

4-Bach(J.S): Violin Concerto in g-minor 
باخ: کنسرتو ویولن در سل مینور 

5-Bach(J.S): Concerto for Violin and oboe and Orchestra BWV 1060 
BWV 1060 باخ: کنسرتو برای ویولن و ابوا و ارکستر 

6-Barber: Violin Concerto 
باربر: کنسرتو ویولن 

7-Bartok: Violin Concerto Nos: 1-2 
بارتوک: کنسرتو ویولن شماره 1 و 2 

8-Beethoven: : Violin Concerto 
بتهوون: کنسرتو ویولن 

9-Berg: Violin Concerto 
برگ: کنسرتو ویولن 

10-Brahms: Violin Concertos 
برامس: کنسرتو ویولن 

11-Brahms: Concerto for Violin and cello and Orchestra 
برامس: کنسرتو برای ویولن و ویولنسل 

12-Britten: Violin Concerto Op,15 
بریتن: کنسرتو ویولن اپوس 15 

13-Bruch: Violin Concertos Nos: 1-3 
بروخ: کنسرتو ویولن های شماره 1 تا 3 

14-Conus: Violin Concerto 
کونوس: کنسرتو ویولن 

15-Dvorak: Violin Concerto 
دورژاک: کنسرتو ویولن 

16-Elgar: Violin Concerto 
الگار: کنسرتو ویولن 

17-Glass: Violin Concerto 
گلس: کنسرتو ویولن 

18-Glazounow: Violin Concerto 
گلازانف: کنسرتو ویولن 

19-Gruenberg: : Violin Concerto 
گروئنبرگ: کنسرتو ویولن 

20-Haydn: Violin Concerto No,1 
هایدن: کنسرتو ویولن شماره 1 

21-Hindemith: Violin Concerto 
هیندمیت: کنسرتو ویولن 

22-Khachaturian: Violin Concerto 
خاچاطوریان: کنسرتو ویولن 

23-Kabalevsky: Violin Concerto 
کابالوسکی: کنسرتو ویولن 

24-Lalo: Violin Concerto(symphonie espagNole) Op,21 
لالو: کنسرتو ویولن (سمفونی اسپانیول) اپوس 21 

25-Mendelssohn: Violin Concerto Op,64 
مندلسون: کنسرتو ویولن اپوس 64 

26-Mozart: Violin Concertos Nos: 1-5 
موزار: کتسرتو ویولن های شماره 1 تا 5 

27-Mozart: sinfonia concertante for Violin and viola and Orchestra 
موزار:سمفونیا کنسرتانت( زهی) برای ویولن، ویولا و ارکستر 

28-Paganini: Violin Concertos Nos: 1-6 
پاگانینی: کنسرتو ویولن های شماره 1 تا 6 

29-Penderecki: Violin Concerto No,2 
پندرسکی: کنسرتو ویولن شماره 2 

30-Prokofiev: : Violin Concerto Nos: 1-2 
پروکفیف: کنسرتو ویولن های شماره 1و2 

31-Rozsa: Violin Concerto Op,24 
روسا: کنسرتو ویولن اپوس 24 

32-Saint-seans: Violin Concerto Nos: 1,3 
سن سان: کنسرتو ویولن های شماره 1و3 

33-Schumann: Violin Concerto 
شومان: کنسرتو ویولن 

34-Shostakovich: vioin Concerto Nos: 1-2 
شوستاکویچ: کنسرتو ویولن های شماره 1و2 

35-Sibelius: Violin Concerto 
سیبلیوس: کنسرتو ویولن 

36-Stravinsky: Violin Concerto 
استراوینسکی: کنسرتو ویولن 

37-Szymanowski: Violin Concertos Nos: 1-2 
زیمانوفسکی: کنسرتو ویولن های شماره 1و2 

38-Tartini: Violin Concerto in D-moll 
تارتینی: کنسرتو ویولن 

39-Tschaikowsky: Violin Concerto 
چایکوفسکی: کنسرتو ویولن 

40-Vasks: Violin Concerto 
وسک: کنسرتو ویولن 

41-Vieuxtemps: Violin Concerto Nos: 1-5 
ویوتم: کنسرتو ویولن های شماره 1 تا 5 

42-Viotti: : Violin Concerto Nos: 22,23 
ویوتی: کنسرتو ویولن های شماره 22و23 

43-Vivaldi: 12 Violin Concerto Op,8 
ویوالدی: 12کنسرتو ویولن اپوس 8 

44-Vivaldi: Violin Concerto Op,3 No,6 
ویوالدی: کنسرتو ویولن اپوس 3 شماره 6 

45-Vivaldi: Concerto for 4 Violin and Orchestra Op,3 No,10 
ویوالدی: کنسرتو برای چهار ویولن و ارکستر، اپوس3 شماره 10 

46-Vivaldi: Concerto for two Violins and Orchestra 
ویوالدی: کنسرتو برای دو ویولن و ارکستر 

47-Wieniawski: Violin Concertos Nos: 1-2 
وینیاوسکی: کنسرتو ویولن های شماره 1و2 

II-Violin and Orchestra: 
1-Beethoven: Romances for Violin and Orchestra Nos:1,2 
بتهوون: رومانس های ویلن و ارکستر شماره 1و2 

2-Bizet-Sarasate: Carmen fantasy 
بیزه-ساراسات: فانتزی کارمن 

3-Bizet-Hubay: Carmen fantasy 
بیزه-هوبای: فانتزی کارمن 

4-Bizet-Waxman: Carmen fantasy 
بیزه-وکس من: فانتزی کارمن 

5-Bruch:Scottich fantasy 
بروخ: اسکاتیش فانتزی 

6-Chausson: Poeme ,Op.25 
شاسون: پوئم اپوس 25 

7-Glazunov: Mazurka oberek 
گلازانف: مازورکا اوبرک 

8-Joachim: Variations for Violin and Orchestra in E minor 
یواخیم: واریاسونهایی برای ویولن و ارکستر در می مینور 

9-Massenet: Meditaion from “Thais” Opera 
ماسنه: مدیتیشن از اپرای ثایس 

10-Paganini: sonata with variations for Violin and Orchestra in A major(La Primavera) Op. 30 
پاگانینی: سونات با واریاسیونها برای ویلن و ارکستر در لا ماژور (لا پریماورا) اپوس 30 

11-Paganini: Maestosa sonata sentimentale for Violin & Orchestra, Op. 27 
پاگانینی: مائستوسا سوناتا سنتیمانتاله برای ویولن و ارکستر اپوس 27 

12-Ravel:Tzigane 
راول: زیگان 

13-Sarasate: Zigeunerweisen,Op.20 
سارازات: زیگوینروایسن اپوس 20 

14-Saint seans: Introduction and Rondo Capriccioso,Op.28 
سن سان: اینتروداکشن و روندو کاپریچیوسو اپوس 28 

15-Saint seans: Havanaise,Op.83 
سن سان: هاوانیز اپوس 83 

16-Sinding: Suite op,10 
سیندینگ: سوئیت اپوس 10 

17-Tchaikovsky: Serenade melancolique Op,26 
چایکوفسکی: سرناد ملانکولیک اپوس 26 

18-Wieniawski:Legende op,17 
وینیاوسکی: لجند اپوس 17 

III-Violin and Piano works: 
1-Albeniz: Suite espanola No,3 
آلبینز: سوئیت اسپانیولا شماره 3 

2-Bach(j.s): Six Sonatas for Violin and Clavier in B minor,A major,E major,C minor,F minor, G major 
باخ: شش سونات برای ویولن و پیانو در سی مینور، لا ماژور، سی ماژور، دو ماژور، فا مینور و سل مینور 

3-Bach(j.s): Sonate BWV 1023 
باخ: سونات BWV 1023 

4-Bach: English suite No,3 
باخ: سوئیت انگلیسی شماره 3 

5-Bazzini: The ronde of goblins 
بازینی: دراند آف گابلینز 

6-Bartok: Sonata for Violin and Piano Nos:1-2 
بارتوک: سونات برای ویولن و پیانو شماره 1 و2 

7-Beethoven: Ten Sonatas for Violin and Piano 
بتهوون: 10 سونات برای ویولن و پیانو 

8-Brahms: Sonatas for Violin and Piano Op;78,100,108,120/1,120/2 
برامس: سونات برای ویولن و پیانو اپوس های 78، 100، 108، 120/1، 120/2 

9-Brahms-Joachim: Hungarian Dances Nos: 1-21 
برامس-یواخیم: رقصهای مجار شماره 1 تا 21 

10-Debussy: Lenfant prodigue prelude 
دبوسی: لفانت پرودیگ پرلود 

11-Dinicu-Heifetz: Hora Staccato 
دینیکو-هایفتز: هورا استکاتو 

12-Debussy: The girl with the flaxen hair 
دبوسی: د گرل وید فلاکسن هیر 

13-Dohnanyi: Ruralia hungarica Op,32 No,6 
دونانی: رورالیا هانگاریکا اپوس 32 شماره 6 

14-Dvorak: Humoresqe Op,101 
دورژاک: همورسک اپوس 101 

15-Elgar: La Capricieuse Op,17 
الگار: لا کاپریچیوزو اپوس 17 

16-Franck: Sonata in A major 
فرانک: سونات در لا ماژور 

17-Gershvin: It aint nesessarily so 
گرشیون: ایت اینت نسسرلی سو 

18-Gluck- Kreisler: Melody 
گلوک-کرایسلر: ملودی 

19-Glazunov: Meditation in D 
گلازانف: مدیتیشن در "ر" 

20-Grieg: Three Sonatas for Violin and Piano Op;8-13-45 
گریگ: سه سونات برای ویولن و پیانو اپوس 8-13-45 

21-Khachaturyan-Heifetz: Sabre Dance 
خاچاطوریان-هایفتز: سبر دنس 

22-Korsakoff-Heifetz: The Bumble Bee 
کورساکوف-هایفتز: بامبل بیی 

23-Kodali: Three hunagrian dances 
کودای: سه رقص مجار 

24-Kreisler: Tombourin chinois Op,3 
کرایسلر: تامبورین چینویز اپوس 3 

25-Kreisler: Liebesfreud 
کرایسلر: لیبسفرود 

26-Kreisler: Liebesleid 
کرایسلر: لیبسلید 

27-Kreisler: Caprice viennois 
کرایسلر: کاپریس وینویس 

28-Kreisler: Schon rosmarin 
کرایسلر: شون روسمارین 

29-Kreisler: La chasse in the Style of Cartier 
کرایسلر: لا چیس این د استایل آف کارتیر 

30-Leclair: Sonata for Violin and Clavier Op,9 No,3 
لکلیر: سونات برای ویولن و پیانو اپوس 9 شماره 3 

31-Manuel du Falla-Kreisler: Dance espagole 
مانوئل دو فالا-کرایسلر: دانس اسپانیول 

32-Mendelssohn: On wings of songs 
مندلسون: آن وینگ آف سانگ 

33-Monti: Czardas 
مونتی: چارداش 

34-Mozart: Sonatas for Violin and Piano kv;301-306,376-380,403-404,454,481,526 
موتسارت: سونات های برای ویولن و پیانو kv;301-306,376-380,403-404,454,481,526 

35-Moszkowski: Guitarre Op,45 No,2 
موسورسکی: گیتاره اپوس 45 شماره 2 

36-Paganini: I Papliti Op,13 
پاگانینی: آی پاپلیتی اپوس 13 

37-Paganini:Mose fantasia 
پاگانینی: موس فانتاسیا 

38-Paganini: Le Streghe Op,8 
پاگانینی: ل استرق اپوس 8 

39-Paganini: Moto perpetue Op,11 
پاگانینی: موتو پرپتو اپوس 11 

40-Paganini-Auer: caprice No,24 
پاگانینی-آوئر: کاپریس 24 

41-Prokofiev: Two Sonatas for Violin and Piano Op;80,94A 
پروکفیف: دو سونات برای ویولن پیانو Op, A80، 94 

42-Prokofiev: March from the love of three oranges 
پروکفیف: مارش فرام د لاو آف ثری اورنجس 

43-Poulenc: Mouvements perpetuels No,1 
پولنک: موومنت پرپتولس شماره 1 

44-Rachmaninoff: Marguerites 
راخمانینف: مارگریتس 

45-Rachmaninov: Vocalise Op,34 No,14 
راخمانینف: وکالیز اپوس 34 شماره 14 

46-Ravel: Sonata for Violin and Piano in G major 
راول: سوناتا برای ویولن و پیانو در سل ماژور 

47-Sarasate: Caprice Basque Op,24 
سارازات: کاپریس باسک اپوس 24 

48-Sarasate: Danzas espanolas Op,21 Nos: 1,2 Op,22 Nos: 1 ,2 Op,23 Nos: 1 ,2 (habanera,zapateado,...) 
سارازات: دانزاس اسپانول اپوس 21 شماره 1 و 2 اپوس 22 شماره 1 و 2 اپوس 23 شماره 1 و 2 (هابانرا، زاپاتدو و ..) 

49-Sarasate:Introduction and tarantella Op,43 
سارازات: اینتروداکشن و تارانتلا اپوس 43 

50-Sarasate: Introduction and caprice jota 
سارازات: اینتروداکشن و کاپریس جوتا 

51-Schubert-Wilhelmj: Ave Maria 
شوبرت-ویلهلم: آوه ماریا 

52-Schubert: The bee Op,13 No,9 
شوبرت: بیی اپوس 13 شماره 9 

53-Schubert: Fantasia for Violin and Piano D.934 
شوبرت: فانتاسیا برای ویولن و پیانو D.934 

54-Scott(Cyril): Tallahassee suite No,1 
اسکات: تالاهاسی سوئیت شماره 1 

55-Smetana: domovini 
اسمتانا: دومووینی 

56-Sibelius: Nocturne for Violin and Piano 
سیبلیوس: نوکتورن برای ویولن و پیانو 

57-Sibelius: Nouvellette 
سیبلیوس: نوولت 

58-Strauss(Richard):An eisamer quelle Op,9 No,2 
اشتراوس(ریچارد):ایسامر کوله اپوس 9 شماره 2 

59-Strauss(Richard): Sonata for Violin and Piano Op,18 
اشتراوس(ریچارد):سونات برای ویولن و پیانو اپوس 18 

60-Suk: Song of love 
ساک: سانگ آف لاو 

61-Tartini: Devil`s trill 
تارتینی: تریل شیطان 

62-Tartini-: Devil`s trill - Kreisler cadenza 
تارتینی: تریل شیطان(کادانس از کرایسلر) 

63-Tartini-Kreisler: Varition on a theme of corelli 
تارتینی-کرایسلر: واریاسیون بر روی تم کرلی 

64-Vieuxtemps: Rondino Op,32 No,2 
ویوتم: روندینو اپوس 32 شماره2 

65-Vivaldi: Sonata in A major Op,2 No,2 
ویوالدی: سونات لا ماژوراپوس 2 شماره 2 

66-Vitali: Ciacona in G minor 
ویتالی: شاکن در سل مینور 

67-Vitali-Charlier: Ciacona in G minor 
ویتالی-شارلیه: شاکن در سل مینور 

68-Wieniawski: Polonaise brillante Op,21 
وینیاوسکی: پولونزبریلانت اپوس 21 

69-Wieniawski: Scherzo-tarentelle Op,16 
وینیاوسکی: تارنتله اپوس 16 

70-Wieniawski: Polonaise de concert Op,4 
وینیاوسکی: پولونز کنسرت اپوس 4 

71-Wieniawski: Kujawiak mazurka Op,3 
وینیاوسکی: کوجاویک مازورکا اپوس 3 

72-Wieniawski: souvenir of Moscow 
وینیاوسکی: سوونیر آف مسکو 

73-Wieniawski: Obertass mazurka Op,19 No,1 
وینیاوسکی: ابرتاس مازورکا اپوس 19 شماره 1 

74-Wieniawski:Dudziarz mazurka Op,19 No,2 
وینیاوسکی: دودزیارز مازورکا اپوس 19 شماره 2 

75-Wieniawski: Alla saltarella( Etude 5) Op,10 
وینیاوسکی: آلا سالتارلا اتود 5 اپوس 10 

76-Ysaye: Poem Elegaque 
ایزایی: پوئم الگاک 

IV-Violin solo works: 

1-Bach(j.s): Three Sonatas for Violin solo BWV 1001, 1003,1005 
باخ: سه سونات برای ویولون تکنواز 

2-Bach(j.s): Three partitas for Violin solo BWV 1002,1004,1006 
باخ: سه پارتیتا برای ویولون تکنواز 

3-Bartok: Sonata for Violin solo 
بارتوک: سونات برای ویولون تکنواز 

4-Milstein: Paganiniana 
میلستاین: پاگانینی آنا 

5-Paganini:”nel cor piu non mi sento” for Violin solo 
پاگانینی: نل کورپیو نان میسنتو برای ویولون تکنواز 

6-Paganini: 24 caprices for Violin solo Op,1 
پاگانینی: 24 کاپریس برای ویولون تکنواز 

7-Wieniawski:l`Ecole Moderne for Violin solo Op,10 
وینیاوسکی: اکل مدرن برای ویولون تکنواز اپوس 10 

8-Ysaye: Sonatas for Violin solo No: 1-6 
ایزایی: شش سونات برای ویولون تکنواز 

V-Other Violin works: 

1-Bach(j.s): : triple Concerto for Violin and flute and Clavier and Orchestra 
باخ: تریپل کنسرتو برای ویلن، هارپسیکورد و فلوت و ارکستر 

2-Bartok: 19 Duo for two Violin 
بارتوک: 19 دوئت برای دو ویلن 

3-Beethoven: triple Concerto for Violin and cello and Piano and Orchestra 
بتهوون: تریپل کنسرتو برای ویلن، ویلنسل و پیانو و ارکستر 

4-Giuliani: Sonata for Violin and Guitar 
جولیانی: سونات برای ویلن و گیتار 

5-Handel-Halvorsen: Passacaglia for Violin and Viola 
هندل-هالورسن:پاساکالیا برای ویلن و ویولا 

6-Kodali: Duo for Violin and Cello Op,7 
کودالی: دوئت برای ویلن و ویلنسل اپوس 7 

7-Paganini: Centon di sonate for Violin and Guitar No,1-4 
پاگانینی: سنتون دی سونات برای ویلن و گیتار شماره 1 تا 4 

8-Paganini: Sonata concertat for Violin and Guitar 
پاگانینی: سونات کنسرتات برای ویلن و گیتار 

9-Paganini: Six Sonata for Violin and Guitar Op,3 
پاگانینی: شش سونات برای ویلن و گیتار اپوس 3 

10-Ravel: Sonata for Violin and Cello 
راول: سونات برای ویلن و ویلنسل 

11-Wieniawski: Etudes-Caprices for two Violin (six etudes) Op,18 
وینیاوسکی: اتود کاپریس برای دو ویلن اپوس 18

+ نوشته شده در  پنجشنبه هفتم مهر 1390ساعت 22:28  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:ایزایی و مکتب ویولون بلژیک

اوژن ایزایی، ویولنیست بلژیکی، از مشهورترین مستر ویولنیست های زمان خود به شمار می رود؛ «نیروی خارق العاده طبیعی ایزایی به عنوان یک مفسر» تحت تأثیر استعداد سرشار او در تُن و تکنیک نوازندگی نمود بیشتری می یابد. استعدادی که هم عصران او نیز به آن اشاره کرده اند. در واقع، ایزایی بزرگ ترین نماینده مکتب شگفت انگیز ویولن نوازی بلژیکی است که در هنر استادان او مانند ویوتام و وینیافسکی ریشه دارد. همانطور که خود ایزایی می گوید «در یک دوره هفتاد ساله برترین مکتبی بوده است که در کنسرواتوار پاریس و در آثار نوازندگانی مانند: ماسارت (Massart)، رمی (Remi)، مارسیک (Marsick) و دیگر مفسران حرف اول را می زده است». 

آنچه که کسانی که ایزایی را برای اولین بار می بینند و با او حرف می زنند را بیش از هر چیز دیگر تحت تأثیر قرار می دهد، نگرش ذهنی و ژرفای افکار، مهربانی، صمیمیت و تواضع اوست. 

وقتی برای اولین بار به دیدن او در نیویورک رفتم معرفی نامه ای از دوست و مشوقش آدولفو بتی (Adulfo Betti) همراه داشتم. ملاقات دیگر ما دراسکارسدیل بود. ایزایی که در آن جا به همراه دوستش تیبود (Thibaud) زمانش را صرف موسیقی و تنیس می کرد، با خونگرمی از من پذیرایی کرد و با کمال میل درباره هنر و هدف هایش با من سخن گفت. او درباره پرسش های من در رابطه با سال های تحصیلش اینگونه پاسخ داد: 
«عجیب است که چنین چیزی را می گویم اما پدرم اولین آموزگارم بود. من تا سال 1867 که به کنسرواتوار لیژ رفتم نزد پدرم آموزش می دیدم. در این کنسرواتوار من و اوید موسین (Ovide Musin) برای نواختن کنسرتو بیست و دوم ویوتی به طور مشترک برنده جایزه دوم شدیم. پس از آن من در بروکسل نزد وینیافسکی و سپس دو سال در پاریس نزد ویوتام آموزش دیدم وقتی که نزد ویوتام شاگردی می کردم او فلج شده بود و هرچند دیگر نمی توانست بنوازد اما استاد بی نظیری بود. من آن زمان در کنسرت ها نیز می نواختم. ویوتام مرد بسیار بزرگی بود؛ شکوه سنتِ نوازندگی او در «مکتب ویولون نوازی رمانتیک» جریان دارد. 

هفت کنسرتوی او را در نظر بگیرید، درست است که از دیدگاه خودش آن ها را با تأثیر گرفتن ساخته است اما در عین حال قوی و پرمایه ساخته شده اند! چقدر خوب از آب در آمده اند: موسیقی ارکستر هم چیزی فراتر از یک آکمپانی مان ساده است. اگر ویرتوزیته در آهنگ سازی ویولن را در نظر بگیریم، تنها موسیقی پاگانینی است که با ویوتام قابل مقایسه است و مطمئنا پاگانینی نیز آن را به روش امروزی نمی نواخت. در زمینه پیشرفت تکنیکی و بیان احساسات موسیقیایی حقیقی ویوتام واقعا استاد است. همینکه آثار او چهل تا پنجاه سال دوام آورده اند (که عمری طولانی برای ساخته های یک آهنگساز است) بر این موضوع گواه است. 

«یواخیم (Joachim)، لئونارد (Leonard)، سیوری (Sivori) و وینیافسکی همگی ویوتام را تحسین می کردند. در آثار پاگانینی و لوکاتلی (Locatelli) عامل اثر گذار، در مقایسه با آثار ویوتام، مکانیک (mechanics) کار آن هاست. در حالی که ویوتام همان مسیر رمانتیسیسم که هوگو، بالزاک و گوتیه در ادبیات پیمودند را با ویولن طی کرد.» 

« ویوتام خوب می دانست که ویولن ساخته شده بود تا قبل از هر کار دیگری باعث خشنودی و ایجاد حسی تکان دهنده شود. او مانند روبنشتاین بر این باور بود که هنرمند باید قبل از هر چیزی از خود ایده و قدرت احساسی داشته باشد، تکنیک او باید آن چنان کامل باشد که نیازی به فکر کردن به آن نداشته باشد. اکنون که بحث مکتب های ویولن نوازی پیش آمد به طور تصادفی این نکته به ذهنم رسید که تمایل زیادی برای ترکیب کردن مکتب بلژیکی و فرانسوی وجود دارد. هرچند این اتفاق نباید رخ دهد. این مکتب ها از یکدیگر جدا هستند هرچند بدون شک مکتب فرانسوی از مکتب بلژیکی شکل گرفته و تحت تأثیر آن بوده است. بسیاری از ویولنیست های بزرگ مانند ویوتام، لئونارد، مارسیک (Marsick)، رمی، پرنت (Parent)، دو برو (De Broux)، موسین (Musin) و تامسون (Thomson) همگی بلژیکی هستند». 

رپرتوار ایزایی
ایزایی درباره رپرتوار ویوتام صحبت کرد، فقط از کلمه رپرتوار استفاده نکرد؛ او درباره ساخته های ویوتام و درباره خود او سخن راند. «سبک آهنگسازی ویوتام والا بود؛ آهنگ های او همیشه غنی و عمیق هستند. اگر یک نوازنده می خواهد صدای واقعی ویولن را در بیاورد باید از آثار ویوتام بنوازد. همانطور که ویولونسلیست ها از آثار سروایس (Servais) می نوازد. می دانید، ما در کلیسای کاتولیک وسپرز هر گاه نام خدا به زبان آورده می شود با پایین آوردن سرمان ادای احترام می کنیم و وینیافسکی نیز هر گاه می گفت «ویوتام استاد همه ماست» با حرکت سر به او ادای احترام می کرد. 

«من اغلب کنسرتو پنجم ویوتام را اجرا می کنم. این اثر بسیار دلنشین، عالی و سرشار از احساس است، با نوایی تمام و کمال و با غنایی که قدرت نا محدودی دارد. البته از زمانی که ویوتام کنسرتوهایش را نوشته، آثار مدرن خوب و گوناگونی ساخته شده اند و درک موسیقی مجلسی و به دنبال آن درک سونات نیز افزایش یافته است» 

«سونات مدرن برای ویولن نیز وسیله ای است برای نشان دادن مهارت ویولن به معنی واقعی کلمه. سونات های سزار فرانک (Cesar Frank)، دیندی (d'Indy)، تئودور دوبوا (Theodore Dubois)، لوکو (Lekeu)، ویرن (Vierne)، روپارتز (Ropartz)، لازاری (Lazarri) همگی به خوبی بیان کننده احساسات بوده و در عین حال نیز بسیار ماهرانه ساخته شده اند. درست است که پارت های ویولن آهنگی دل نشین ایجاد می کنند اما تکنیک آن ها به هیچ وجه ساده نیست. سونات شگفت انگیز G ماژور لوکو را در نظر بگیرید: این سونات پیچیده، عظیم و نیازمند به کارگیری تکنیک در اجرا است. به علاوه ژرفای حیرت انگیز ملودی و کیفیت بالای احساسات موسیقیایی نیز از ویژگی های این سونات است». 

تمام این آثار به ایزایی تقدیم شده اند. کسانی که اجرای ایزایی از این سونات زیبای لازاری را در این فصل شنیده اند آن را به این زودی ها فراموش نخواهند کرد.

این مورد همچنین درباره سونات سزار فرانک نیز صدق می کند. ایزایی می گوید: «اجرای این سونات های بزرگ به دو نوازنده احتیاج دارد، زیرا بخش های پیانو آنها گاهی بسیار ماهرانه و با جزئیات بسیار نوشته شده اند. سزار فرانک سوناتش را روز 26 سپتامبر 1886 یعنی روز عروسی من به عنوان هدیه عروسی برایم فرستاد! واقعیت این است که کارهای بسیار مهم زیادی به من تقدیم شده است. به عنوان مثال می توانم از آثاری از این آهنگسازان نام ببرم: شوسون (Chausson)، رپارتز (Ropartz)، دوبوآ (Dubois) (سونات – که پس از سونات سزار فرانک یکی از بهترین سونات هاست)، دیندی (d’Indy)، گابریل فوره (کوئینتت)، دبوسی (کوارتت)! تعدادشان زیاد است و نمی توانم همگی را الآن به خاطر بیاورم، سونات های ویولن، موسیقی سمفونیک، موسیقی مجلسی، اثرهای کرال، و ساخته هایی از هر نوع!» 

«همانطور که می دانید دبوسی در اصل هیچ اثری را برای ویلن و پیانو ننوشت، شاید به جز اثری که دوراند آن را در دوران آخرین بیماری او منتشر کرد. در عین حال او تا چند قدمی ساختن اثری برای من پیش رفت. او پانزده سال پیش به من گفت که دارد نکتورنی برایم می سازد. بعد از آن، من تور کنسرتی را اجرا کردم و برای مدت طولانی در سفر بودم.» 

«وقتی که به پاریس بازگشتم به او نامه ای نوشتم تا ببینم نکتورن من تمام شده یا نه. دبوسی پاسخ داد که به دلایلی آن را به جای اینکه برای ویولن سولو بنویسد برای ارکستر نوشته است. این اثر یکی از Trois Nocturnes برای ارکستر است. شاید یکی از دلایلی که باعث شده آثار زیادی به من تقدیم شود این باشد که من به عنوان یک هنرمندِ تفسیرگر، تخصص خودم را محدود نکرده ام. من هر نوع اثری را، از باخ گرفته تا دبوسی، نواخته ام چون هنر باید جهانی باشد!» 

ایزایی بر بازوی راست و انگشتانش کنترل خارق العاده ای دارد که باعث می شود ظریف ترین و دقیق ترین نوانس های تونال را در هر زمان و در هر آرشه کشی اجرا کند. 

او همچنین، ظاهرا به آسانی و بی هیچ تلاشی، از پس پیچیده ترین مشکلات تکنیکی بر می آید. تن (tone) ایزایی به درستی «طلایی» نامیده شده است. خالی از لطف نیست اگر تعریف ایزایی از تن را در این جا مطرح کنیم: «تن در موسیقی چیزیست که به دل راه میابد و توسط روح بیان می شود!» 

ایزایی در ادامه می گوید که «اگر مکانیزم نوازندگی را در نظر بگیریم امروزه ابزار های ویولن نوازی استادانه، بیان احساسات، تکنیک و شیوه نوازندگی اهمیت بیشتری نسبت به گذشته دارند. اگر قرار باشد که درونیات نوازنده بدون هیچ محدودیتی بروز پیدا کنند، این موارد به بخش هایی ضروری و جدایی ناپذیر از نوازندگی تبدیل می شوند.» 

«هرچه نوازنده ماهر تر بوده و تسلط بیش تری بر کارش داشته باشد کمتر توجه شنونده را به جنبه های فنی نوازندگی جلب می کند. هر آنچه که نشان دهنده تلاش، ناشیگری و دشواری نوازنده در نواختن باشد، باعث انزجار شنونده ای می شود که بیش از هر چیز از صدای ویولن لذت می برد. ویوتام می گفت: هیچ تحریری به خودی خود ارزشی ندارد، آواز بخوانید، آواز بخوانید! (Pas de trait pour le trait--chantez, chantez) 

«اکنون بسیاری از نوازنده ها دیگر آواز نمی خوانند! آنها خرسند هستند که می توانند کم و بیش از پس مشکلاتی که با آنها مواجه می شوند برآیند؛ اما مسئله این است که افکتی که بکار می گیرند بسیار آشکار است و هر چند ممکن است این افکت ها گاهی مایه شگفتی شوندگان شود اما هیچ گاه نمی تواند بر آن ها تأثیر گذار باشد یا آنها را خشنود کند.»

«داشتن انگشت هایی چابک و فرز و ضربه های بی نقص آرشه از ضروریات است؛ همچنین باید آن قدر عالی کار کرد که بتوان ریتم را پیش برد و تأثیر شاعرانه ای که هنرمند در نظر دارد را بر جای گذاشت. با افزوده شدن فرمولهای جدید به محدوده نوازندگی، دستیابی و تسلط بر روال نوازندگی آسان تر می شود. ویولنیست های امروزی نسبت به نوازندگان نسل پیشین دسترسی بیشتری به منابع تکنیکی دارند.» 

«پاگانینی تقریبا برای همه نوازندگان قابل دسترس است: نواختن آثار ویوتام دیگر با دشواری های سی سال پیش همراه نیست اما سازهای بادی-چوبی، برنجی و حتی زهی، هنوز هم تا حدی با تکیه بر میراث به جا مانده از نوازندگان بزرگ به حیات خود ادامه می دهند. من گاهی احساس می کنم که در حال حاضر در آموزش ویولن سعی بر این است که حس زیبایی شناسی در مراحل اولیه آموزش ایجاد و تقویت شود و این نوع آموزش همان طور که تلاش می کند که این آموزش را به ذهن ربط دهد، از دست ها غافل می شود. در نتیجه سربازان نوپای ارتش ویولن نوازی، با شور و اشتیاق و شجاعت سرشار، از تجهیزات کافی برای حضور در میدان جنگ هنری برخوردار نخواهند بود.» 

«در ارتباط با این موضوع مجموعه ای بی نظیر – اتود کاپریس- از ای شومان (E. Chaumont) وجود دارند که عناصر و فرمول های پیشرفته جدیدی را در اختیار دانش پذیران سطوح بالا قرار می دهند. هر چند در بعضی از این آثار قابلیت فرم از محتوایی که در آن گنجانده شده بیش تر بوده و نواختنشان دشوار است اما به قول ویوتام این آهنگ ها به خوبی بر روی ویلن می نشینند و من خوشحالم از این که توجه ها را به آن ها جلب می کنم.» 

«وقتی می گویم که سازهای زهی، از جمله ویولن، تا حدودی با تکیه بر میراث گذشتگان سرپا هستند، منظورم از نظر تکنیکی است. از زمان ویوتام تا کنون تقریبا هیچ پاساژی برای ویولون نوشته نشده است و این باعث به تأخیر افتادن رشد تکنیک ویولن شده است اما در مورد پیانو افرادی مانند گودوفسکی (Godowsky) تکنیک جدید برای سازهایشان آفریده اند. هر چند سن سان، بروخ، لالو و دیگران در کارهایشان ویولن را با آهنگ های زیبایی غنی کرده اند ولی خود موسیقی در مرکز توجه آن ها بوده است و نه موسیقی برای ویولن. کنسرتوهای جدید برای تکنوازی فلوت، ترومبون و .. نوشته نشده اند، در نتیجه هیچ مطلب تکنیکی جدیدی به منابع مربوط به این ساز ها افزوده نشده است.» 

«این موضوع کمابیش درباره ویولن نیز صدق می کند، آثار جدید که تنها از نقطه نظر موسیقیایی آفریده شده اند، باعث رکود کشف تکنیک های نوین می شوند. از آفرینش پاساژهای جدید و ترکیبات هارمونیک فراوان و متفاوت استقبال نمی شود و خود ویولنیست باید قابلیت ویژه ساز خود را بیابد و آن ها را به کار گیرد. من شخصا به بدنبال یافتن شیوه های تکنیکی جدید و راه هایی برای جمله بندی در آهنگ های خودم بوده ام. به عنوان مثال، یک Divertiment برای ویولن و ارکستر نوشته ام که به عقیده خودم توانسته ام در آن افکار و ایده های جدید را بگنجانم و تلاش کرده ام که به تکنیک ویولن گستره ی وسیع تری از زندگی و شکوه ببخشم.» 

« در زمان ویوتی (Viotti) و رد (Rode) قابلیت های هارمونیک محدودیت بیشتری داشتند، تعداد آکوردها کم بودند و آکورد نهم وجود نداشت. اما اکنون مطالب تکنیکی برای ایجاد تکنیک نوین ویولن وجود دارد: در واقع من یک سری مطالعات در زمینه ویولن انجام داده ام که دست نویس هستند که شاید روزی آنها را با هدف گسترش تکنیک ویولن منتشر کنم.» 


کلا نسبت به منتشر کردن نوشته هایم تردید دارم؛ مطالب زیادی برای منتشر کردن دارم اما آنقدر شاهد چاپ مطالب ضعیف، خسته کننده و بی ارزش بوده ام که ترجیح می دهم که به ارزش نوشته هایم شک کنم تا اینکه اشتباهی را که دیگران مرتکب شدند را تکرار کنم. ما می توانیم از گام های (scales) دبوسی و آهنگسازان پس از او استفاده کنیم، همچنین آکورد های جدید آنها و توالی چهارمها و پنجمها، زیرا فرمول های تکنیکی جدید همیشه پس از یافته های هارمونیک دست می دهند. 

هر چند هنوز متدی برای ویولن وجود ندارد که برای نواختن یک گام هولتون (whole-tone) انگشت گذاری تعریف کند. شاید باید تا زمانی که کرایسلر (Kreisler) یا خود من متدی برای ویولن بنویسیم که شکوفایی زیبایی های تکنیکی و رشد زیبایی شناسانه ویولن را آشکار سازد، شکیبا بود. 

«در رابطه با تدریس ویولن باید بگویم که هیچ گاه ویولن را آنگونه که عموما انتظار می رود تدریس نکرده ام. اما در گودین - که اغلب تابستان هایی که در اروپا هستم را آنجا سپری می کنم- یک دوره آموزشی سنتی را درباره ویوتام، وینیافسکی و دیگر بزرگان ویولن برای 40 تا 50 دانشجو که علاقه مند بودند برگزار کردم، قرار است که همین دوره را برای مستر کلاسی از یک سری دانشجویان سطح بالا در سینسیناتی نیز برگزار کنم. من این کار را از روی عشق و علاقه انجام می دهم زیرا آثار مخصوصا ویوتام و وینیافسکی بسیار الهام بخش هستند. اما در عین حال نیز آنقدر بد نواخته می شوند (بدون هیچ شکوه و زیبایی و حسی از تفسیر سنتی اثر) که کیفیت کار نوازنده مانند کیفیت کار کارگرهایی است که از روی مقاطعه کار می کنند و مزد می گیرند!» 

ویولن نوازی استادانه «زمانی که کل تاریخ ویولن را در نظر می گیرم، به این نتیجه می رسم که سه گروه از موسیقیدانان از تبحر واقعی در زمینه ویولن برخوردار بودند. گروه نخست که متعلق به دوره رمانتیک هستند عبارتند از کورلی (Corelli)، ویتی و ویتام. گروه دوم متشکل از سه عضو است که به تکامل هنری رسیده اند: لوکاتلی (Locatelli)، تارتینی و پاگانینی.» 

«گروه معاصر هم تراز این دسته دوم را سزار تامسون، کوبلیک (Kubelik) و بورمایستر (Burmeister) تشکیل می دهند. در آخر هم گروه سوم که بیشتر در زمینه آثار لیریک فعالیت دارد. اعضای این گروه چهار نفره عبارتند از: ایزایی، تیبود، میشا المان (Mischa Elman) و سامتینی (Sametini) از شیکاگو. سامتینی حقیقتا یکی از هنرمندان بسیار خوب گونه آوازی یا لیریک است. البته ویژگی های دیگری نیز وجود دارند. لوکالتی فقط در زمینه تکنیک برجسته نبود.» 

«بسیاری از موسیقیدان های دیگر که نامشان در این گروه ها بیان نشده نیز خصوصیات مشترکی با این هنرمندان دارند. اما در حالت کلی من معتقدم که این گروه بندی به خوبی نمایانگر آنچه که ویولن نوازی استادانه می نامیم هستند و یک ویولون مستر باید یک ویولنیست، متفکر و شاعر باشد. او باید امید، عشق، احساسات و ناامیدی را شناخته باشد. او باید هر گونه احساساتی را درک کرده باشد تا بتواند آنها را در حین نواختن بیان کند. او باید آن گونه ویولن بزند که پان (خدای شبانان) فلوت می زد!» 

و در آخر ایزایی نکته ای را خطاب به دانش پذیران و نوازندگان بلند پرواز گوش زد می کند: «اگر قرار است شاهد پیشرفت هنری باشیم، نباید عوامل تکنیکی و مکانیکی کار را نادیده بگیریم. نباید از یک پسر بچه پانزده ساله انتظار داشته باشیم که مانند یک نوازنده سی ساله که زندگی را واقعا تجربه کرده است بنوازد. اگر هنر ویولنیست، یک هنر واقعی باشد، نمی تواند در سنین نوجوانی موزیسین به اوج شکوفایی خود برسد.» 

« در این سن تنها نویدی بر موفقیت ویولنیست وجود دارد که تنها با گذر زمان و در مسیر زندگی می تواند به موفقیت واقعی تبدیل شود. در عین حال آمریکایی ها استعداد ذهنی و روحی بالایی برای درک زیبایی دارند. آنها می توانند با افتخار ویولنیست هایی را که آینده درخشانی داشته و می توانند تا دو دهه دیگر به خط مقدم پیشگامان ویولن بپیوندند را از همین حالا معرفی کنند.» 

اوژن ایزایی (1858-1931) 


ادامه مطلب
+ نوشته شده در  پنجشنبه هفتم مهر 1390ساعت 22:23  توسط miss violin  | 

هارمونی تاک:گفتگو با تیبو

ژک تیبوبرنامه ایده آل 

ژاک تیبو (Jacques Thibaud)ویولونیستی است که موفق شده با استعداد خود به عنوان یک نوارنده تفسیرگر دوستان و تحسین کنندگان فراوانی را در ایالات متحده آمریکا به خود جذب کند. او در واقع یکی از نمایندگان برجسته مکتب فرانسوی مدرن ویولون نوازی است. او از بیست سالگی به سبک نوازندگی خاص خود دست یافته است. تیبو از پست خود به عنوان کنسرت مستر در ارکستر کلون (Colonne orchestra) استعفا داد تا استعداد خود را صرفا وقف صحنه کنسرت نماید. حتی در سنین جوانی نیز تکنیک او در منابع بسیار موثق مورد تمجید قرار گرفته است. به عنوان مثال در ویرایش آخر کتاب Musik-Lexicon از هوگو ریمن (Hugo Riemann) که نیز در سال 1915 چاپ شد درباره تکنیک تیبو اینگونه آمده است که: «تکنیک او در تمامی جنبه ها به خوبی پیشرفت کرده و شیوه تفسیر او آتشین و شاعرانه است.» 


این در حالی است که تیبو تفاوت چندانی بین مکتب بلژیک (la grande Ècole belge) و مکتب فرانسوی قائل نیست. در واقع از نوازندگان برجسته مکتب بلژیک، ویوتام، دو بریوت، لئونارد، ماسارت و مارسیک بودند و سردمدار کنونیشان نیز ایزایی {در زمان نگارش این نوشته} است. تیبو که خود شاگرد مارسیک بوده است، سنت های فرانسوی آلارد (Alard) را به واسطه پدرش آموخته است. در اصل، پدر تیبو شاگرد آلارد بود و هر چه از او فراگرفته بود را به فرزندش آموزش داد. تیبو می گوید: «این دو مکتب با یکدیگر پیوند خورده و یکی شده اند. ممکن است تفاوت هایی در نحوه تفسیر در آن ها وجود داشته باشد اما به نظر من تا جایی که به تکنیک انگشت گذاری، آرشه کشی و تولید صدا مربوط می شود، این دو مکتب با یکدیگر تلفیق شده اند.» 

غلبه بر بزرگ ترین دشواری 
«شما از من می پرسید که بزرگ ترین مشکل در نواختن ویولون چیست، خوب به نظر من بزرگ ترین مشکل آرشه کشی است. در اصل هشتاد درصد کل مشکلات ویولون نوازی به آرشه کشی مربوط می شود. یکی از دلایل این مسئله این است که بسیار از اساتید ویولون که ایده های نابی نیز در این زمینه دارند، آرشه کشی را با روش خیلی پیچیده ای به شاگردان خود می آموزند. در حالی که آرشه باید به شیوه ای بسیار طبیعی به کار گرفته شود.» 

« توضیح بیش از حد درباره اینکه راه ساده و طبیعی آرشه کشی چگونه است، تنها باعث سلب توانایی شاگرد در دست یافتن به نحوه آرشه کشی مناسب می شود. سارازات (که دوست صمیمی من است) همیشه به طبیعی ترین شیوه ممکن آرشه می کشید، او به گونه ای کاملا ناخودآگاه و بدون کوشش آرشه را در کنترل خود داشت. اگر من بخواهم تدریس کنم هیچ گاه به شاگردانم نمی گویم که "شما هم باید مثل من آرشه بکشید". در عوض به آن ها می گویم "سعی کنید شیوه طبیعی و راحت تر آرشه کشیدن را بیابید و آن را به کار بگیرید!" آرشه کشی بیش تر یک عمل فیزیکی و شخصی است.» 

«به عنوان مثال، من لاغر هستم اما انگشتان بزرگ و کشیده ای دارم؛ کرایسلر از من چاق تر است اما انگشتان کوچکی دارد. در نتیجه کاملا منطقی است که نحوه در دست گرفتن آرشه و آرشه کشی من با شیوه او متفاوت باشد. تفاوت بین یک استاد خوب و یک استاد متوسط در این است که یک استاد خوب می داند که آرشه کشی یک موضوع شخصی است و امری است که از یک شاگرد به شاگرد دیگر متفاوت است. در واقع انسان زمانی به نهایت کمال دست می یابد که توانایی فردی او در چارچوب استانداردهای شخصیش پرورش یابند.»

«مارسیک نمونه یک استاد خوب بود. هر جلسه که در کنسرواتوار نزد او می رفتم (ما سه روز در هفته از او درس می گرفتیم)، او یک اتود از جاوینیز (Gavinies)، فیوریلو (Fiorillo)، دونت (Dont) به من می داد تا برای جلسه بعد آماد کنم. ما همچنین تمام آثار پاگانینی و آثاری از ارنست (Ernst) و اسپور (Spohr) را کار کردیم. برای تکنیک های آرشه نیز مارسیک از پاساژهای مختلفی که به اتود تبدیل شده بودند استفاده می کرد. ما گام ها را نیز که از نان شب ویولونیست مهم ترند، هر روز تمرین می کردیم. 

مارسیک پیانو را خیلی خوب می نواخت. او حتی زمانی که شاگردانش در حال تمرین بودند آکمپانی مان های بی نظیری را با ویولونش به صورت فی البداهه می نواخت. 

من حتی پس از ترک کنسرواتوار نیز به کلاس هایم نزد مارسیک ادامه دادم. به نظر من مارسیک سه خصوصیت اساسی را داراست که همه چیز دیگر بر پایه آن ها استوار است: یک دست بودن زیر و بمی صدا (purity of pitch) ، توازن تُن (equality of tone) و سونوریته تُن (sonority of tone). 

شیوه مکانیکی در برابر شیوه طبیعی ویولن نوازی 
«سیستم مکانیکی و بی روح شوچیک (Sevcik) بدون شک ویولونیست های مکانیکی برجسته ای را پرورش داده است. اما این سیستم همچنین باعث نابودی استعدادهای واقعی نیز شده است. به عنوان مثال کوبلیک (Kubelik) یکی از این ویولونیست های با استعداد بود! اگر کوبلیک نزد استاد دیگری به غیر از شوچیک به فراگیری ویولون پرداخته بود، ویولونیست بزرگی می شد زیرا استعداد شگفت انگیزی داشت. حتی در حالی که او خیلی خوب می نواخت من باز هم معتقدم که کوبلیک یکی از قربانیان شوچیک است. 

برای اینکه نشان دهم که چه طور این رویکرد تکنیکی توسط این سیستم بر نوازنده حاکم می شود خاطره ای را برایتان بازگو می کنم. به خاطر می آورم که حدود 15 سال پیش من و کوبلیک در روستایی در مونت کارلو اقامت داشتیم. قرار بود که هر کدام از ما کنسرتوی بتهوون را در کنسرت های جداگانه ای در دو روز متفاوت اجرا کنیم. کوبلیک تمام روز را صرف تمرین هایی که شوچیک گفته بود کرد. اما من نت ها را بررسی و مطالعه کردم اما به ویولونم دست هم نزدم. 

برای تماشای اجرای کوبلیک در کنسرت او شرکت کردم. انصافا اجرای خوبی هم بود. سپس نوبت من فرا رسید؛ من به جای اینکه اجرای این کنسرتو را از جنبه مکانیکی و تکنیکی آن در نظر بگیرم و به غلبه بر دشواری های مکانیکی ویولون نوازی بیندیشم (که برای حل آن ها یک سری تمرین های مستبدانه تکنیکی و خشک نیاز است)، روش دیگری در پیش گرفتم. من با تمرکز کردن بر معنای اثر و پیام موسیقیایی آن، قطعا توانستم از لحاظ موسیقیایی و معنوی ژرفای بیش تری به اجرایم ببخشم. 

«در ویولونیست های حرفه ای تر تکنیک نباید درخودآگاه نوازنده به جایگاه والایی برسد. من به اجرای روبینشتاین وقتی کودکی بیش نبود گوش داده ام. واقعا نت های فالش در برابر سبک شگفت انگیز او در پرده برداشتن از روح قطعه ای که می نواخت چه اهمیتی داشت! 

فرانسیس پلانته (Francis Planté)، پیانیست پاریسی، این طرز فکر را خیلی خوب در برابر یک بانوی انگلیسی به زبان آورد. این خانم انگلیسی به پلانته گفته بود که در مقایسه با روبینشتاین، پلانته پیانیست بزرگ تری است زیرا روبنشتاین نت های زیادی را فالش می زند. پلانته نیز در جواب می گوید: «اوه، بانو، من ترجیح می دادم که به جای تمامی نت هایی که خودم ژوست می نوازم، بتوانم نت های فالش روبینشتاین را بنوازم.» 
یک ویولونیست باید شخصا به سبک طبیعی نوازندگی خودش دست یابد زیرا نوازندگی امری کاملا فردی است و به شاخصه یک نوازنده تبدیل خواهد شد. 

یک استاد یا همکار حرفه ای تر که از روی حسن نیت مدام به یک ویولونیست نشان می دهد که این کار را انجام دهد و آن کار را انجام ندهد، در واقع با محبت بیش از اندازه خود، باعث می شود که آن نوازنده اعتماد خود را به نیروی نوازندگیش از دست بدهد. منظور من این است که یک شاگرد باید بتواند با کمی ابتکار عمل از پس این مشکل برآید. 

«یک بار وقتی جوان تر بودم باید فوگ جی مینور باخ را در کنسرتی در بروکسل اجرا می کردم. در منزل ایزایی مانده بودم و از آن جایی که تا آن زمان آن قطعه را اجرای عمومی نکرده بودم، نگران تفسیرش بودم. بنابراین از ایزایی پرسیدم که چطور باید این فوگ را اجرا کنم (فکر می کردم که ایزایی نحوه اجرایش را به من نشان خواهد داد). 

استاد کمی فکر کرد و سپس گفت: «تو حوصله من را به سر می بری. این فوگ باید خیلی خوب اجرا شود همین و بس.» من اول عصبانی شدم. اما وقتی خوب فکر کردم به این نتیجه رسیدم که اگر به من نشان داده بود که چطور باید آن را بنوازم، من هم از شیوه او تقلید می کردم. هدف ایزایی این بود که من به سبک خودم آن فوگ را بنوازم و به ابتکار خودم تکیه کنم؛ همان کاری که انجام دادم چون واقعا چاره دیگری نداشتم. 

در اصل با تمرکز بر مراحل بالاتر و مهم تر کار یعنی مراحل تفسیری هنر است که جنبه تکنیکی در جایگاه مناسب و ثانویه خود قرار می گیرد. برای من تکنیک به معنی میزان مشخصی از کار مکانیکی که باید انجام داد وجود خارجی ندارد. من قطعا زیر بار انجام کار مکانیکی و تکنیکی حتی برای مدتی کوتاه نیز نمی روم. استادان ایده آل من که به سه خصوصیت اساسی که پیش تر به آن ها اشاره کردم دست یافته اند ایزایی و سارازات هستند. 

سارازات «تمامی ویولونیست های خوب هنرمندان خوبی نیز هستند. من سارازات را از نزدیک می شناختم و به خاطر می آورم. او یکی از شاگردان آلارد بود (که استاد پدر من نیز بود). انگار که او بر روی ویولن می خواند، درست مثل یک بلبل! خالص بودن اینتونیشن سارازات چشمگیر بود. من هیچ کس را ندیدم که به اندازه سارازات از لحاظ سهولت تکنیکی این قدر شگفت انگیز باشد. سارازات آرشه را با مهارتی باور نکردنی به کار می برد. زمانی که می نواخت وقار غیر قابل تصور موومان هایش دل تماشاگران را می ربود و اشتیاقی که با مهارت مهیب خود برافروخته بود را افزایش می داد. 

ما ویولونیست ها، همگی، گاهی نتی را فالش می زنیم چون همه ممکن است اشتباه کنند، ممکن است نتی را پایین تر یا بالاتر بزنیم اما من تا جایی که به اجراهای سارازات گوش داده ام هیچ گاه ندیدم او نتی را فالش بزند. اجرای آثار اسپانیایی اش که بی نظیر بودند! 

سارازات همچنین مهارت شگفت انگیزی در جمله بندی داشت که مانند افسون غیر قابل کشفی اجراهایش را دلربا می ساخت. اجرای او در کوارتت نیز بسیار تحسین برانگیز بود. معمولا ویولن سولیستهای برجسته در این ژانر زیاد کامیاب نیستند. 

«درست است که سارازات کل رپرتوار استاندارد، باخ، بتهوون و غیره را می نواخت اما من هیچ گاه نمی توانم اجراهای بدیع او از آثار مدرن را فراموش کنم، مخصوصا اجرای ساخته کوتاهی از راف (Raff) به نام La Fèe d'Amour. او نخستین کسی بود که ویولون کنسرتوهای سن سان، لالو و ماکس بروخ را اجرا کرد. تمام آنها برای سارازات نوشته شده بودند. نمی دانم اگر سارازت نبود تا آنها را اجرا کند این آهنگسازان هیچ گاه این آثار را می ساختند یا نه! قطعا سارازات در موسیقی اسپانیایی خود رقیبی نداشت. یک مکتب کامل ویولون نوازی با او زاده شد و از دنیا رفت!» 

«یکی از سرگرمی های او جمع کردن عصا بود. او صد ها عصا از هر نوعی و طرحی جمع آوری کرده بود و هر کدام از پادشاهان اروپا نیز عصایی به کلکسیون او افزوده بودند.» 

می دانم که ملکه کریستینای اسپانیا بیش از بیست عصا به او هدیه داده بود! او یکبار چند تا از عصاهایش را به من داد که نشانه توجه او به من بود. من اغلب در کوارتت ها با او نواخته ام زیرا سارازات این کار را دوست داشت. این لحظه های از با ارزش ترین خاطره های من هستند. 

نوازندگان استرادیواری و گوارنری «ویولون من استرادیواریوس است که زمانی به پیر بیو (Pierre Baillot) معروف متعلق بوده است. فکر می کنم خوب باشد که گاهی وقت ها ویولون ها هم استراحت کنند! بنا براین در سه ماهی که کنسرت اجرا نمی کنم، استرادیواریوسم را به کارگاه ساز سازی می فرستم و یک ماه پیش از اجراهای عمومی آن را پس می گیرم. در این بین هم از یک ویولون کارسا (Caressa) استفاده می کنم. کارسا بهترین ویولون ساز در پاریس است که یک ویولون کاملا شبیه ویولون استرادم برایم ساخت. 

این ویولون کارسا آن قدر خوب است که گاهی که شرایط ایجاب کرده است، با آن به اجرای عمومی پرداخته ام البته نا گفته نماند که این ساز کیفیت تن ویولون اصلی را ندارد. من از این ویولون جایگزین در تمرین ها استفاده می کنم و تا جایی که به دست گرفتن ساز مربوط می شود وقتی که ویولون اصلی را در دست می گیرم، اصلا متوجه تفاوت آنها نمی شوم. 

من این قضیه را قبول ندارم که همه نوازنده ها با استراد بهتر می نوازند و از توانایی ساز به بهترین نحو استفاده می کنند. به نظر من بعضی ها ذاتا نوازند های خوب گوارنری و بعضی ها ذاتا نوازنده های خوب استرادیواری هستند و اینکه بعضی از هنرمندان با ساز اول و بعضی با ساز دوم اوج توانایی خود را آشکار می کنند. من همچنین بر این باورم که هر کس که می تواند با هر دو ساز به یک اندازه خوب بنوازد، نمی تواند هیچ کدام از آنها را عالی بنوازد! 

اکنون دلیل این طرز فکرم را برایتان توضیح می دهم. چند سال پیش، خیلی ناگهانی از من دعوت شد تا در اوستند در بلژیک اجرایی داشته باشم. در واقع این دعوت برای کنسرتی بود که من نادیده اش گرفته بودم و وقتی که دوباره به آن دعوت شدم در بریتانی به بازی گلف مشغول بودم. من هم فورا به پاریس رفتم تا ویولونم را از کارسا پس بگیرم اما گاو صندوقی که کارسا ویولون را در آن گذاشته بود و تنها خودش نیز رمزش را داشت قفل شده بود! 

خود کارسا هم در میلان بود، من هم به او تلگرافی زدم ولی کارسا جواب داد که نمی تواند تا پیش از تاریخ کنسرت خودش را به پاریس برساند. سپس به ایزایی در نامور تلگراف زدم و پرسیدم که آیا می تواند ویولونی برای کنسرت به من قرض بدهد یا نه، جواب او مثبت بود. پس من سریعا خودم را به منزلش رساندم. ایزایی اصرار داشت که من هم ویولون گوارنری و هم «هرکول» استرادش را ببرم تا بتوانم از بین آنها انتخاب کنم (ویولون استراد ایزایی بعدا در روسیه دزدیده شد.) 

برادر زن ایزایی و تعدادی از دوستانش من را از نامور تا استند همراهی کردند تا در کنسرتم شرکت کنند. برای تمرین از ساز گوارنری استفاده کردم. وقتی تمرین تمام شد همه به من می گفتند «چه بر سر ویولونت آمده؟ اصلا صدایش در نمی آمد.» در واقع این ویولون همان ویولونی بود که ایزایی همیشه از آن استفاده می کرد. در نتیجه من هم در کنسرت با ویولن استراد به اجرا پرداختم و آن طور که همه تأیید کردند صدای آن در کل سالن طنین انداخته بود. 

وقتی می خواستم ویولون ها را به ایزایی برگردانم، داستان را برایش تعریف کردم. ایزایی که بسیار شگفت زده شده بود دوست داشت خودش هم امتحان کند. پس ساز ها را از جعبه درآورد و با هر دو چندین بار نواخت. ایزایی که چندین سال بود استراد خود را استفاده نکرده بود، تنها توانست صدای ضعیفی را ایجاد کند. دقت کنید که این ایزایی است که ویولون را در دست گرفته است! اما وقتی که او با گوارنری خود شروع به نواختن کرد، درست همان صدای پر طنینی را ایجاد کرد که از ایزایی توقع می رفت و همه عاشق شنیدنش بودیم. مثلا سارازات، المان و خودم همگی به استراد عادت داریم اما نوازندگانی مانند ایزایی و کرایسلر نوازنده های بی نظیر گوارنری هستند! 

من هم از سیم می متال استفاده می کنم. پیش از اینکه به آنها روی بیاورم مشکلات زیادی داشتم. یک بار در کنسرتی در نیو اورلئان هفت بار سیم زهی سازم پاره شد! بعضی ها معتقدند که می توان با گوش دادن به صدای ویولون تفاوت بین سیم می متال و زهی را تشخیص داد اما من نمی توانم و خیلی ها را هم می شناسم که نمی توانند چنین تفاوتی را تشخیص دهند. 

پس از آخرین رسیتالم در نیویورک با ایزایی که به من افتخار داده بود و در برنامه شرکت کرده بود، برای نوشیدن چای به مکانی رفتیم. ایزایی بدون اینکه قصد خاصی داشته باشد از من پرسید «از چه سیمی استفاده می کنی؟» من هم گفتم که از می متال. ایزایی اعتراف کرد که متوجه تفاوت آنها نشده است. در واقع ایزایی هم مانند کرایسلر، ماود پاول و دیگران از سیم می متال استفاده می کند و از آن راضی است چون با سیم های زهی مشکلات زیادی داشت. من حتی بعد از پایان جنگ هم که به زه های خوبی دسترسی خواهیم داشت، از این سیم ها استفاده خواهم کرد. 

برنامه ایده آل
«کلا برنامه ها و برنامه ریزی کمی پیچیده است. به نظر من برنامه رسیتال عادی، پیانو یا ویولون، خیلی طولانی است. مردم دوست دارند که برنامه رسیتال توسط یک خواننده یا نوازنده اجرا شود و چه از لحاظ مالی یا به دلیل های عملی دیگر، بدین ترتیب هنرمند نیز راضی تر است. اما پرسشی که مطرح می شود این است که آیا این گونه برنامه ها از لحاظ هنری نیز می توانند جلب رضایت کنند؟ من دوست دارم که نوازندگی پدروسکی (Paderewski)، ایزایی، بوئر و کاسالز (Casals)، کرایسلر و هوفمن را با هم در یک رسیتال ببینم. تصور کنید چه تنوعی، لذتی که چنین کنسرتی با هنرمندان ضد و نفیض خود به تماشاچیان پیشکش می کند. برای یک هنرمند واقعی هیچ چیز لذت بخش تر از این نیست که با همتایان خود گروه نوازی کند. تکنوازی در مقایسه با گروه نوازی بی اهمیت است.

یکی از عالی ترین و زیباترین خاطره های من در زمینه موسیقی به جلسه کوارتت و کوئینتت زهی (با پیانو) در خانه ام در پاریس بر می گردد. در این جلسه ما 4 اثر از دوست داشتنی ترین آثار موسیقی مجلسی را به ترتیب زیر اجرا کردیم: کوارتت هفتم بتهوون (ایزایی ویولون یک، من ویولون دو، کرایسلر ویولا که خیلی هم خوب می نواخت و کاسالز ویولون سل)؛ کوراتت شومان (کرایسلر ویولون یک، ایزایی ویولون دو، من ویولا و کاسالز ویولون سل) و کوارتت سل ماژور موتسارت (من ویولون یک، کرایسلر ویولون دو، ایزایی ویولا و کاسالز ویولون سل). سپس ما به پونیو (Pugno) تلفن زدیم و او هم به ما پیوست.

پس از خوردن شامی مفصل، کوارتت پیانوی سزار فرانک را اجرا کردیم. این روز یکی از لذت بخش ترین روزهای موسیقیایی زندگی من بود. یک مدیر کنسرت هم مبلغ بسیار بالایی را به ما پیشنهاد داد تا همین چند اثر را با همین ترکیب نوازنده ها در هر یک از پایتخت های اروپا به مدت دو شب اجرا کنیم. 

ما در برنامه های کنسرتمان تنوع و همکاری کافی نداریم. حقیقت این است که قالب کنسرت های ما که معمولا در آن ها یک ساز یا یک گروه از سازها معرفی می گردد (مانند کوارتت زهی) رنگ آمیزی بسیار یکنواختی دارد. من از نواختن قطعه های ویرتوز ویولون در یک رسیتال لذت می برم اما پیوسته نگران این هستم که ممکن است برنامه برای تماشاچیان خیلی یکنواخت باشد. 

ملاحظات کاری درگیری بین هنرمندان را از بین نمی برند اما اغلب جلوی بروز آن را می گیرند. یکی از چیزهایی که در زمینه موسیقی بسیار برایم لذت بخش است، همنوازی با یک هنرمند خوب است. به همین دلیل است که از رسیتال های مشترک با هارولد بوئر نهایت لذت هنری را برده ام. ما توانستیم قطعه هایی را بنوازیم که برای هر دوی ما ارزشمند بودند، زیرا پارت های پیانوی سونات های مدرن به تجهیزات موسیقیایی و فنی ویرتوز نیاز دارند. لذتی که من از نواختن در این آنسامبل بردم از نواختن لیست بالابلندی از قطعه های سولو بیش تر بود. 

به نظر من برنامه عمومی ایده آل برای ویولون باید موسیقی کاملی را به اجرا بگذارد یا اگر قرار است قطعه های ویرتوز را در بر بگیرد، این قطعه ها باید ویژگی های موسیقیایی مشخصی مانند روح، شخصیت، شکوه، دلربایی را داشته باشند. فکر می کنم یکی از بهترین برنامه هایی که در آمریکا اجرا کردم، برنامه ای بود که در فصل 1918-1917 با هارولد بوئر در سالن Aeolian Hall نیویورک اجرا کردیم: 
Sonata in B flat اثر موتسارت – بوئر و تیبو
Scenes from Childhood اثر شومان – بوئر
Poëme اثر شوسون (E. Chausson) – بوئر و تیبو 
Sonata اثر سزار فرانک – بوئر و تیبو 

یا شاید هم این مجموعه که در نوامبر 1913 با بوئر در بوستون اجرا کردیم: 
Kreutzer Sonata اثر بتهوون – بونر و تیبو
Sarabanda, Giga, Chaconne اثر باخ – تیبو 
Kreisleriana اثر شومان – بوئر 
Sonata اثر سزار فرانک – بوئر و تیبو 

هر دوی این برنامه ها نظر آهنگسازی هنری هستند؛ این برنامه ها خیلی هم کوتاه نیستند اجرای هر کدام از آنها تقریبا دو ساعت طول می کشد، در صورتیکه در برنامه ای که از نظر من ایده آل است یک ساعت و نیم هم کافی است.

من طرفدار نواختن قطعه های بزرگ و خوب هستم؛ در غذا خوردن هم غذاهای کبابی را به پیش غذاها و شیرینی ترجیح می دهم. قطعا در یک برنامه تکنوازی، نوازنده باید کوتاه بیاید. وقتی که من یک ویولون کنسرتو را می نوازم خوب است که سه یا چهار قطعه کوتاه درخشان را اجرا کنم اما این قطعه ها همیشه باید کاملا موسیقیایی باشند نه اینکه فقط گوش نواز باشند.

کرایسلر که استعداد زیادی در پیاده کردن نت ها داشت تنظیم های شگفت انگیزی را انجام داده است. همچنین تیوادار ناچز (Tivadar Nachèz) و آرتور هارتمن آثار خوبی را تنظیم کرده اند. این آثار همراه با کارهای کوتاه تر ویوتام و وینیاوسکی، مثل Ballade et Polonaise از ویوتام، آثار خوبی برای اجرا هستند؛ هرچند پیوریست های موسیقی (musical purists) ممکن است این اثر را تأیید نکنند. به نظر من Polonaise در سطح آثار شوپن است یا مثلا از نظر ویرتوز بودن Gypsy Airs از سارازات را در در نظر بگیرید که با هر کدام از راپسودی های لیست برابرند.

به تازگی متوجه شدم که دوست دیرینه من، ایزایی، هم آثار شگفت انگیزی ساخته است: Poëme Èlègiaque، Chant d'hiver، Extase، و سه گانه ای برای دو ویولون و یک آلتو که خارق العاده است.

دستیابی به این قطعه ها کشف بی نظیری برایم بود! البته به جز قطعه دوست داشتنی Chant d'hiver که آن را پیش تر در پاریس، بروکسل و آمستردام اجرا کرده ام. قرار است که این قطعه را زمستان امسال به عنوان اثر ویژه در برنامه ام اجرا کنم.

می بینید، ایزایی بسیار آدم فروتنی است و هرگز کسی را وادار به نواختن ساخته هایش نمی کند حتی دوستانش را. به همین دلیل است که آثار او آن گونه که باید شناخته شده نیستند. 

«من هرگز آثار اپراتیک را اجرا نکرده و نخواهم کرد. موسیقی اپرا هر چقدر هم که خوب باشد مکان اصلیش صحنه اپراست. در نتیجه اجرای آن در رسیتال ها بسیار بی جا است. یک هنرمند نمی تواند در انتخاب قطعه های کوتاه تر برای اجرا دقت بیش از حد به خرج دهد. اما کاری که می تواند انجام دهد این است که از ویولونیست های پیشگام الگو بگیرد. ایزایی که به درستی مانند فرستاده ای در زمینه موسیقی تمام عیار بود، الگوی بسیار درخشانی است.» 

مایه ناراحتی است که تعدادی از موزیسین های واقعا با استعداد و جوان، آثار چشمگیر هم عصران خودشان را نادیده می گیرند و موفقیت های خودشان را با اجرای آثاری که ارزش موسیقیاییشان صفر است به آسانی تضمین می نمایند.

گاهی آرزوی بالا بردن استاندارد درک مردم، نوارنده ها را گمراه می کند. شنیده ام که پنج سال پیش ویولونیست مشهوری در برلین تریوهای بتهوون را برای که برای ویولون و پیانو تنظیم شده بود، برای اجرا انتخاب می کند! واقعا چیز دیگری برای اجرا کردن نبود؟! و نکته جالب اینکه هیچ منتقدی هم از این کار ایراد نگرفت. به نظر من این جایگاه این عمل فقط کمی از ارتکاب جرم بالاتر است!

«خلاصه اینکه موضوع اجراها و رپرتوار پایانی ندارد. اگر از من بپرسید که چه کنسرتوهای بزرگی را دوست دارم، قطعا نمی توانم فورا پاسخ بدهم. اما می توانم بگویم که از کدام کنسرتو بدم می آید: کنسرتو چایکوفسکی! از لحاظ موسیقیایی باید بگویم که حاضر نیستم ده میزان اول کنسرتوی چهارم ویوتام را با کل کنسرتو چایکوفسکی عوض کنم. اجرای آئور و المان از این اثر چایکوفسکی را شنیده ام و فکر می کنم که بدترین اثر اوست!»

+ نوشته شده در  پنجشنبه هفتم مهر 1390ساعت 22:21  توسط miss violin  | 

مطالب قدیمی‌تر